proyecto patrimonio
HOMENAJE A NICANOR PARRA:
A Medio Siglo del Antipoema
Por Federico Schopf*
A su investidura como Honorary Fellow Elect de Oxford en el
invierno, se sumó la semana pasada el homenaje preparado
por la Casa de América de España en la semana dedicada a
su obra. El impacto que significó la aparición de su libro
"Poemas y antipoemas" y los libros que le siguieron
continúan mereciendo tanto premios como análisis.
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Vista desde ahora - casi cincuenta años después de la aparición de
Poemas y Antipoemas en 1954 hasta los recientes discursos- habría
que reconocer que la antipoesía dio comienzo a una nueva manera
de hacer poesía en la segunda mitad del siglo XX. El sujeto de la
escritura antipoética de Nicanor Parra percibió - ya a fines de la
Segunda Guerra Mundial- la imposibilidad de prolongar las
pretensiones de la gran poesía anterior de desplegar y comunicar
visiones totalizantes y supuestamente verdaderas de la vida y la
realidad. La antipoesía tampoco retuvo su concepción elevada del
poeta respecto a sus lectores y mucho menos su orientación
teleológica, esto es, dirigida a un fin, a cumplir un programa, a
concluir proclamando una gran verdad. La antipoesía se hace más
modesta, reconoce la imposibilidad actual de llegar a verdades
absolutas, excluyentes. Por eso, es una poesía indagatoria,
experimental, que - como reconoce el antipoeta en Advertencia al
lector- "puede perfectamente no conducir a ninguna parte".
Genealogía de una escritura
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En su búsqueda de una escritura nueva - hacia finales de los años
40- , Parra elaboró sus primeros antipoemas desde la negación de
algunas formas entonces presentes de hacer poesía.
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Una de ellas - de importancia decisiva en la primera mitad del siglo
XX- era la poesía de vanguardia, la de Vicente Huidobro, Díaz
Casanueva, Rosamel del Valle, el Neruda de Residencia en la
Tierra.
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Pero ya durante los años de la Segunda Guerra Mundial y la
postguerra, era claro que las vanguardias - derrotadas también
políticamente en su intento de transformar el mundo o de ayudar a
transformarlo- sobrevivían como modalidad anacrónica de hacer
poesía, académicamente legitimada o como divertimento de salón,
carentes ya de fuerza transgresora o repitiendo una transgresión ya
institucionalizada, como decía Adorno, entre "el Museo y el
Mercado".
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No obstante - buscando entre los escombros- , el antipoeta echa
mano, para la erección de su obra, de materiales de la vanguardia,
por ejemplo, del montaje o del tratamiento de shock de los lectores.
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Por otra parte, la antipoesía se construye en oposición a algunas
variedades de poesía que aspiraban a acercar la poesía a la
experiencia real, inmediata, procurando, de este modo, responder a
las urgencias políticas y sociales del momento (1936-1945).
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Una de ellas es el neopopulismo derivado, en el ámbito de nuestro
idioma, del "romance artístico" de García Lorca, poeta de
avasalladora influencia en ese entonces, aumentada todavía más por
su asesinato, a comienzos de la Guerra Civil Española, en manos de
partidarios del general Franco.
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Este neopopulismo reaccionaba, a su vez, contra la supuesta
deshumanización del arte llevada a cabo por las vanguardias - a
pesar de que, no tan secretamente, el Romancero Gitano estaba
contaminado por la estructura y audacia de las imágenes
vanguardistas- , desplegando una representación sublimada del
pueblo, en el caso de Chile, en Oscar Castro, por ejemplo, que
elaboró una visión idílica de la vida campestre, inexistente en sus
bondades, una estilización sentimentaloide - que reflejaba más bien
las necesidades de tener un origen relativamente noble de parte de la
pequeña burguesía urbana- , espacio y comunidad que nunca tuvo,
utopía compensatoria que le permitía sostenerse y legitimarse en una
época de crisis.
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Nicanor Parra participó en sus inicios - en Cancionero sin nombre,
de l937- de este neopopulismo. Pero lo diferencia el punto de vista
humorístico del sujeto poético de sus poemas, su disposición lúdica,
la incorporación del humor y la astucia como ingredientes esenciales
de la vida en el campo y, en otras proporciones, de la vida en la
ciudad. En todo caso, muy pronto se le revela - y a veces
sorpresivamente, como en "El túnel" de Poemas y Antipoemas- la
falsedad de esta imagen del espacio rural y de una comunidad que
sólo superficialmente es bondadosa e idílica.
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La otra variedad de poesía con vocación de realismo a la que el
antipoeta se opuso - ahora en el ámbito internacional- fue la poesía
políticamente comprometida que seguía, a grandes rasgos, el
modelo del realismo socialista (oficializado en la Unión Soviética en
l934). El antipoeta no aceptó, desde luego, el autoritarismo del
sujeto poético de esta poesía de corte épico social, que presumía
ser portavoz de la verdad sobre la historia en virtud de su ideología
y, a veces - como en el caso de Neruda durante esos años difíciles-
, doblemente legitimado por su pertenencia originaria al pueblo.
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Grandes bloques de Canto General (no todos) y la totalidad de Las
Uvas y el Viento (l954) estaban constituidos por una escritura
teleológica que desplegaba - ajustando a ella la realidad- una
concepción de la historia por etapas, cumpliendo leyes objetivas
que, inexorablemente, conducirían a una etapa final de plenitud
social e individual. La representación del héroe colectivo y de otros
protagonistas era demasiado abstracta y más bien un recubrimiento
de la experiencia con nociones previas a su indagación y
descubrimiento.
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Así, los antipoemas inauguran un nuevo momento de la poesía en
Chile y, paulatinamente, más allá de las fronteras nacionales. En
aparente paradoja se construyen desde el rechazo, pero también
desde la recuperación de materiales de la poesia anterior -
cualquiera sea su procedencia- , efectuando algo así como un
reciclaje de estos materiales, dándoles otra forma y capacidad
significante. Como decía un crítico a mediados de los 70, "Parra,
semejante a un bricoleur poseído por el frenesí, construye sus
mensajes con todos los restos de una sociedad que denuncia y en la
que sin esperanza se mueve
Lo primero que llamaba la atención en los antipoemas, hacia ese
entonces, era la fuerte presencia, en su escritura, de formas del
discurso corriente.
El escándalo del antipoema: sus diferencias
..........La inserción de
estas frases en el ámbito de la
poesía provocaba extrañeza en el lector acostumbrado a reconocer
como poético otro vocabulario, otra homogeneidad idiomática,
otros tonos, otras disposiciones anímicas y un nivel más alto de
autoestima en el poeta, pero también le otorgaba la cercanía de lo
familiar, aunque en un lugar imprevisto, apareciendo, como se dice,
más bien fuera de lugar. Este procedimiento de traslado (este efecto
de descolocación) se remontaba, por cierto, al ya lejano urinario
que Duchamp había instalado en una sala de exposiciones de Nueva
York hacia l917. Era la experiencia del "objet trouvé". Su
recuperación en la escritura poética hace que lo familiar devenga
extraño y lo vehiculiza como medio de acceder a significaciones
inesperadas, ocultas detrás de la convencionalidad de las frases
hechas y de otras frases de la comunicación cotidiana.
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Parra satura la escritura de los antipoemas con trozos de habla
cotidiana y de otros discursos elaborados a partir de otros códigos,
como el código científico, el jurídico, comercial, religioso, de la
propaganda, etc., tradicionalmente contrapuestos al código poético.
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El antipoema se hace, así, receptáculo - o más bien estructura que
surge- del montaje de los discursos que se tiene a mano y que
logran abrir brechas en la aparente impermeabilidad de la vida social
y los (bajos) fondos de la existencia.
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El sujeto de la escritura de los antipoemas no se reconoce en las
imágenes del poeta que nos había transmitido, por una parte, la
tradición anterior a la vanguardia - el poeta hipersensible, hermético,
recogido en su búsqueda sensual y metafísica- y, por otra, la más
reciente poesía política de tono épico-social (l936-1954). No es el
poeta elevado, heroico, el gran pedagogo que lo sabe todo respecto
a la marcha de los pueblos, la autoridad moral y política que
denuncia las causas del sufrimiento, a los responsables y,
eventualmente, anuncia el triunfo final.
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Por el contrario, el antipoeta advierte sus límites y lleva a la práctica
una desublimación o desacralización de la figura del poeta y de la
poesía. Hace descender al poeta de las alturas, hace que hable una
voz desimpostada. En el despliegue de su escritura y en su
autorrepresentación admite implícitamente que no está en
condiciones de entregar una visión totalizadora del mundo y que las
visiones totalizantes o bien son ilusiones del pasado o bien sustitutos
abstractos, reducciones que no corresponden a los correlatos de la
experiencia concreta.
La destrucción del mundo en los antipoemas
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Ya los primeros antipoemas - y su relación con los poemas
anteriores de Parra- permiten reconstruir a un protagonista que
proviene del espacio rural, alguien que emigra del campo a la capital
de la República en busca de progreso y felicidad. Pero se encuentra
con un medio social que se le cierra, en que los otros - las personas
anónimas de la gran urbe y las que conoce- lo rehúyen, son dobles,
hipócritas, calculadores que lo explotan y engañan, obligándolo a
vivir a la defensiva. En esta sociedad, el hombre es "homo homini
lupus" (incluida la mujer, que es una víbora que atrae y destruye).
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Lo que existe es el correlato de su experiencia. La realidad ha
perdido su dimensión trascendente :
Porque a mi modo de ver
El cielo se está cayendo a pedazos
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El horizonte de experiencia del antipoeta desde los antipoemas hasta
sus últimos discursos es material y su actitud básicamente
materialista, pese a las interferencias de la ideología cristiana y pese
a sus coqueterías y guiños de ojos a sacristanes y sacerdotes.
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A casi cien años de la aparición de Las flores del mal (l857) de
Baudelaire, resulta sugerente recordar al poeta que deambula por
las calles de París y exhibe su dolorosa, pero a la vez fascinada
experiencia de la contradictoria modernidad, que transforma el
espacio urbano y las formas de vida. Ya el título de la obra alegoriza
esta experiencia: allí se recogen las modernas flores del mal.
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El sujeto de los antipoemas, en cambio, es más ingenuo, llega lleno
de ideales, no ha crecido en el claroscuro de la transformación
urbana. Pasados los primeros y repetidos momentos de
estupefacción, cae arrebatado, con la velocidad creciente de un
plano inclinado, en el irresistible torbellino de las calles, que lo llevan
de un lado para otro a los más inesperados (y banales) lugares, sin
dejarle respiración alguna. Su anterior visión idealizada del mundo
(falsa, según lo irá mostrando su experiencia y su experiencia de
retorno al campo) se desintegra, pero no queda en condiciones de
construir otra ni la recibe de la sociedad en que está atrapado. Su
conciencia, su psique, su identidad, su cuerpo, sus emociones se
fragmentarizan. En busca de asistencia y comunicación, apela a los
otros:
Con el filo de la lengua traté de comunicarme con los espectadores
Ellos leían el periódico
O desaparecían detrás de un taxi
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La incomunicación del protagonista, la más íntima soledad en medio
de la muchedumbre y ya no sólo ante la inmensidad de la naturaleza,
conduce al sujeto de la escritura (que ya es el antipoeta) a la
búsqueda de estrategias para llamar la atención del prójimo o, en un
nivel menos reflexivo, lo empuja, desde la carencia o necesidad
emocional del otro, a un modo extremo de apelación. Por ello, ante
la insensibilidad, la indiferencia, el egoísmo, la desconfianza, el temor
del otro, embargado, alienado acaso en mensajes que le parecen
más interesantes, acude a la agresión por medio de la ironía, el
humor, el sarcasmo. Como Baudelaire en el poema introductorio a
Las flores del mal se dirige agresivamente al lector, quiere producirle
un shock, desenmascarando su oculta base común: tú, "hipócrita
lector, mi semejante, mi hermano". Así, el antipoeta anuncia:
Los pájaros de Aristófanes
Enterraban en sus propias cabezas
Los cadáveres de sus padres
(cada pájaro era un verdadero
cementerio volante)
A mi modo de ver
Ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia
¡Y yo entierro mis plumas en las
cabezas de los señores lectores!
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La ambigüedad, en que las flechas son, a la vez, el proyectil y las
palabras, una especie de zeugma que, por lo demás, caracteriza la
intención escritural de los antipoemas, intensifica el efecto de este
fragmento: traspasa la coraza social del individuo, penetra sus
defensas y remece sus interiores como las bombas de profundidad o
las más recientes bombas de racimo. La comunicación, el contacto,
se alcanza al través de la violencia del shock. Así como los
cadáveres de los padres se pudren y germinan en las cabezas de los
pájaros, así actúan las palabras en la psique de los lectores.
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Es una penetración que estremece las formas y los fondos, que
destruye las apariencias de simetría, orden, verdad, justicia,
haciendo aparecer la belleza convulsiva (la belleza será convulsiva o
no será, preconizaba Breton) de las catástrofes y demoliciones.
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Pero esta agresividad - en el protagonista y en el sujeto de la
escritura- encubre la más radical sensación de desamparo, la
necesidad del otro, de amor y resguardo, que alcanza a emerger
fugazmente en los escasos momentos en que al protagonista se le
cae la máscara:
Deseo que se me informe sobre algunas materias
Necesito un poco de luz, el jardín se cubre de moscas,
Me encuentro en un desastroso estado mental,
Razono a mi manera (...)
Ustedes se peinan, es cierto ustedes andan a pie por los jardines
Debajo de la piel ustedes tienen otra piel,
Ustedes poseen un séptimo sentido
Que les permite entrar y salir automáticamente.
Pero yo soy un niño que llama a su madre detrás de las rocas
Soy un peregrino que hace saltar las piedras a la altura de su nariz
Un árbol que pide a gritos se le cubra de hojas
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La exposición de este desamparo - exposición, desorientación,
soledad radical, ausencia de fundamento, indagación- sigue siendo
un mensaje que toca el fondo epocal desde el que surgen los
antipoemas y al que dan expresión desde la perspectiva de un
espacio marginal a los procesos centrales de la sociedad moderna y,
más tarde, posmoderna, espacio de una periferia en que se
(re)producen a destiempo o incluso sincrónicamente estos procesos.
El antipoema y los comienzos del posmodernismo
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Creo que la antipoesía llevó a la práctica el posmodernismo antes de
que éste comenzara a ser formulado e incluso reconocido
críticamente. Sin saber de actividades paralelas en el ámbito
internacional la antipoesía se (des)construye a fines de la Segunda
Guerra Mundial y en plena Guerra Fría, mientras los
acontecimientos hacen perder credibilidad a las grandes ideas y los
grandes relatos: se ha derrotado al totalitarismo nazi-fascista, pero
se disimula o se calla el terrorismo de Estado de Stalin tratando aún
de salvar la utopía comunista, o bien se lo combate
encarnizadamente, bajo cuerda, sin una declaración total de la
guerra.
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La actividad antipoética es aproximadamente contemporánea del
surgimiento del pop-art en Inglaterra y Estados Unidos. Tiene en
común con este pop-art la incorporación de materiales y medios de
la publicidad y de los medios masivos de comunicación. De hecho,
la integración masiva de recursos de la prensa, la radio, la televisión,
la propaganda comercial y política, etc., junto a la saturación de la
escritura poética con formas del habla cotidiana: frases hechas,
fragmentos de conversaciones telefónicas o de la calle, anuncios de
vendedores callejeros o de predicadores religiosos, la oratoria
parlamentaria, hacen estallar el discurso presuntamente poético o, al
menos, lo desplazan a una proporción secundaria y risible,
marcando así otra característica posmoderna de la antipoesía. Este
eclecticismo permite a la antipoesía echar mano - en una especie de
bricolage- de cualquier medio o material para construir su mensaje.
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Por último, la percepción del estado pasivo y anestesiado del lector
actual - probable consecuencia de las condiciones inhumanas de su
vida y del bombardeo incesante de estímulos que recibe- conduce al
antipoeta a una aproximación por medio del shock, que es una
penetración violenta en la psique del lector, remeciéndola con
mecanismos que combinan lo divertido con lo espantoso, lo trágico
y lo cómico, moviéndose en un plano en que "la verdadera seriedad
es cómica". Este efecto es, creo, un rasgo de la emocionalidad
postmoderna, que oscila , sin gradaciones, entre la apatía y las más
extremas intensidades.
(R)evolución de la antipoesía
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La producción literaria de Nicanor Parra desde los primeros
antipoemas de l954 hasta sus últimos discursos es extensa y no
exhibe el desarrollo de una sola línea. Al revés, está repleta de
sorpresas y cambios de dirección. La aparición de Poemas y
Antipoemas produjo escándalo, incomprensión, pero también
entusiasmo. Un crítico tan conservador como Hernán Díaz Arrieta,
que, en general, había sido sordo a las innovaciones de las
vanguardias de la primera mitad del siglo, percibe el aire fresco, el
humor, la gracia que traen los antipoemas a una atmósfera ahogada
por la repetición académica del vanguardismo y la demagogia de las
diversas variedades más o menos ineficaces de hacer poesía política
en esos años.
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Las obras posteriores de Parra, en especial La cueca larga de l958
y más tarde sus textos publicados en l977 y adjudicados a Domingo
Zárate, llamado El Cristo de Elqui, que llegó a recorrer el país
acompañado de doce apóstoles, a mediados de los años treinta,
recuperan formas y medios de la cultura popular que traen a luz
imágenes profundamente enterradas en el inconsciente colectivo y
que surgen del mestizaje de formas y experiencias del Viejo y del
Nuevo Mundo.
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Versos de Salón, cuyo anodino título tendría ya que despertar
sospechas, echa mano también de moldes métricos de la poesía
popular y de cierta poesía culta, saturándolas (perversamente) con
imágenes y lugares comunes de la vida social y de la subcultura, de
los residuos algo ridículos que ha dejado la imaginación romántica
del amor y el poeta, de la radionovela, de la prensa y la prensa
amarilla, la publicidad, el cine, la música popular, las ceremonias
sociales, etc., que les dan a los textos una apariencia
insoportablemente banal, de mal gusto, a veces encantadora o
espantosamente kitsch, a veces de una franca obscenidad.
*Profesor de literatura, poeta y crítico.
en El Mercurio, 5 Noviembre 2000
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