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Trabajos propios - Polifonía y modulación
de la palabra
Modulación
- coplas y motes sobre «la vida pasa corriendo»
de la tercera parte de Solomisazione, Opera per una persona sola
(1)
Mauricio Rosenmann Taub
Simulacro de polifonía
En la música, según György Ligeti, se simulan
los significados: «La significación musical no refiere
directamente a lo conceptual y por consiguiente su fundamento es sólo
un sustrato ficticio de lo semántico. La música simula
los significados [...].»(2)
Simulación es un rasgo común de la palabra y de la música.
La simulación de la significación en la música
encuentra un correlativo en la simulación polifónica
en los textos. Ya la lectura de un texto incluso breve implica «un
foco visual móvil que comunica las diversas fases.»(3)
En la polifonía, según Ernst Kurth, no se trata «en
realidad tanto de la dificultad de una combinación como de
la disociación de una totalidad, intuida e imaginada como tal,
en sus partes constituyentes».(4)
La superación de la linealidad de los signos lingüísticos
ha sido siempre uno de los ideales de la poesía. El valor intrínseco
de las unidades más pequeñas (palabras aisladas, sílabas,
fonemas) llega a ser decisivo. Esto puede observarse en detalle en
Romance sonámbulo de Federico García Lorca (Romancero
gitano, 1924-1927). Sobre este poema expresó en una oportunidad
su autor: «Romance sonámbulo [... es] uno de los
más misteriosos del libro [...] No sabré decir más,
ni mucho menos explicar su significado. Y está bien que sea
así.»(5) Estas
palabras no se desmienten si a continuación se consideran dos
versos de la parte central del poema:
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Hasta este pasaje, casi no se emplea en el poema otro tiempo verbal
que el presente. La estructura temporal cambia justo antes de estos
versos. El pronombre se repite -yo ya no soy yo- y la segunda
vez lleva el peso del pasado, no sólo por el sentido mismo
de la frase, sino por el contacto y la semejanza con el adverbio ya.
En esta diferencia participa el adverbio que otorga a la doble aparición
del pronombre una dimensión casi interválica.
Dos sonidos simultáneos pueden ser reconocidos intuitivamente
como un intervalo musical, entre otros motivos, a causa de los sonidos
subsidiarios de combinación o diferenciales que tienen
origen 
en
el oído interno y cuya percepción es sólo subjetiva.
Estos sonidos hacen posible que se genere la imagen sonora que permite
reconocer un intervalo como si fuera una cara: «una marcante
fisonomía», según la acertada expresión
de Paul Hindemith.(6)
El fenómeno subjetivo de los sonidos de combinación
diferenciales puede servir como imagen. De manera similar, el adverbio
ya da lugar a una diferenciación: el pronombre yo1,
en contacto con el adverbio, pasa a otro plano en tanto que yo2,
como si en el contexto pudiera enunciarse: yo1
ya = yo2.
En el juego de identidad y diferencia que implica la repetición
del pronombre, se produce una <armonía>
-yo ya no soy yo. Por contacto o contagio, la sonoridad
trasciende la gramática y el pronombre parece reflejar lo temporal
del adverbio. (En una traducción al alemán Aber ich
bin nicht mehr ich, podría producirse entre ich
y nicht una situación quizás comparable.)
Contacto, resonancia y reflejo entre las palabras yo - ya;
no - ni y mi dan origen a otras <armonías>:
de manera directa en el segundo verso (ni - mi) o indirecta
entre el primer verso y el segundo (no -ni). Las palabras yo
y ya no tienen nada en común ni en lo gramatical, lo
semántico o lo etimológico, sin embargo, resuenan en
contacto directo o indirecto, real o virtual formando grupos según
el timbre vocal (o/a): Pero yo ya no soy yo, / ni mi casa
es ya mi casa. La vocal <o>
en el primer verso corresponde a la vocal <a>
del segundo en cuanto a la la frecuencia (cinco veces en cada verso)
y a la distribución de los acentos métricos (tercera
y séptima sílaba).
Haciendo abstracción de los posibles lazos gramaticales, las
palabras yo, soy, es y casa se relacionan de manera
sutil y al mismo tiempo simple. Soy, es y casa tienen
el fonema común [s]; las letras de la palabra yo aparecen invertidas
en soy; casa y es se enlazan en la sinalefa ae;
a causa de la iteración, las palabras yo y casa
armonizan consigo mismas: yo ... yo; mi casa ... mi casa.
La tendencia que en la lírica lleva a la superación
ideal de la linealidad de los signos lingüísticos y a
la creación de estratos polifónicos imaginarios, a partir
del valor sonoro de las unidades más pequeñas, puede
constatarse en estos versos de García Lorca de manera ejemplar.
Poesía, dijo en una ocasión Lorca improvisando, «es
la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran
juntarse, y que forman algo así como un misterio».(7)
Procedimientos de composición
Cambios que en la evolución de una lengua requieren un largo
lapso de tiempo, pueden tener lugar en un breve poema. El poema es
un acelerador de la historia de la lengua. En Modulación
- coplas y motes sobre «la vida pasa corriendo» he
tratado de considerar este fenómeno. Locuciones, giros de expresión
deformados (motes) y reminiscencias de canciones populares
(coplas) forman parte del material. Además de los procedimientos
que a menudo suelen aplicarse a partir de la técnica musical
como la variación y las diversas técnicas de repetición,
se emplean procedimientos que evocan una evolución melódica
o tonal o sugieren una impresión de polifonía.
Tropo (interpolación) y superposición polifónica
en estratos
Un ejemplo: la sílaba mo, considerada como una intercalación,
cambia el sentido de la expresión la vida transformándola
en la movida. La nueva expresión no tiene con
la primera ninguna relación lexical, etimológica o gramatical
directa, sino sólo un vínculo funcional y sonoro. Esta
técnica puede dar origen a una superposición polifónica
imaginaria en estratos (variaciones I y XII).
Modulación de la palabra
El título Modulación alude a la posibilidad de
modular de un idioma al otro, de cambiar de <tonalidad>
idiomática de manera sólo transitoria, o bien, mediante
un fraseo especial, de abolir a trechos los nexos gramaticales o la
distinción neta de los idiomas en cuestión. De otra
parte, el título alude, en el marco del mismo idioma, a los
diferentes niveles de significación y también a los
diferentes grados de comprensión entre un pasaje de comprensión
difícil y una versión del mismo pasaje en un grado de
comprensión más fácil. En este último
caso, la comprensión del texto hace las veces de medio de modulación.
Además, el título refiere a la manera en que los textos
y su disposición revelan un aspecto visual gráfico durante
el transcurso del ciclo.
Giros melódicos
Resultan de variaciones de la sonoridad a partir de un breve sintagma
o de cambios de la
posición de un fonema en el transcurso del texto (variaciones
I, II y XII).
Sustitución
Un fonema es reemplazado por una circunlocución que describe
su función fonética. La circunlocución hace las
veces del fonema en su mismo contexto. Por ejemplo, en la palabra
vida la v y la i son reemplazadas por descripciones
de la función fonética. La segunda sílaba
da no varía (variación XII).
A continuación, el tema y las doce variaciones o diferencias
(ver págs. 19-47). Se añaden el esbozo de un glosario
con traducciones parciales y algunas observaciones.
*
Algunas observaciones
En el tema (pág. 21), la célula principal es un dicho:
la vida pasa corriendo. Comienza ya variado (la vida corre
se detiene y pasa), como si realmente alguien pasara por ahí.
La personificación pone de relieve lo patético del dicho
y al mismo tiempo lo objetiviza. Así se aumenta quizás
la posibilidad de que pueda contribuir a una reflexión en
y con el lenguaje mismo.
Al comienzo de la primera variación (pág. 23), los
versos son extremamente cortos. El dicho la vida pasa corriendo
aparece fragmentado y se anuda en cursiva a través del texto.
La respiración es entrecortada. Algunas sílabas se pierden
o parecen perderse y los lugares vacíos son ocupados por otros
fragmentos. Se forman interpolaciones: la vida se transforma
en la movida; o bien las sílaba vi y da
aparecen al interior o al final de otras palabras (movimiento),
anda.
Los doce primeros versos en disposición lineal (a)
y superpuestos en estratos (b):
a) la /mo / vi /miento / es / tan / que / va / an /
da / a / galope
b) la .......... vi- .........................................................
da
b) la . mo-
.vi- .........................................................
da
b)...... mo- .vi-
miento
b)...... mo- .vi- miento
b)...... mo- .vi- miento ..es-
..tan- ..que
b)...... mo- .vi- miento ..es-
..tan- ..que
La palabra estanque aparece dividida: es tan que; la
terminación miento (movimiento) se independiza;
con la sílaba da se produce un triple <unísono>:
vida y movida coinciden con la palabra
anda.
Dispuesto de manera lineal, como en a), el texto parece rehusar la
lectura. La dificultad es sólo aparente: en el transcurso de
la variación, la comprensión del texto hace las veces
de medio de modulación. La comprensión es difícil
sólo considerada desde el punto de vista lineal. Como consecuencia
de la superposición en estratos, es relativamente fácil.
Los elementos del texto son de un tópico incluso común:
la vida; un movimiento de aguas (estanque); el
galope de un caballo...
A continuación, la posición inicial de verso no es posible
para ciertas sílabas. La sílaba da se encuentra
así diferida o reprimida. Con las variantes do, de,
des, del... aparece o bien al interior de los versos,
al final de los mismos o como un verso monosílabo independiente.
El tabú de la posición inicial se extiende a los artículos
el, la, lo y a la conjunción y.
Hacia el final de la variación (pág. 25), la posición
inicial vuelve a ser posible para estas palabras: lo visto
se va mirando; del silencio; la ventana. Estos cambios
de posición al interior de los versos dan origen durante la
variación a un movimiento en cierto modo melódico.
En el transcurso de la variación, el texto se vuelve más
<coherente> y la
forma más tradicional. Compárese el pasaje citado más
arriba (a) con el principio de la pág. 25:
estribillo de silencio galope estanque naciente vaciando caballería
martillo yunque y estribo caracol y laberinto
Los versos entrecortados y difíciles de comprensión
de la página 23 (es / tan / que / va) se vuelven más
accesibles: estanque ... vaciando (pág. 25);
la palabra galope aparece reforzada por caballería
y estribo; sin embargo, el sentido modula: la palabra estribo
-en lo sonoro semejante a estribillo y significando a la vez
el apoyo del pie del jinete y el huesecillo del oído-, reúne
y armoniza galope y caballería en tanto que elementos
auditivos, a lo que alude la enumeración de órganos
del sentido del oído: estribillo de silencio galope
[...] caballería martillo yunque y estribo caracol y laberinto.
Es una persistente percepción auditiva pasiva, al límite
del pensamiento y la palabra durante un estado de adormecimiento o
de entresueño:
pensamiento que no pienso líquido deslizamiento entra al
silencio pasa hacia abajo y en la base del silencio su sonido atraviesa
la membrana
Durante ese estado de entresueño, la incesante percepción
auditiva se transforma, en tanto que disposición solamente
oyente, en una apertura de la imposibilidad de comprender hacia un
pensamiento imposible de ser pensado: pensamiento que no pienso.
El <pensamiento>
es inalcanzable, pero la apertura persiste: la percepción de
la existencia como un suceder sonoro en un estado impensable, impensante,
solamente auditivo: audio, ergo sum.
La segunda variación (pág. 27) se aparta de la anterior
en cuanto a la forma. Sin embargo, el proceso de emancipación
de la sílaba da se prosigue. Con las variantes do,
de, di, del ... hace las veces de eje vertical como una soga que
al caer atravesara el texto. El material (proverbios, refranes deformados
y mezclados libremente)(8) aparece
encauzado, con ciertos cambios, en la estrofa tradicional de la copla:
La variación termina con un nuevo motivo -la golondri[na]-
que se interrumpe para expandirse en la variación siguiente.
También en la tercera variación hay estrofas similares
a las de la copla, a veces inexactas.
Sentido y significación parecen disolverse: toda la vida
... cruza avenida durmiendo ... por alcanzarla corriendo.
La primera estrofa presenta los primeros y los últimos versos
de las cuatro últimas estrofas
sucesivamente, comenzando por la estrofa final. A partir del noveno
verso del poema, se forma un espejo (palíndromo) con el eje
en vuela cerrando el ala. La estructura interna del palíndromo
es intencionalmente inexacta, en especial en cuanto a los tiempos
verbales: las tres primeras estrofas están principalmente en
el pasado; las cinco siguientes en el presente y las dos últimas
en el futuro, excepto la última palabra de la variación.
A partir de esta variación, el motivo la vida pasa corriendo
no vuelve a aparecer de manera directa, si bien sigue teniendo el
valor de un cantus firmus latente.(9)
El nombre Alicia: En Solomisazione, Opera
per una persona sola, actúa en primer plano como personaje
un extranjero (Der Andere, El Otro) en búsqueda de
Alicia -de su vida, del libro, de la canción Alicia
va en el coche.
Más y más visuales, la cuarta y la quinta variación
constituyen un puente. La cuarta evoca una bailarina -guirlanda en
el pelo, ojos azules, amplia sonrisa, pies en la posición <dégagé>.
La quinta variación simula un revólver.
La sexta variación contiene una modulación del español
al alemán en el espíritu de una modulación diatónica
clásica, esto es, paulatinamente. No se trata de una confrontación
tonal, sino de una transición fluida entre los dos idiomas.
Por el contrario, la modulación de regreso al español
sucede de golpe (bis /da /tambor ...). Después
de la siguiente modulación al alemán, la nueva modulación
de regreso tiene lugar en la séptima variación.(10)
Las sílabas vi, la y da muestran en la
sexta variación una evolución propia:
vi - viento (en alemán, Wind),
violento, violín. (Viento y Wind forman
el marco de la variación.)
la - al, la, a la, ala, aliento, alienta alita, alien (inglés:
<extranjero>). Ala aparece gráficamente como órgano
volador y como conjunto de pájaros migratorios (versos 1 a
26): además del arco del borde derecho del texto (o del ala),
la letra t forma un arco interno que va desde el primer verso
(viento) pasando por violento, aliento, ta, ataúd,
flauta, flut (alemán: <flujo>; <marea>), blut
(sangre)... hasta, fliegt (vuela) y liegt (yace) o también
hasta starrt (mira fijamente/está transida).
da (ahí) y ta señalan encrucijadas modulatorias.
El pasaje al motivo blut (en alemán <sangre>)
se prepara ya en español en cuanto a la sonoridad: ataúd
- flauta - luto - azul - lau (tibio) - flau (<débil>,
entre los signos musicales de repetición) - blau (<azul>:
la palabra blau, ausente en el texto, está presente
en lo sonoro) -flut (flujo) - blut (sangre): fluot
y bluot son formas arcaicas; ver además abajo: <laúd>.
Las rimas bilingües violín/drin/hin y ataúd/flut/blut
forman parte de esta preparación sonora modulante. Las palabras
in (violin) y drin (<golondrin>,
apócope de golondrina) introducen insensiblemente el
idioma alemán: in (en), drin = darin (adentro).
Una falsa construcción gramatical en español -mientras
nuestros durmiendo nombres— y el verso mixto siguiente «mientras
sonido sonne mond und sterne ...» anuncian la
segunda modulación al alemán. La alusión a Gustavo
Adolfo Bécquer -aquellas que aprendieron nuestros nombres....,
de las Rimas (LIII/38): Volverán las oscuras golondrinas-
evoca al poeta romántico que no sólo por el famoso motivo
de las golondrinas, sino que también por su nombre parece estar
predestinado para motivar una modulación del español
al alemán.
Después de la evocación de los colores negro
(ala de luto) y azul (ataúd azul), asocia
blau por concordancia semántica y por los fonemas comunes
con flauta, flau y blut. Ausente, (b)lau
se mezcla en lo fonético con blut (sangre). Elementos
visuales y verbales participan así en la composición
de un encuentro de colores y de idiomas: azul - (b)lau - blut.
En la continuación -blut hin / blut her...
(hin und her, <de un lado a otro>,
en vaivén de berceuse)- la modulación de colores y del
motivo golondrina (schwalbe) se prosigue. La golondrina
es emisaria tradicional de la primavera. Sus colores principales son
el negro y el blanco. La asociación del color rojo (sangre
y fuego) podría aludir a un augurio o un sacrificio ritual
de primavera.
La séptima variación contiene la modulación de
retorno al español. La notación es a veces fonética
-[
] y [
]
en lugar de v y d- con la pronunciación chilena:
<loh> en lugar de
<los>. Un nuevo
motivo -aserrín- aparece en diversas formas en ésta
y en las variaciones siguientes (hasta la décima variación).
De la letra i queda sólo un punto de posición
variable; de las vocales acentuadas, sólo el acento.
La octava variación (pág. 39) muestra estos elementos
asociados al texto de la segunda variación y encauzados en
una figura danzante; pas -en la frase <pas(ar
así la v)ida>- introduce por primera
vez el idioma francés. En la novena y la décima variación,
págs. 41-43, se desarrollan estos elementos. La décima
variación refiere a la representación de la crucifixión
(X, griego Cristo). El texto está en francés:
cà sert à rien, rien ne va [plus]; en español:
ser; en latín: res (objeto, esencia) y en hebreo:
(ser / fue). La letra
e -la cabeza de Jesús- se asemeja a la forma cursiva
manuscrita de la letra hebrea schin (
)
con la que se produciría la palabra 
-el cordero).
La variación XI (pág. 45, español/francés)
evoca un mapa de Chile.
La variación XII (pág. 47) se gestó la primera
en el ciclo, a excepción del tema . Como última
variación, tiene el valor de una stretta:
là, en passant, läuft da, corre (y) perro de pelos
(y) palabras, corre, se detiene, corre, se detiene, corre corriendo
en passant (y) en passant (y) da (y) dando va y ven y vi (y) yen -da-
corre viviendo, corre viviendo y muriendo.
là (francés, allá), en
passant (francés, pasando), läuft (alemán,
corre), da (alemán, ahí)
La forma gráfica es la de una <columna
caminante>. El marco del texto -là
(primer verso) y do (último verso)- presenta los grados
I y III de una escala musical ilusoria. También el IV grado
(re) forma un verso independiente.
En la expresión la vida, las letras intermedias (v
- i) son sometidas a un proceso de sustitución que representa
en el ciclo de variaciones el grado más alto de alienación
o de destrucción. Como en ciertos casos de perturbación
del lenguaje, estas letras no pueden ser pronunciadas y son reemplazadas
por una circunlocución en otra lengua que el español.
La v intervocálica se pronuncia en español como
el sonido fricativo bilabial [].
Así, en la expresión la vida [la ia],
el sonido [], que resulta
del estrecho pasaje del aire entre los labios, es reemplazado por
la expresión francesa en passant y el libre paso del
aire en la vocal i siguiente es reemplazado por la palabra
alemana läuft (corre). En su nueva enunciación,
la primera parte de la expresión la vida parece estar
en francés (11) -là
, en passant (<ahí, pasando>)-
y la segunda en alemán -läuft da (<ahí
corre>).(12)
La vida se enuncia entonces: là en passant
läuft da (ahí pasando allí corre).
En perro de pelos y palabras, el español (palabras)
y el francés (pas là bras) coinciden. En francés,
pas (como negación y también como <paso/pasos>),
là (ahí/allá), pas là (ahí
no/no está), bras (brazo/brazos) sugieren la presencia
de un ser viviente, posiblemente un ser humano.
La s muda francesa de pas se presenta en el texto (
)
en el centro de una línea vertical imaginaria que empieza en
el segundo verso con la duplicación de la s (passant)
para seguir por el borde derecho del texto: pelos, pa,
bras. Ante la sílaba là, aparece la s
atravesada como <un pelo en la lengua>
(pa là
bras), para volver de la derecha al centro del texto (en passant).
Estos cambios de posición dan lugar a un movimiento fonemático
casi melódico,(13) como
en un neuma, sin abandonar la línea vertical (versos 2 a 21).
En la segunda mitad del texto predomina el tercer grado (do),
lo que podría efectivamente suceder en el modo eclesiástico
correspondiente. Después del calderón (da), finaliza
la variación en una cadencia: viviendo - viviendo
- muriendo. En el último da coinciden varios
estratos en un unísono a varias voces: en español, la
segunda sílaba de la palabra (vi)da; en alemán,
da (ahí).
Con la sílaba vi se bosqueja una vez más la palabra
vida, excluida de manera directa desde la cuarta variación.
Aparece al interior de otras palabras o superpuesta por el amplio
arco del participio vivido (vi... vi... do) y la mimesis
de las letras-grafemas <y-v>.
Combinaciones bilingües y ambiguas -doy, rien (en
francés <nada>),
mu(cho), muriendo, riendo, mudo, mundo- dejan al texto caminando
literalmente en el aire -rien, como un paso en el vacío-,
y riendo, al mismo tiempo que hace la cadencia: <muriendo>.
*
La palabra texto se deriva de textus que significa en
latín <tejido>
o <trenzado>. Ciertos
textos parecen ser capaces de continuar el tejido independientemente.
Como células vivientes, pueden transformarse en nuevas expresiones
y dichos insospechados.
Tales textos pueden llegar a ser leyenda. Según una antigua
tradición, el alfabeto hebreo tenía originalmente 23
letras, una más que ahora. Se dice que en el transcurso del
tiempo la letra perfecta shin -[s] sibilante y [
]
susurrante- se volvió poco a poco invisible. Por este motivo,
hoy día los textos divinos están incompletos. Cada aspecto
negativo de los textos depende de la letra ausente del alfabeto originario.
La letra shin tiene hoy día tres coronas:
. Según esta tradición, en la forma perfecta eran cuatro.
En un futuro lejano, al final de nuestro período celeste, la
letra shin volverá poco a poco a ser perfecta y visible,
también para nosotros. El significado de los textos cambiará
entonces radicalmente.(14)
*
"Lo visto y lo oído, lo visible
y lo audible son dos mundos separados", así Ernst Jandl
en sus lecciones de poética en Frankfurt, y prosigue : "Qué
maravilloso [...] si los ojos dirigen la corriente de su propio mundo
y el oído la corriente de su propio mundo tan distinto hacia
el mismo punto, a fin de que el bosque silbe y murmure."(15)
*
El punto donde el bosque silba y murmura es
el lugar donde la corriente dirigida por los ojos y la corriente dirigida
por el oído se encuentran. Donde la letra perdida regresa,
cuando se es capaz de verla y oírla.
Si el bosque no silba ni murmura, se escucha
la letra perfecta. En ese momento, la corriente de los ojos y la corriente
del oído se separan. En ese lugar, la letra que silba y murmura
queda presente para siempre, aunque no se la pueda ver ni oír.
(1)
Solomisazione.
Opera per una persona sola. Primera versión:
1994-95; segunda versión: 1997-2004 Saarbrücken: Pfau.
En Modulación - coplas y motes sobre "la vida pasa
corriendo" fueron empleados los siguientes pasajes de mis
libros: los paraguas del no, Freiburg i.Br. - Santiago de Chile
1969, p.110 (=tema) y p. 111; Temprana Aparición,
Essen 1992, pp, 43-50 (= variaciones I y II); Solomisazione,
Saarbrücken: Pfau 1994-2004, p. 29 (= variación VI, Schwalbenlied).
(2) György
Ligeti, Über Form in der Neuen Musik (1965), en: Darmstädter
Beiträge für Neue Musik X, 1966. (Traducción
del pasaje de M.R.T.)
(3) Wolfgang
Iser, Der Lesevorgang en: Rezeptionästhetik, ed.
por Rainer Warning, München 1975, p. 260.
(4) Ernst Kurth,
Musikpsychologie, Berlín 1931, pp. 32-33, nota. (En
el original, el texto está parcialmente en caracteres espaciados.)
Traducción de la cita: M.R.T.
(5) Federico
García Lorca, Romancero gitano, edición de Mario
Hernández, Madrid [3] 2001, pp. 54-57; Conferencia-recital
del «Romancero gitano», p. 154.
(6) Paul Hindemith,
Unterweisung im Tonsatz, Mainz 1937, p. 86.
(7) Federico
García Lorca, Obras completas, Madrid: Aguilar [18]
1973, vol. 2, S. 931. La homonimia implícita en el soneto de
Baudelaire (v. más arriba) está determinada por la escritura.
En el ejemplo de Lorca no hay tal diferencia. Sin embargo, «el
olvido de la diferencia ... no es una deficiencia, sino el acontecimiento
más rico y más amplio». (Martin Heidegger, Holzwege,
Frankfurt am Main [8] 2003, p. 336. Traducción: M.R.T.) La
diferencia indecible sabe hablar en silencio.
(8) Mauricio
Rosenmann, Temprana Aparición, Essen 1992, pp. 43-50.
(9) Las investigaciones
anagramáticas de Ferdinand de Saussure son precursoras en este
sentido; véase Jean Starobinski, Les mots sous les mots.
Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, París 1971. (Edición
alemana: Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand
de Saussure, traducido al alemán por Henriette Beese, Frankfurt
am Main - Berlín - Wien 1980, p. 130).
(10) Tonalidad
y modulación son conceptos de la
teoría musical que pueden también formar parte de la
teoría literaria, especialmente en lo que concierne la literatura
translingüística. En el caso de participación de
diversos idiomas en un sólo texto, la lengua materna puede
representar un plano estable -si se adopta el modelo tradicional-,
comparable a la tonalidad principal. Otros idiomas equivaldrían
a regiones tonales lejanas. Naturalmente, es posible ampliar este
esquema o bien gestar en oposición a él.
En general, los escritores que dominan varios idiomas evitan las modulaciones
interlinguales. No conozco ejemplos literarios de modulaciones paulatinas
del español al alemán o viceversa. Entre los raros ejemplos
de modulación interlingual cabe mencionar el breve y espléndido
discurso de Mark Twain A fourth of July Oration in the German Tongue,
delivred at a Banquet of the Anglo-American Club of Students ...
(en: A Tramp Abroad, Hartford 1880; Waltrop - Leipzig 2004,
págs. 62-67).
La poesía interlingual tiene una evolución milenaria
que lleva desde los procedimientos del tropo y la secuencia, los poetas
vagantes medievales, la poesía macarronea del Renacimiento
(especialmente Teofilo Folengo, fuente de Rabelais y de Swift) hasta
la literatura intertextual y experimental del siglo XX. Los descubrimientos
de Sigmund Freud en el psicoanálisis así como los de
Ferdinand de Saussure y Roman Jakobson en la lingüística
han sido la base de un proceso ulterior que posiblemente culmina en
los etyms de Arno Schmidt. La necesidad de esta evolución
subraya el carácter interlingual inmanente de todo idioma y
la naturaleza intertextual de todo poema.
La atracción de una lengua desconocida ha sido siempre poderosa.
En cierto modo, todo poema, en el momento de su creación, se
gesta en una lengua que es materna y extranjera a la vez.
(11) Como adverbio
y conjunción, là en francés (adverbio
e interjección) no es el equivalente exacto de da en
alemán; véase Alfred Malblanc, Stylistique comparée
du francáis et de l'allemand, Paris: Didier 1968, §
70, p. 103.
(12)
Véase la discusión de Heidegger en relación
con Da en: Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen
[11] 1967, especialmente pp. 130-132.
(13) Los cambios
de posición al interior de los versos causan un movimiento
fonemático <melódico> que evoca los cambios de
sonoridad que se producen cuando distintas voces intervienen consecutivamente
en diversas posiciones vocales sin que varíe la frecuencia.
Esta técnica es precursora de la <Klangfarbenmelodie>
de Schoenberg (v. Mauricio Rosenmann, Irrealer Klang - irrealer
Satz. Einige Bemerkungen über den Anfang von Tristan und über
zwei Préludes von Chopin, en: Musiktheorie 19 [2004],
cuaderno 3, pp. 257-260). En lo que concierne los textos literarios,
esta dimensión ha sido aparentemente poco investigada, aunque
se encuentre en textos consagrados, por ejemplo en Qu'est-ce pour
nous, mon coeur, que les nappes de sang de Rimbaud: cf. la evolución
de la vocal ou [u] desde el primer verso Qu'est-ce pour
nous hasta el final: j'y suis toujours. Que
en el último verso se prescinda de la rima, depende también
de este dasarrollo. Arthur Rimbaud, (Euvres completes, Paris:
Gallimard 1972, S. 71.
(14) Gerschom
Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Frankfurt am Main
1973, pp. 108-110. (Primera edición: Zürich, 1960). El
<texto>, según Roland Barthes, podría en contraposición
a la obra llevar muy bien el lema del hombre endemoniado (Marcos 5,9):
<Legión me llamo; porque somos muchos.> (Roland Barthes,
De l'oeuvre au texte, en: Revue d'Esthétique
3, 1971, pp. 225-232.) Cf. Roland Barthes, Le plaisir du texte,
Paris 2000, p. 126.
(15)
Ernst Jandl, Das Öffnen und Schlieben des Mundes,
Darmstadt 1985, p. 108 (las cursivas en el original). Traducción
del pasaje de M. R.T.
(16) Mauricio
Rosenmann Taub, Breviario (1998-99), Saarbrücken: Pfau
2001, p. 9. (cruce fue escrito en enero de 1999 como uno de
los últimos textos del libro). El texto expuesto aquí
ha sido ligeramente modificado. Nicolaus de Cusa alude a un «coincidir
de la irradiación y la reflexión» y a un «muro
de lo absurdo y lo paradójico», l.c., cap. 12 [48], p.
43; cf. Paul Schmitt, Das Urbild in der Philosophie des Nicolaus
de Cusa, en: Eranos-Jahrbuch XVIII, Zürich 1950, pp.
314-318.
Mauricio
Rosenmann Taub nació en Santiago en 1932. Estudió en el Conservatorio
de Santiago con Alfonso Letelier (composición), Roberto Duncker
y Cristina Herrera (piano), Gustavo Becerra (armonía) y Juan
Allende Blin (análisis y contrapunto) después de haber
sido iniciado en los estudios de piano por su madre Dora Taub y su
hermano David Rosenmann Taub. Paralelamente a sus primeros trabajos
literarios y de composición, Rosenmann realizó giras
de concierto en diversas ciudades del país, actuó como
solista con la Orquesta Sinfónica de Chile bajo la dirección
del maestro Víctor Tevah y ejerció como profesor en
el Conservatorio. Obtuvo entre otras recompensas de piano y composición
el premio único Centenario del Conservatorio y el premio Orrego-Carvallo
de la Universidad de Chile que es el máximo galardón
destinado a los pianistas.
Mediante una beca alemana de intercambio
académico, prosiguió sus estudios en Stuttgart con Hermann
Reutter y Vladimir Horbowski, luego en Freiburg con Wolfgang Fortner
y después en París en la clase de Olivier Messiaen que
finalizó en 1964 con la calificación máxima.
Asimismo realizó trabajos en la radio francesa en el «Groupe
des Recherches Musicales» y estudió órgano con
Edouard Souberbielle. En la Sorbonne estudió musicología
y lingüística. Apoyado por el linguista André Martinet,
obtuvo una beca del gobierno francés. En varias ocasiones asistió
a los cursos de música contemporánea en Darmstadt. En
1966 volvió a la clase de Fortner en la Musikhochschule de
Freiburg donde rindió el examen de composición y se
desempeñó como profesor. Con H. H. Eggebrecht prosiguió
los estudios de musicología. En 1974 fue nombrado profesor
titular de la asignatura principal de «Musiktheorie» (análisis,
armonía, contrapunto e instrumentación) en la Folkwang-Hochschule
de Essen, institución donde ejerció hasta 1999.
Las composiciones de Rosenmann -piezas
para piano, canto, música de cámara, así como
obras escénicas, entre ellas Frankenstein-OperAzione
y Solomisazione (Opera per una persona sola)- han sido ejecutadas
por intérpretes de renombre internacional. En 1960 el compositor
Friedhelm Döhl tradujo varios poemas de Rosenmann y los publicó
en la revista Golem. En 1969 apareció como libro su ciclo de
poemas los paraguas del no. De 1973 a 2006 se gestaron otros
siete libros -Sinfonía para nombres solos I y II, Formicación,
Alteration, Breviario, El lugar del encuentro, Disparación-
así como diversos ensayos.
Rosenmann trabaja tanto en el plano
de la composición como en el de la literatura y no es raro
que ambos planos se aúnan o se confundan. En sus trabajos «se
manifiesta de manera creciente la expresión de lo visual en
la música» (S. Fricke en la Enciclopedia Komponisten
der Gegenwart, 1997) y de lo musical en el texto: «Rosenmann
juega con todas las formas, desplegándolas desde el barroco
hasta hoy de manera virtuosa, pero siempre en su propio ‹instrumento›.
Realiza una poesía universal.» (Eugen Gomringer, 1996)
Fuente: http://www.kir.essen.de/asp/frame.asp?KOMPONIST=45
