La literatura de izquierdas del siglo XX ha evolucionado con bastante lentitud, a pesar de las directrices establecidas por Marx y Engels. Antes de la Revolución Rusa, los límites del arte proletario no estaban tan bien definidos como lo estuvieron más tarde durante la dictadura de Stalin. Incluso entonces, los estándares y objetivos de la literatura socialista se han disputado continuamente a medida que el marxismo ha crecido y ha sido interpretado de manera diferente por líderes políticos y críticos literarios de diferentes naciones. Mostrando su naturaleza idealista, muchos artistas individuales también se han unido a la polémica, sin querer violar los principios marxistas, pero sin querer subordinar su arte por completo al elemento propagandista que ha sido explícito hasta ahora en todo el arte comunista
Por un lado, Trotsky, Stalin y Khruschev, los líderes y teóricos, han añadido sus interpretaciones (a menudo dogmáticas), han asignado temas a los principales escritores soviéticos y han purgado a los artistas que, lamentablemente, no se conformaron o que intentaron expresar sus propias ideas. Se encargaban obras literarias, por ejemplo, para ser leídas en las inauguraciones de presas u otras obras públicas; además, Stalin disfrutaba que lo caracterizaran como el protagonista de una novela histórica donde podría compararse con un zar, como, por ejemplo, en Pedro I de Alexis Tolstoi.
Por otro lado, muchos artistas que se han sentido atraídos e inspirados libremente por los principios socialistas han escrito obras de arte como resultado de su libertad (Las uvas de la ira (pdf) de Steinbeck y las obras de teatro de Clifford Odets, por ejemplo), mientras que muchos otros no han producido más que propaganda. Algunos extremistas de izquierda argumentan que toda la literatura es propaganda, pero Walter Rideout insiste en que «una novela se crea mediante un proceso muy diferente al de un boletín de huelga».[1]
Las fuerzas que pueden influir en el desarrollo de un autor marxista se pueden clasificar por orden de importancia marxista en cinco clases básicas. En primer lugar, en importancia, están las obras de la literatura marxista que, como "obras maestras primitivas", han inspirado libremente a escritores como Guzmán debido a su creatividad y aparente ideología revolucionaria; se incluirían los escritos de Gorki, Fink, Frank y Gold, y quizás otros autores más conscientemente artísticos.
Los congresos internacionales, como la Primera Unión de Escritores Soviéticos (1934) o el Congreso de Escritores Americanos (1935),[2] en realidad sofocaron a más escritores en Estados Unidos y Rusia de los que inspiraron. Varios escritores en Estados Unidos se sintieron impulsados por la causa marxista a escribir literatura sobresaliente; sin embargo, escritores revolucionarios como James T. Farrell fueron los primeros en rebelarse en el Congreso de Escritores Americanos, cuando se establecieron las directrices dogmáticas para la literatura marxista. No obstante, podemos considerar los congresos como una segunda fuente de influencia, pues produjeron teorías que establecieron ciertas directrices del partido para la evolución del realismo socialista, como la influyente declaración de Andrey Alexandrovich Zhdanov, un títere de Stalin, en el Congreso Ruso, o el documento más importante que llegó a Chile, El arte y la vida social (1936) de Plejanov.[3]
Los teóricos Marx, Engels, Lenin y Trotsky, así como otros como Plejanov, o Stalin, a través de Zhdanov, siguen siendo una tercera influencia en el establecimiento de límites aceptables para la literatura socialista. El Manifiesto Comunista (pdf) sigue siendo la Biblia de la literatura proletaria.
Una cuarta fuente de influencia, las reseñas y revistas son intérpretes más espontáneos pero menos oficiales de la doctrina del partido; estas publicaciones periódicas han hecho propaganda regularmente y en muchos casos han reunido a los núcleos de las nuevas generaciones. Estas publicaciones tienden a transmitir el espíritu (a veces innovador y rebelde) de la generación. En Estados Unidos, tanto The Masses como The New Masses fueron publicaciones surgidas de la organización de grupos comunistas como los clubes John Reed. Estos centros juveniles comunistas controlaron la evolución de la literatura socialista estadounidense a finales de la década de 1920 y principios de la de 1930, hasta su disolución con motivo del Primer Congreso de Escritores Estadounidenses en 1935. En Chile, las principales publicaciones socialistas fueron el Frente Popular, iniciada en 1938, Multitud, publicada por los seguidores de Pablo de Rokha, y Aurora de Chile, una revista no comunista dirigida por Neruda. Una revista posterior que promovió la cultura proletaria fue La Voz de América, impresa por primera vez el Primero de Mayo de 1944, con Latcham, Latorre y Guzmán como tres de sus fundadores. En Rusia, las publicaciones del sindicato rebelde de escritores proletarios RAPP (1928-1932) hicieron que Stalin formara la Unión de Escritores en 1932 y convocara el primer congreso en 1934 para establecer las directrices del partido en la literatura
Finalmente, muchos escritores no socialistas, incluyendo a los rusos "pre-octubre" y a los compañeros de viaje literarios, han guiado o inspirado la evolución de la literatura proletaria. Ocasionalmente se incluye aquí a Gorki; otros escritores rusos en esta categoría son Tolstói y Dostoievski. Pero Guzmán y su generación leyeron y aceptaron a muchos escritores regionales: Manuel Rojas en Chile, y algunos autores tradicionales (no socialistas), entre ellos Barrios, Azuela, Güiraldes, Rivera y Faulkner. De hecho, Guzmán clasificó sus preferencias en este orden. Se enorgullecía de referirse a autores que sabía que eran socialistas; no parecía disfrutar leyendo a otros, y rara vez se refería a ellos.
Aunque no todos estos niveles de influencia son necesariamente perceptibles en Guzmán, la mayoría de ellos jugaron un papel importante en sus escritos. Las fuentes más fáciles de reconocer son aquellas que influyeron en La sangre y la esperanza: Fink, Gold, Gorki. Estos escritores, además, influyeron en muchos otros autores proletarios tanto dentro como fuera de Chile.
La literatura socialista moderna comienza con la victoria comunista en Rusia en 1917. En su libro Literatura y revolución, (pdf) León Trotsky explica la evolución del arte socialista soviético desde los escritores "previos a octubre" hasta el futurismo y el formalismo. Desafortunadamente, la magnífica literatura que Trotsky esperaba que sus compatriotas rusos crearan no se materializó, al igual que su sueño de una utopía socialista.
Trotsky atribuye el realismo socialista a Osinsky; otros afirman que Gorki lo originó; pero fue una forma elegida por el establishment
-Stalin:
En el Primer Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos, en agosto de 1934, se debatió mucho sobre el realismo socialista. El discurso típicamente sofisticado de Bukarin indicó una interpretación muy permisiva, que permitiría un amplio rango de libertad creativa al escritor. Pero el portavoz de Stalin, A. A. Zhdanov, formuló su discurso en términos que sugerían la idea de Stalin de los escritores como «ingenieros del alma humana». Tras el congreso, se tomaron muchas medidas «en la dirección de suprimir todo inconformismo y establecer un control totalitario sobre todas las manifestaciones de la vida espiritual y cultural».[4]
Dos años antes, en abril de 1932, se había formado la Unión de Escritores, y uno de sus estatutos definía el realismo socialista como una literatura «saturada de la lucha heroica del proletariado mundial y de la grandeza de la victoria del socialismo, que refleja la gran sabiduría y heroísmo del Partido Comunista»...[5]
Una definición más exacta del realismo socialista se da en una cita de Abram Tertz en su libro sacado de contrabando de Rusia, On Socialist Realism:
El realismo socialista es el método básico de la literatura y la crítica literaria soviéticas. Exige del artista la representación veraz e históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, la veracidad y la concreción histórica de la representación artística de la realidad deben estar vinculadas con la tarea de la transformación ideológica y la educación de los trabajadores en el espíritu del socialismo.[6]
Aunque escritores radicales en Estados Unidos, Chile, Brasil, Cuba, México y otros países han intentado con éxito variable emplear formas y técnicas del realismo socialista, es dudoso que el realismo socialista (como se le llama) pueda existir o sobrevivir en cualquier lugar excepto en Rusia. Y muchos críticos cuestionan si el verdadero realismo socialista existe incluso en la URSS.[7] El libro de Tertz Sobre el realismo socialista plantea este problema y, en última instancia, derriba el ídolo soviético sagrado llamado realismo socialista.
¿Cuán válido es, entonces, hablar de realismo socialista? La respuesta, sin duda, radica en el hecho de que la mayor parte de la terminología es útil principalmente con fines clasificatorios o pedagógicos. Para muchas personas, el realismo socialista significa la literatura marxista de la década de 1930 que describe una lucha de clases en proceso de paz; por lo tanto, el socialismo es visto como el arma literaria del revolucionario.
El realismo socialista difiere del realismo del siglo XIX, que también se llama «realismo crítico». Georg Lukács y sus discípulos usan este término porque Balzac, Stendhal, Tolstói, Gorki y otros novelistas del siglo XIX utilizaron el realismo para criticar a la sociedad burguesa de su época. El realismo socialista está vinculado al realismo crítico, ya que el primero se considera el paso final en la evolución de la literatura, producto de la fusión de dos credos soviéticos: «La creencia en la misión de la nación rusa y la creencia en la misión del proletariado (ruso)».[8]
La Unión Rusa de Escritores impulsó el Primer Congreso de Escritores Estadounidenses, celebrado en Nueva York el 1 de mayo de 1935. Sin embargo, el realismo socialista no fue un tema en el congreso, ni se debatiría en Estados Unidos hasta después de la Segunda Guerra Mundial. El tema principal del congreso fue si apoyar o no a Rusia y la doctrina del Partido Comunista; los delegados también pronunciaron discursos sobre estética y política.
El desarrollo de la novela proletaria en Estados Unidos, que consistió en la adopción de elementos del realismo socialista por parte de los escritores de la década de 1930, se considera generalmente una evolución natural. Por ejemplo, la mayoría de los novelistas proletarios estadounidenses no emulaban a los novelistas rusos, sino que intentaban complementar el realismo tradicional —su estilo predominante— con su recién adquirida filosofía marxista: «El realismo de los novelistas proletarios no puede, en última instancia, equipararse a una simple fotografía directa de superficies; más bien, su método se aproxima de forma independiente al 'realismo socialista' que se convirtió en la técnica oficial de la literatura soviética poco después del 23 de abril de 1932». [9] La similitud entre los escritores estadounidenses radicales de la década de 1930 y la Generación del 38 chilena es notable. En ambos grupos, la literatura realista tradicional del país había mantenido una posición de importancia. Sin embargo, según Guzmán y su generación, los chilenos tuvieron que recurrir a una generación anterior, la de 1900, para encontrar a sus predecesores realistas, aunque Rojas, Romero, Danke, González Vera y Sepúlveda Leyton también podrían considerarse realistas.
Otros factores: la distancia de Chile respecto de Rusia, la diferencia entre el ruso y el español (de ahí el mayor tiempo necesario para la traducción), la censura de principios de los años treinta y la necesidad de esperar un clima político propicio para la victoria socialista de 1938 retrasaron el surgimiento de la novela proletaria en Chile de 1930 a 1938. Esta diferencia de ocho años resultó artísticamente ventajosa para los escritores chilenos, ya que las técnicas surrealistas influyeron en el desarrollo del socialismo durante sus etapas iniciales. Los ideales surrealistas eran paralelos en cierto modo al realismo socialista, y el surrealismo reforzó en el socialismo el valor del impacto. Ambas escuelas utilizaron el sexo, la violencia y el ateísmo. Todos estos elementos están presentes en la prosa de Guzmán y Godoy, al igual que los sueños surrealistas.
Los experimentos técnicos de los novelistas estadounidenses y chilenos son similares, como se desprende de una declaración del crítico estadounidense Granville Hicks:
Las novelas realistas suelen emplear los marcos tradicionales "biográficos" o "dramáticos", o alguna combinación de ambos; la experimentación técnica, por regla general, está conectada con los esfuerzos por escribir la novela "grupal" o "compleja" sin héroes.[10]
Hicks emplea el término "dramático" para describir el marco de una novela, en referencia a la obra "Estructura de la Novela" de Edwin Muir (Londres: Hogarth Press, 1928). Es evidente que la mayoría de las novelas de la generación de Guzmán eran novelas espaciales, con personajes de tipo social, aunque intentan técnicas "dramáticas" o "biográficas". Su estructura espacial, por supuesto, se debe a su alcance social e ideológico.
Uno de los experimentos de esta generación, "Recabarren" de Fernando Alegría, fue una biografía experimental. Dos obras de Guzmán imitaron las innovaciones de Gold, Farrell, Dahlberg y otros en la narrativa en primera persona. Varios escritores también experimentaron con la "novela compleja sin héroe", como hizo Guzmán en "La luz viene del mar". Si bien la Generación del 38 experimentó con la literatura, no rechazó los modos de expresión tradicionales chilenos; Más bien, combinaron dichos elementos con lo que consideraban las mejores características de la literatura proletaria europea y estadounidense. También absorbieron influencias de las conocidas novelas regionales que fueron populares durante la década de 1920, las novelas sociológicas de Azuela, Güiraldes, Gallegos y Rivera. Esta amalgama de elementos chilenos con elementos proletarios y tradicionales latinoamericanos fue característica de la Generación del 38.
La Literatura Pre-Proletaria Chilena
Además de las diversas obras latinoamericanas señaladas y la influencia de los poetas chilenos Neruda, Mistral y Huidobro, varias novelas socialistas chilenas influyeron en Guzmán y muchos de sus contemporáneos. En sus diversas historias breves de la literatura chilena, se refirió repetidamente a ciertos autores clave. Su alta estima por Baldomero Lillo (a quien consideraba uno de los más importantes escritores de ficción chilenos) y Carlos Pezoa Véliz se menciona en el capítulo 4.
En sus comentarios, Guzmán afirma que Augusto D'Halmar, miembro de la generación de Lillo, dio vida a la novela con "el realismo crudo y conmovedor" de Juana Lucero (pdf), "mensaje que fue como un grito desgarrador". Consideraba que la conciencia social de D'Halmar y Lillo, la mayor de su generación, se perdió después de 1920. Guzmán enfatizó que la prosa de ficción de su propia generación fue la primera literatura chilena desde la época de Lillo en expresar dicha conciencia social. Sin embargo, entre ambas generaciones, algunos autores sí abordaron temas sociales, y Guzmán aprobó su obra hasta cierto punto. Estos escritores fueron Luis Orrego Luco (autor de Casa Grande), Eduardo Barrios (autor de Un perdido) y Fernando Santiván, socialista y buen amigo de Guzmán, pero cuya narrativa era demasiado francesa y costumbrista para el gusto de Guzmán.
Guzmán insistió en que la intensa conciencia social no volvió a manifestarse en la novela hasta la década de 1920, cuando Joaquín Edwards Bello publicó El roto y José Santos González Vera escribió los cuentos "El conventillo" y "Una mujer", que finalmente se convirtieron en la novela en dos partes Vidas mínimas. (pdf)
A principios de la década de 1930, tres novelistas aparecieron en la escena chilena con obras proletarias o inspiradas en los conventillos. Estos libros inspiraron a Guzmán a escribir una novela conventillo más amplia, La sangre y la esperanza. (pdf)
El primero de estos tres escritores fue Alberto Romero, quien publicó La viuda del conventillo (pdf) en 1932 y La mala estrella de Perúcho González (pdf) en 1935. Cuando Guzmán leyó las obras de Romero las encontró inspiradoras: "Romero se adentra en los más trascendentales problemas del pueblo y expone su angustia con una sensibilidad que es la del propio hombre popular" ("Miniatura," 25).
Guzmán consideró que La viuda del conventillo de Romero estaba a la altura de El perdido, su novela favorita de Barrios, y la consideró tan importante como El roto de Edwards Bello. Elogió las tres novelas por igual, pues las tres restauraron en la literatura chilena una conciencia social que había estado ausente durante dos décadas de criollismo: "Aquí, sí, nuestra literatura hace sonar oro de buena ley entre sus manos. La realidad cruda y palpitante, como en los tiempos de Juana Lucero o de Sub-Terra se reincorpora a nuestra novela, con el rostro sañudo y fatal, moreno de chilenidad."[11]
El segundo escritor inspirador fue el guía espiritual de Guzmán, Jacobo Danke, quien publicó Dos hombres y una mujer, memorias de un proletario en 1933 y La estrella roja en 1936. Danke guió las selecciones de lectura de Guzmán y le dio a su joven protegido el apoyo moral que necesitaba en sus proyectos de escritura y publicación.
El tercer novelista afín a Guzmán que inició un movimiento que Guzmán denominó "Reafirmación de nuestra novela social" es Carlos Sepúlveda Leyton, oscuro autor de una trilogía autobiográfica: Hijuna (pdf) (Linares, Chile, 1934), La fábrica (pdf) (Santiago: Editorial Ercilla, 1935) y Camarada (pdf) (Santiago: Editorial Nascimento, 1938). Hijuna es muy similar a La sangre y la esperanza, la historia de un niño en el conventillo. Guzmán se inspiró en su realismo: "Novela urbana, casi rural, alta y afortunada noticia de una infancia y de un pueblo... Es toda la obra como un trozo de Chile".[12] La fábrica tiene una trama débil y es mucho menos espontánea. Camarada es la más proletaria de las tres novelas y, en opinión de Guzmán, fue el mejor libro de Sepúlveda: "Más novela que sus libros anteriores, Camarada es una obra fuerte, viril, ancha".[13] Sorprendentemente, es tan similar en estilo y tema a las obras de Guzmán que podría haber sido escrito por él; Guzmán leyó y releyó las obras de Sepúlveda y escribió un ensayo sobre él durante el año en que estuvo involucrado en la escritura de La sangre y la esperanza (1940-41).
Guzmán indicó que Hijuna, La fábrica y Camarada completan un ciclo; su visión de la novela como parte de un ciclo tradicional (un tema tratado en varios volúmenes) y como un círculo (uno o varios volúmenes que completan un círculo) eran casi una obsesión para él, pero murió antes de poder completar el segundo volumen de su largamente soñada trilogía cíclica.
Guzmán se identificaba con Sepúlveda Leyton. Casualmente, ambos fallecieron a los cincuenta años tras publicar tres novelas. Sepúlveda, sin embargo, tenía formación docente. Guzmán, erróneamente, lo consideró miembro de la Generación del '38:
Lo grande de todos los compañeros escritores del 38, es su aporte general y particular a una definición de la nacionalidad... Hablemos, por ejemplo, de Juan Godoy... De Carlos Sepúlveda Leyton, hasta hoy tan maltratado por críticos políticamente ubicados en la Derecha chilena...[14]
Escritos como los de Sepúlveda ejemplificaban el realismo para Guzmán.
¿Realismo o Criollismo?
Aunque la terminología literaria es esencialmente irrelevante, es una pequeña fuente de irritación para muchos, y rara vez hay unanimidad absoluta sobre las connotaciones de algunos términos. Por ejemplo, el uso de una palabra como criollismo es principalmente un recurso pedagógico para describir temas y ayudar a clasificar o catalogar obras en ciertos grupos para una mejor comprensión. Algunos términos tienen connotaciones diferentes en distintos países y para distintos críticos. Con demasiada frecuencia, las discusiones sobre la semántica y el valor de las palabras las vuelven inútiles debido a su debatibilidad.
Entre los críticos chilenos se ha desarrollado una amplia división terminológica en cuanto a la clasificación de la prosa de la Generación del '38. Algunos consideran que toda obra narrativa escrita en Chile durante el siglo XX debería ser regionalista o criollista; otros, como Guzmán y Alegría, ven el realismo como una tendencia dominante. Dado que también se han introducido muchos otros términos, las controversias continúan, y rara vez se ha resuelto alguna de ellas. Las siguientes páginas intentarán resumir las diferencias entre criollismo y realismo.
Algunos críticos han insistido en que la prosa de Guzmán es meramente naturalismo, al estilo de Zola; otros han argumentado que el resurgimiento de elementos sórdidos en algunos escritos de la generación constituye un movimiento neonaturalista; pero una sorprendente mayoría de críticos ha denominado criollismo a los escritos de la Generación del '38 o, al menos, ha intentado relacionarlos con la tendencia regionalista chilena a la que se refiere ese nombre. Sin embargo, es fundamental tener presente que la Generación del '38 intentaba negar los valores y procedimientos criollistas mediante su literatura revolucionaria.
Otro término relacionado, el neocriollismo, fue acuñado por el crítico chileno "Alone" en su reseña de Donde nace el alba de Guzmán. Al mismo tiempo, o casi inmediatamente después, Ricardo A. Latcham también adoptó este término. Sin embargo, el neocriollismo tampoco es preciso, pues en sus primeras obras los jóvenes escritores no intentaban renovar el criollismo, ni siquiera se relacionaban con él, salvo a través de sus maestros, Latcham y Latorre. Hugo Montes y Julio Orlandi usan neocriollismo y criollismo popular como sinónimos, pero parece que el término "popular", al referirse a las masas, distorsiona aún más el significado, como se mostrará más adelante en esta sección. Guzmán concibió el criollismo como un "paso necesario y esencial en el desarrollo de la narrativa chilena":
No se le puede desconocer puesto que la fuerza mental y humana que incorporó a nuestra literatura es el fundamento para las nuevas tendencias literarias; o sea, para lo que Alone ha llamado "neocriollismo" aunque no tenga mucha razón.[15]
Guzmán y Ferrero han rechazado el término neocriollismo como la designación correcta para la literatura producida por su generación; por lo tanto, si el estudiante y el profesor serio desean un término válido para clasificar la prosa temprana de la Generación de 1938, es necesario profundizar aún más en el asunto para encontrar una etiqueta apropiada.}
Muchos críticos norteamericanos ven el «realismo» como un saco vacío en el que se encierran con demasiada frecuencia todo el arte y la literatura. Quizás por ser un término fácilmente comprensible para el profano, se emplea con frecuencia o incluso en exceso.
Siguiendo la idea de Lukács de que el realismo tiene dos connotaciones para el escritor y crítico socialista —crítico del realismo decimonónico y del socialismo del siglo XX— Yerko Moretić sostiene que los cuentos del grupo más reciente de escritores chilenos, la Generación de 1960, es "realista", al igual que la ficción de sus predecesores.[16] Alegría distingue el realismo del siglo XX del criollismo (regionalismo) en Las fronteras del realismo, pero las diferencias entre el realismo crítico, el neorrealismo y el realismo socialista no están bien definidas. El término "realismo social" que utiliza para los escritos de Lillo es concreto, pero el neorrealismo incluye las obras de Manuel Rojas, González Vera, Eugenio González y Sepúlveda Leyton, así como la Generación del '38. Enrique Anderson Imbert emplea el término neorrealismo de forma algo más amplia, al igual que Cedomil Goic (los chilenos Alegría y Goic lo escriben neorrealismo).
Guzmán y sus colegas consideraban el realismo un elemento muy importante en sus escritos. Lo veían como un método de observación objetiva y una forma de mostrar al lector un alma proletaria honesta, pero humilde, que vive en un "mundo recreado de forma realista". Buscaban la verdad de la vida chilena, con la esperanza de descubrirla para sí mismos y para sus lectores en el realismo. Lo que incomodó a muchos de sus críticos y al público lector fue que este realismo revelaba el lado bajo, sucio y repugnante de la vida chilena.
Todos los argumentos parecen indicar que el realismo es, de hecho, el término más útil. Muchos críticos han querido ampliar el concepto y han intentado modificar la palabra realismo con un adjetivo para describir la prosa proletaria chilena: realismo popular, realismo populista, realismo sociológico, realismo proletario o realismo materialista dialéctico. Por ejemplo, Mario Ferrero, el crítico del '38 que ofrece el mejor argumento para denominar a todo este grupo de escritores la "Generación de 1938", en contraposición a la "Generación de 1940" de Latcham, también propone convincentemente que lo que la generación de Guzmán produjo fue el realismo popular.[17] Por muy sólido que sea su argumento, el término podría ser engañoso, ya que popular puede definirse tanto como "proletario" como "en boga".
Además de emplear el término neocriollismo, Montes y Orlandi esparcen el término "realismo populista" a lo largo de su libro como sinónimo.[18] Sin embargo, este término difiere poco del realismo popular de Ferrero.
Fernando Alegría denomina realismo proletario a la literatura de Guzmán y Lillo.[19] Si bien esta es una clasificación significativa y útil, al igual que el realismo sociológico[20] de Mario Espinosa, ambas están subordinadas a la denominación oficial, realismo socialista (realismo socialista o socrealismo), adoptada por el Primer Congreso de Escritores Soviéticos de toda la Unión.
Para el marxista, el «realismo» es a la literatura lo que el «materialismo» es a la filosofía. Los rusos tuvieron que decidir cuál era el adjetivo modificativo adecuado. "Fue descubierto en 1932 —nadie sabe por quién—, pero se atribuyó a Stalin la inspiración de que el 'realismo' pudiera calificarse con el término 'socialista'. Socialista era el calificativo adecuado porque no tenía una connotación negativa".[21] En Chile, el término realismo socialista se aplicaría principalmente a la ficción que la Generación del 38 escribió entre 1938 (Angurrientos) y aproximadamente 1950. Incluso después de esa fecha se publicaron varias obras socialistas, como El pan bajo la bota de Guzmán, pero en general el realismo socialista cayó en popularidad, al igual que algunos escritores de la Generación del '38.
Sin embargo, durante sus años de popularidad, estos escritores se entregaron a la experimentación estilística, y Guzmán y Godoy desarrollaron el tema del conventillo. A pesar de la connotación popular del término, el realismo socialista no se limita al tema; Más bien, «la forma y el contenido son interdependientes para asegurar la correcta transmisión de las ideas del autor».[22] En Estados Unidos, Rusia, Chile y otras naciones, autores como Michael Gold y Guzmán buscaron un estilo poético revolucionario en un intento por crear una literatura nueva y radicalmente diferente. Sus esfuerzos implican la experimentación con el estilo, la caracterización (generalmente colectiva) y otras técnicas, y hacen uso de la política, la filosofía (marxismo), el humanismo y el folclore. El socialismo intenta representar las glorias de las masas; idealmente, se maravilla de una nación que vive colectivamente.
En un país no socialista, como Chile, se empleó para retratar la dura realidad de los males sociales y una lucha de clases en ciernes; aspiraba a motivar a la clase trabajadora hacia la reivindicación y la revolución.
Para demostrar que tanto los objetivos como el resultado final de la Generación del '38 se alejaban del criollismo, en lugar de acercarlo, podemos comparar las filosofías y tendencias de los dos movimientos. Es significativo, pero demasiado simplista, definir el criollismo como una observación de los conflictos de clases sociales durante aquellos años en que la economía de Chile dependía de la agricultura y definir el realismo socialista como un análisis de las luchas sociales cuando la economía de Chile se volvió más dependiente de la industria.[23] Las ideologías de los dos movimientos deberán ser examinados.
La escuela criollista fue formada por Mariano Latorre. A menudo se ha afirmado que los autores criollistas escribieron en el espíritu del autor realista español José María de Pereda. Para apoyar la premisa de que los autores criollistas son similares a Pereda en su intención, se puede argumentar que los términos regionalismo (y a veces realismo), criollismo e incluso costumbrismo se usan como sinónimos cuando se hace referencia a cierto tipo de literatura.
En general, este tipo de literatura regionalista se ha escrito a partir de un deseo nacionalista o regionalista de preservar una realidad que evidentemente se está desvaneciendo (recordemos que Pereda era un reaccionario que no quería que se cambiara su provincia):
Es indudable que cuando los pueblos presienten que su realidad o contextura se va a modificar, y siempre que posean la fortaleza de espíritu suficiente, se apresuran de dejar estampada aquella realidad que será un antecedente, a fin de tener memoria de ella, y ejemplo, a fin de no perder de vista aquellos ideales o esas formas de vida que le fueron propios y formaron su carácter.
El criollismo comenzó esta labor, sin duda, con el campo chileno. Cuando, dentro de cien años, las generaciones del porvenir lean las obras de D. Mariano Latorre, tendrán una imagen luminosa de lo que fue el agro chileno, en la misma medida en que ahora lo son de la Colonia las páginas del Padre Alonso de Ovalle o, del siglo pasado, la de Vicente Pérez Rosales y Alberto Blest Gana.[24]
En otras palabras, el criollismo puede definirse como el intento de un sector conservador de plasmar realidades nostálgicas en la literatura. Los escritores intentaron retratar los orígenes de las costumbres regionales, o aspiraron a registrar con una especie de fotografía verbal ciertas costumbres y folclore esenciales que temían que finalmente se perdieran. Todo lo contrario es la filosofía del escritor que emplea el realismo socialista. Es tan nacionalista como su maestro criollista, pero interpreta los problemas nacionales mediante el "realismo", no el "regionalismo":
Una nueva corriente, igualmente nacionalista, hace la historia de ciertos problemas o realidades de Chile. Yo llamo a esta tendencia el "realismo sociológico" porque, teniendo, sin duda, caracteres de literatura realista, esta creación literaria se refiere principalmente a aspectos de nuestra vida que engloban a mucha gente, a compactos grupos humanos, con sus correspondientes problemas de índole socioeconómica.[25]
Incluso el término neocriollismo, entonces, es una contradicción cuando se usa para designar las novelas proletarias de la Generación del '38 escritas entre 1938 y 1960, pues criollismo denota conservadurismo e incluso una filosofía reaccionaria. Sin embargo, la mayoría de los escritores de la Generación del '38 eran revolucionarios o simpatizaban con la clase baja y su ideología marxista. Por lo tanto, el realismo socialista es el término más apropiado para categorizar aquellas obras que abordan los problemas de la revolución de clase.
Sería prudente que futuros estudios sobre la prosa chilena tengan presente que existe tal cisma ideológico entre el criollismo y el realismo socialista, y esta antítesis debe mostrarse cuando se interpretan los dos movimientos.
El realismo socialista y la generación de Guzmán
El realismo socialista fue la fuerza que motivó a Guzmán a comenzar a escribir prosa. Para él, el realismo significaba verdad, y el único modelo artístico y veraz era la vida; pero la vida es tan compleja que sería imposible retratarla con una sola técnica universal:
Justamente la complejidad de la vida, materia prima de toda creación artística, impedirá siempre la rigidez de la técnica, a no ser que se desee falsearla, desposeerla de sus calores íntimos, arrebatarle su tembloroso gesto eternamente desgarbado y caprichoso.[26]
La discusión más extensa de Guzmán sobre el realismo socialista, especialmente como fenómeno que afectó a su generación, fue el prólogo de sus Nuevos cuentistas chilenos. En este ensayo de cuatro partes, Guzmán intenta demostrar que sus colegas han escrito sobre el realismo socialista con todos los variados aspectos literarios que ello implica.
Primero intenta refutar definiciones previas del cuento basándose en las frecuentes afirmaciones de Poe, Maupassant y Bret Harte: difieren demasiado como para que todas sean correctas.[27] Luego argumenta que existen tantas definiciones posibles del cuento como filosofías de vida, pero que la mejor forma narrativa es el realismo socialista: «La técnica y el método suelen estar controlados por los sentimientos del autor, su sensación de bienestar; a veces, una gran obra nace del instinto artístico del autor; otras veces, es producto de sus emociones». Para respaldar su teoría, Guzmán cita Angurrientos (pdf) de Godoy como ejemplo. Si bien todos la consideran una novela, Guzmán insiste en que es una colección de cuentos dictados por la vida de Godoy y su entorno. Otros autores experimentan lo contrario cuando creen estar creando un cuento, pero en realidad producen una novela (pp. 8-9).
Mientras que Miguel Serrano había negado enfáticamente que existiera una tradición del cuento chileno, en la segunda sección Guzmán elogia el "cuento chileno", que según él se inició con Lillo y la Generación de 1900. (Insiste, también, en que no se formaron generaciones literarias entre 1900 y 1938, opinión que concuerda con la tesis propuesta en el capítulo 6 de la presente obra de que las generaciones literarias chilenas están socialmente orientadas y toman forma en tiempos de cambio social fundamental.)
En la sección más larga del prólogo, Guzmán filosofa subjetivamente sobre el realismo socialista y su generación, afirmando su creencia de que el realismo socialista comenzó en 1900. Exalta las virtudes de cada uno de sus colegas y muestra cómo incluyen en sus historias cada una de las regiones geográficas de Chile.
Finalmente, Guzmán resume la combinación de elementos socrealistas y poéticos de sus colegas. Luego afirma que publicó esta antología de cuentos para competir con las numerosas colecciones de poesía publicadas previamente por otras facciones de su generación.
Los puntos segundo y tercero de Guzmán merecen una discusión más profunda aquí, pues se esfuerza mucho en intentar demostrar que el realismo socialista en última instancia provocaría la extinción del costumbrismo.
En el capítulo 4 examinamos la influencia fundamental de la Generación de 1900 en la Generación de 1938. Entre los escritores de fin de siglo, en opinión de Guzmán, nadie fue más magistral en su descripción de la vida chilena y en su caracterización del roto que Baldomero Lillo. Guzmán enfatiza la similitud de la generación de Lillo con sus propios camaradas, los profetas de la revolución «durante el meridiano literario de Chile».
Realmente no se había dado en Chile un caso de tan apretado y vital florecimiento literario hasta constatar la presencia colectiva de los valores novecentistas que hemos venido incorporando ligeramente a nuestras palabras. Su gesto tuvo la importancia de ser el primero que se adelantara para significar la existencia de una ancha y conjunta realidad en el proceso de nuestra novelística. (Nuevos cuentistas chilenos, 10; la cursiva es mía)
Realidad y revolución se vuelven sinónimos para Guzmán, y él las anuncia como las consignas de la Generación del '38. Su origen, descubre, se concibió en el concepto de literatura de Baldomero Lillo y en su descripción de los llamativos "cuadros mineros", que todavía hablan proféticamente de la revolución, incluso después de cuarenta años (p. 11).
Sin embargo, entre la época de Lillo y la de Guzmán, el cuento siguió otro rumbo. Es esta desviación de la escena social lo que Guzmán critica; siente que el cuento no realista no ha logrado descubrir la "esencia vital de Chile". Cada tendencia anterior se había centrado en aspectos esenciales de la vida chilena, continúa Guzmán, pero no es solo el tema del desarrollo psicológico (como en Eduardo Barrios), incluso cuando se entremezcla con intrigas amorosas, ni es el regionalismo o la morbosidad o cualquier otra combinación de temas en sí mismos lo que constituye el realismo socialista; más bien, es la amalgama de todos estos elementos lo que retrata a Chile en su mayor esplendor mientras busca nuevas soluciones a sus problemas sociales:
Es precisamente de todo este conjunto temático, y de tantas modalidades y condiciones nuestras que son, en suma, como la aorta de la crujiente realidad nacional; es del cúmulo caótico de sombras en que la raza está buscando sus nuevas rutas, en armonía con los elementos objetivos reconocidos ya como patrimonios de nuestro mundo real; es de la pasión y del apego a nuestra tradición heroica afluyendo al ceñudo y bullente río de nuestra retorcida hora social, de donde emanará, literalmente, el verdadero informe de nuestro desgarbado y viril tranco en la historia humana, y de las lámparas de nuestro destino. (Nuevos cuentos chilenos, 11-12)
Guzmán interrelaciona continuamente las generaciones de 1900 y 1938, con las que sentía que compartían una afinidad espiritual:
Desde esta generación, que marcó un paso decrépito en nuestra cultura, no era posible hablar hasta ahora de una fusión de espíritus hermanados no precisamente por la edad, sino por el plano común de tiempo en que asoma su obra, alzando una voz tan pareja, no obstante sus diferentes inflexiones, tendiente a continuar el intento de salvar los obstáculos para alcanzar la veta de la verdad nacional. (Nuevos cuentistas chilenos, 12)
Después de cuarenta años de ausencia del realismo socialista en Chile, una nueva generación estaba resucitando de las cenizas, otrora ardientes, de la injusticia social; los nuevos escritores esperaban mostrar con sincera realidad el «corazón puro, sufriente y esperanzado de Chile». Los jóvenes autores tenían diferentes orígenes y antecedentes; algunos eran de la clase media. Pero su «realidad» y su sangre no eran románticas ni «estúpidamente azul» («azul» significa «aristocrático» además de modernista). Más bien era «real y roja»:
Roja en cuanto a pasión por la vida de su tierra y de sus hombres, y roja también en cuanto a sinceridad e intención interpretativa. He aquí la similitud entre ambas generaciones: la de 1900 y la actual, que podríamos llamar con propiedad, la de 1940. (Nuevos cuentistas chilenos, 12)
«Roja» tiene una connotación adicional, ya que, además de ser de clase baja o media, la mayoría de los escritores abrazaron el comunismo, asociado con el rojo sangre revolucionario.
En la extensa tercera parte de su introducción, Guzmán enumera las virtudes de cada uno de los veinticuatro escritores que está antologando. Menciona que Juan Godoy, quien escribe sobre la ciudad, como el propio Guzmán, es uno de los retratistas más capaces del «corazón del roto». Godoy aspiraba a caracterizar perfectamente a este personaje chileno arquetípico Argumentó que para descubrir la esencia de la nación y su destino, es necesario estudiar los arquetipos colectivos: el gaucho en Argentina, el cholo en Perú. Aunque pudo haber fracasado en su objetivo en muchos aspectos, al menos según Guzmán, Godoy seguía estando en consonancia con los objetivos de su generación. Guzmán fue uno de los pocos que vio la esencia del pueblo chileno plasmada en los personajes de Godoy; otros críticos solo vieron en Godoy a un «hombre trágico, atrapado entre el sexo y el alcohol».[28]
Otro colega, Abelardo Barahona, desarrolla el roto desde un punto de vista psicológico, que también es una interpretación del corazón de Chile y de Latinoamérica: «nuestra grandiosa América Latina, vientre potente y libre donde el porvenir está concibiendo tanta realidad de luz y de esperanza» (20, cursivas mías).
Guzmán sentía que Barahona acabaría descubriendo la clave de la idiosincrasia colectiva del roto, del «descubrimiento del espíritu de la raza chilena, del 'arquetipo colectivo' nacional»:
Potencialmente, el «roto» es el símbolo de la aventura, del esfuerzo, del impulso que no conoce retroceso, de la gracia, de la picardía, de la fe y de la esperanza. La realidad y el medio han condicionado su corazón dentro de un clima de fatalismo. Es ésta una característica psicológica que, por hoy, preside su gesto humano. (Nuevos cuentos chilenos, 19)
Guzmán señala a Gonzalo Drago como otro miembro de su generación que logró ingeniosamente la mezcla de elementos esenciales universales y chilenos. Retrató a otro tipo de chileno, el arribista, un trepa social único que no podía esperar a que la historia siguiera su curso para que el proletariado pudiera tomar el poder como clase dominante. Este «trepador» es un eslabón en la cadena del materialismo dialéctico; es un tipo colectivo que ha sido oprimido durante tanto tiempo que la miseria lo hace luchar con uñas y dientes. Irónicamente, el arribista es en realidad un rebelde. Empujado contra la pared, solo tiene una opción: la revolución
Guzmán elogia individualmente a los otros veintiún autores que escriben sobre las diversas zonas geográficas de Chile: el océano, los pequeños puertos, las ciudades, el campo, las montañas, el extremo sur y el norte, y se esfuerza por interpretar de forma impresionista los escritos de cada uno de los autores de su antología que intentan retratar la realidad social de esas zonas en particular. Guzmán lamenta el hecho de que Baldomero Lillo no completara su incompleta "La huelga", que habría sido, según Guzmán, la mejor novela sobre el norte de Chile.
Guzmán también lamenta que ninguno de sus colegas haya escrito sobre el Norte; luego los reta a producir una gran novela sobre esa región desértica. Su palabra parece haber sido escuchada, ya que muchas novelas sobre el Norte aparecieron en años posteriores, incluyendo La luz viene del mar de Guzmán.
Las palabras clave en las descripciones de Guzmán de las historias de sus colegas son veraz, realidad, rebelde, realista, auténtico y verdad. Dichos elementos "realistas" eran esenciales para una verdadera obra socialista. Lo opuesto al realismo socialista era el criollismo, y Guzmán identifica a Leoncio Guerrero como un converso de su generación del criollismo:
Leoncio Guerrero, ingresado a nuestras letras en 1940 con Pichamán, colección de cuentos, maulino de la misma tirada de Latorre, se nos descubre ahora con un claro horizonte marino, oloroso a peces, a verdad, a sangre. El cuentista de la pequeña aventura salpicada a ratos de crudeza —como se nos había demostrado en su primer libro— se torna ahora abiertamente familiar a un mundo real y humano. No ya la masturbación verbal ante la magnificencia de un paisaje. (Nuevos cuentistas chilenos, 15)
Con estas duras palabras, Guzmán caracteriza la conversión de Guerrero del criollismo, donde había sido discípulo de Latorre, al realismo socialista, donde tal «masturbación verbal» no ocurre. Incluso en 1941, el distanciamiento entre los criollistas y la Generación del '38 se había convertido en una gran polémica; al menos Guzmán parecía dispuesto a atacar el criollismo sin temor a las consecuencias. En el resumen de su ensayo introductorio, Guzmán profundiza en los objetivos de su generación. Enfatiza que sus colegas son prosistas, no poetas, y que dotarán a las letras chilenas de una voz humanista y una inclinación socialista:
Con la generación de prosistas que recién surge a nuestro panorama literario, equilibrando las fuerzas y debilidades que la personifican, Chile en todo caso alza una estrella de rojos destellos frente al porvenir. (Nuevos cuentistas chilenos, 24)
El joven antólogo continúa con esta voz profética, pero luego, por alguna razón inexplicable, afirma que estos artistas no son enteramente proletarios. También señala que su generación no es necesariamente revolucionaria, lo que parece paradójico a la luz de sus argumentos previos en sentido contrario. Enfatiza aquí que «según Luis Alberto Sánchez la generación tiene un origen y un estilo de clase media». Quizás Guzmán adopta esta postura para no generar prejuicios en sus lectores contra la Generación de 1938.
El punto final de Guzmán es que su generación une la "tradición heroica" con la intención social. En otras palabras, el realismo tradicional chileno y elementos del realismo socialista se combinan en su literatura. Esta es una premisa fundamental del presente estudio, que propone que dicha fusión es la clave de la singularidad de las obras de Guzmán y su generación.
Si bien Guzmán fue uno de los primeros teóricos del realismo socialista en Chile, su retórica y su enfoque impresionista socavaron gran parte de su crítica literaria; sin embargo, su prefacio, que presenta a sus colegas de la generación, fue importante para demostrar cómo estos aplicaron el realismo socialista a su literatura y cómo se identificaron con él.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, según Lukács y sus discípulos marxistas, el realismo crítico fue la herramienta de los escritores burgueses que intentaban evaluar la sociedad capitalista. Estos «realistas románticos» intentaban mostrar la relación entre el individuo y su sociedad con la mayor objetividad y verosimilitud posible.
Nicomedes Guzmán señala en sus ensayos que el novelista decimonónico Alberto Blest Gana ha sido designado como el padre del realismo chileno e identifica a Augusto D'Halmar y Baldomero Lillo de la Generación de 1900 como realistas con una orientación más social.
En la década de 1930, el realismo adquirió un nuevo significado. La sociedad se mostraba en una constante lucha de clases, ya que las clases bajas sufrían la explotación económica. Una nueva fuerza entre el proletariado y el campesinado se centró en cambiar las miserables condiciones en las que vivían y trabajaban las masas. Este nuevo tipo de realismo se llamó realismo socialista; Sin embargo, se convirtió en un tipo de ficción predominante durante la década de 1930, incluso entre los escritores latinoamericanos que no eran comunistas. Anteriormente se han hecho muchas referencias a las numerosas "novelas proletarias" escritas durante este período en Europa y Estados Unidos, zonas industrializadas con una gran fuerza laboral. "En América Latina, donde el proletariado era casi inexistente [excepto en Chile, un país rico en minerales], algunos escritores encontraron su equivalente latinoamericano en los pequeños enclaves industriales como los yacimientos petrolíferos y mineros, entre los estibadores o el Lumpenproletariado urbano: con mayor frecuencia, el escritor encontró su material entre los campesinos y trabajadores agrícolas o los indígenas".[29] En Chile, los partidos comunista, socialista y radical se originaron en las regiones ricas en minerales del norte. Allí, el trabajador sin hogar, sin vínculos con la tierra ni la propiedad, ha abrazado libremente ideologías marxistas, y como parte de una comunidad aislada, los mineros han desarrollado una organización social muy unida con una gran interacción entre individuos. Esto también es cierto en la zona minera sureña de Concepción (Lota y Talcahuano), que ha permanecido como un bastión liberal durante décadas. Pero en las otras provincias predominantemente agrícolas del sur de Chile, esta libertad liberal no ha existido, pues el ciudadano ha estado demasiado apegado a su tierra, su iglesia y su tradición. Quizás por eso Guzmán y otros sintieron que la novela proletaria en Chile debía reflejar el norte desértico y sus problemas sociales. Esto, por supuesto, es una paradoja, ya que algunas de las mejores historias "proletarias" de Lillo tienen lugar en el sur; sin embargo, muchos miembros de la generación de Guzmán se obsesionaron con la idea de la novela proletaria perfecta del norte. Santiago y el sur han permanecido políticamente reaccionarios, y solo un gobierno de clase media ineficaz y el movimiento de familias mineras socialistas del norte hacia el Valle Central han permitido que el marxismo prospere en Chile y haya creado un gran proletariado industrial e intelectual.
Otros escritores latinoamericanos, como el brasileño Jorge Amado, transformaron a los campesinos en proletariado; sin embargo, Marx y Trotsky siempre insistieron en que el campesino estaba atado por la tradición a la tierra y no era un verdadero proletario. El amigo íntimo de Guzmán, Jorge Icaza, de Ecuador, intentó convertir a los indígenas en proletarios en Huasipungo; pero aunque su novela es revolucionaria, no logra mostrar a los indígenas como un verdadero proletariado.
En la generación de Guzmán, cada escritor ha buscado equivalentes chilenos al proletariado marxista. Inspirado por Jack London, el gran marxista estadounidense, Francisco Coloane retrata a hombres hostiles en las regiones y mares igualmente hostiles de Tierra del Fuego. Lomboy describe el trato injusto del inquilino o campesino en Rancagua. Oscar y Modesto Castro exponen la vergonzosa explotación del minero en las minas de cobre de Rancagua. Pero Guzmán y Godoy descubren a su héroe de la clase trabajadora mezclándose con el Lumpenproletariado urbano (la quinta clase social de Marx), que lucha por la existencia y anhela una revolución que lo libere. Se ve obligado a existir en el conventillo con los marginados de la sociedad: ladrones y prostitutas, desempleados y alcohólicos, porque la injusticia social lo ha empujado a las profundidades de un infierno terrenal.
En represalia contra los males sociales, Guzmán y sus colegas constituyeron una nueva generación de jóvenes escritores que alzaron el puño colectivamente, con la esperanza de convertirse, mediante la aplicación del realismo socialista, en los profetas del destino de Chile.
