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Hic et Nunc: el vaciamiento de la verdad del arte
Hic et Nunc: Pouring the truth of art

Patricia Espinosa H.
Pontificia Universidad Católica de Chile
Cátedra de Artes N°7 (2009)
Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile

 




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Resumen
Si el campo de lo estético y el campo de lo real son igualmente extensos, la utopía vanguardista se ha cumplido, pero esto no es un triunfo sino una derrota, quizás la más radical de todas las derrotas. De aquí en adelante el arte ya no podrá ser más considerado ese espacio otro, desde el cual, de una forma misteriosa, una parte de la humanidad interpelaba a cada uno de los seres humanos y a la generalidad del mundo.
Palabras Clave: Arte, Estética, Modernidad, Posmodernidad, Vanguardias.

Abstract
If the field of aesthetics and the field of reality were equally vast, the avantgarde utopia would have been accomplished, but this wouldn’t be a triumph but a defeat, even the most radical of all defeats. From now on, art may not be considered that “other” space anymore, from which, in a mysterious way, a part of humanity questions each individual and the world as a whole.
Key words: Art, aesthetic, modernity, postmodernity, avant-garde.

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Un meta (o macro) discurso nos está diciendo que vivimos el momento del tránsito hacia la consumación de una catástrofe superior, en muchos sentidos definitiva, irrevocable: la catástrofe del arte. Otro meta (o macro) discurso celebra precisamente lo contrario: el momento de la hiperproducción y el hiperconsumo con sus posibilidades manifiestas de romper los límites tradicionales de circulación del arte: no es la catástrofe del arte, nos dice, sino la catástrofe de los espacios tradicionales, el arte está ahora liberándose de las amarras académicas, letradas, cultas. Sin embargo el que nos encontremos entre el duelo y la celebración no resulta para nada nuevo en la historia del arte, por el contrario parece ser esa oposición base para comprender por lo menos sus últimos doscientos años. Conservadores y progresistas, más aun, y quizás sobre todo, progresistas contra progresistas de las más diversas tendencias se han enfrentado con tenacidad permitiendo que de su lucha surja aquello que llamamos historia del arte contemporáneo. Es decir, un relato que, aunque impresionantemente contradictorio, permitía una pequeñísima seguridad, un mínimo terreno común desde el cual se articulaba la lucha entre las distintas posturas. Esa lucha, el valor del arte, la singularidad de su discurso, la utilidad de sus propuestas, su lugar en el escenario de lo actual, su degradación acelerada o su conquista de nuevos territorios, su muerte o su redención, sigue animando gran parte de los debates; solo que ahora vivimos el momento específico de una inflación discursiva que permite la depreciación acelerada de sus propios componentes, arrinconándolos contra el sinsentido.

Es en la imagen de la hiperinflación discursiva donde se puede comprender la radicalidad de algunas propuestas que parecen haber llegado a un punto sin retorno y desde las que prácticamente se invalidan o clausuran tanto al arte como a los discursos críticos y, lo que es definitivamente mucho más grave, el arte como discurso crítico. Ciertamente podría rotularse este proceso con el nombre de resaca, sin embargo, si nos referimos a la acción de retroceso de las olas, el nombre o rótulo queda invalidado, ya que justamente no es una vuelta atrás, no es, en sentido estricto retroceder hacia algún punto anterior y menos aún un eterno retorno, ya que la idea misma de ciclicidad ha caído en el terreno de lo inenarrable como un signo de lo superado. Es, más bien, la tercera acepción del concepto la que aquí entra a tallar. Según el DRAE, resaca es: “3. f. Malestar que padece al despertar quien ha bebido alcohol en exceso”[1]. Ocurre entonces como si demasiados decenios de historia hubieran llevado al hartazgo, a un exceso del cual ya no habría cura posible. De esta forma según Jean Baudrillard:

En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro, o performance o instalación, cosas así, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspenso más bien de la neutralización y de la anulación.[2]

Baudrillard logra reunir dos elementos esenciales que la tradición teó- rica ha utilizado para establecer la relación entre el sujeto y la obra de arte: saber y sensación. Ambos caminos se encuentran ahora cercenados por una incapacidad, una atrofia que, si bien Baudrillard atribuye a sí mismo (el uso de la primera persona), queda claro que ese ‘yo’ puede sin dificultad ser comprendido como un yo no personal desde donde lo actual se piensa a sí mismo, por medio de una sinécdoque que dramatiza en este sujeto particular la tragedia del presente: podemos ver por fin el límite externo de la gran narración del arte[3]. Narración que, en términos de lo que se considera el pensamiento estético, ya en el siglo XVII tomaba forma en base a dos pilares fundamentales: por una parte el racionalismo, de origen aristotélico, y, por otra, elementos subjetivantes, anclados en una vaga búsqueda y afirmación de una creciente personalidad crítica[4]. De ahí que Baudrillard pareciera estar situándose en un más allá de carácter terminal respecto de las matrices mismas que han conformado nuestra relación con el arte: no sé, no siento. Entre saber y sentir, esta relación, este modo de habérselas con los fenómenos estéticos, fue permitiendo la emergencia de una historia que pareciera, a cada paso, ir construyendo un escenario que enrarecía el propio fenómeno del arte: “En todo caso, ambas tendencias, por contradictorias que puedan parecer, coinciden en hacer de las letras y el arte algo más complejo y profundo”[5]. La relación del sujeto con la obra de arte se ha sustentado en la posibilidad, tantas veces negada, pero también intermitentemente resucitada, de que hay en ella un secreto, una verdad que clama por ser dicha, por ser descubierta. Hecho que, por una parte, constantemente ha socavado las matrices racionalistas de la más diversa índole, pero que también ha incitado a ese racionalismo a probar sus herramientas analíticas con el fin de domeñar su naturaleza huidiza. Según Heidegger, en el epílogo del Origen de la obra de arte: “Las reflexiones precedentes tratan del enigma del arte, el enigma que es el propio arte. Lejos de nuestra intención pretender resolver el enigma. Nuestra tarea consiste en ver el enigma”[6]. Para Baudrillard, la excitación devenida de la búsqueda de respuestas, ha sido reemplazada por un estado de indiferencia en su grado sumo, una especie de clausura de la tensión que mantenía viva la búsqueda; entonces, ni conocimiento, ni sensación, ni excitación, solo queda un cansancio, una apatía que ocupará ahora el lugar de una narración que ha llegado a su término y cuyo lugar solo podrá ser ocupado por el relato (que es en definitiva el antirrelato en tanto supresión de la temporalidad) de la apoteosis de la mercancía, el cual, a su vez, se enmarcará en el macrorrelato del la consumación neoliberal del destino humano: el fin de la historia. Por cierto, Baudrillard dramatiza el triunfo de la mercancía dentro del contexto más amplio de la definitiva ruptura de lo que podría llamar campo del arte. Ahora todo es arte, la estetización de la realidad ha permitido aquello que los vanguardistas buscaron con tanto ahínco: la muerte del arte[7]. Muerte que no se produce por un gesto de oclusión, sino, por el contrario, por la hiperapertura o hiperexpansión de lo estético o, en palabras de Baudrillard haciendo referencia a Baudelaire: “la mercancía absoluta” (Baudrillard, 1997. p. 50). De ahí que la pérdida de ese campo del arte, ese espacio diferenciador en el cual, y solo dentro del cual, tenían valor los conceptos heredados de la tradición filosófica, estética, artística, se convierta en un momento de detención, de cese del deseo de conocer, de finalización de la búsqueda:

En efecto, hoy el arte está realizado en todas partes. Está en los museos, está en las galerías, pero está también en la banalidad de los objetos cotidianos; está en las paredes, está en la calle, como es bien sabido; está en la banalidad hoy sacralizada y estetizada de todas las cosas, aun los detritos, desde luego, sobre todo los detritos. La estetización del mundo es total (Ibid. p. 49).

Si el campo de lo estético y el campo de lo real son igualmente extensos, la utopía vanguardista se ha cumplido, pero esto no es un triunfo sino una derrota, quizás la más radical de todas las derrotas. De aquí en adelante el arte ya no podrá ser más considerado ese espacio otro, desde el cual, de una forma misteriosa, una parte de la humanidad interpelaba a cada uno de los seres humanos y a la generalidad del mundo.

¿Es este fenómeno una intensificación radical de lo que Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica denominó la pérdida del aura? Ciertamente ambos pensadores atestiguan el peligro del fenómeno de la expansión sin límites de las lógicas del capital. Y si Baudrillard se refiere a la “estetización del mundo”, Benjamin habla en “El capitalismo como religión” de una “expansión de la desesperación hasta un estado religioso mundial”[8]. Es precisamente en la forma de responder o de situarse frente a la incontenible expansión de las lógicas dominantes lo que va a diferenciar radicalmente ambas posturas. En Benjamin, específicamente en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, lo que domina es una tensión que provocará, en última instancia, pasar de la constatación de la catástrofe a la acción política anticapitalista. De ahí que la pérdida del aura, a pesar de permitir en ciertos pasajes ser leída como una suerte de lamento o bien un gesto nostálgico, no será solo el fin de una época, sino que permitirá el comienzo de otra. Es decir, la constatación de la pérdida del aura no es un cierre o clausura, por el contrario representará el desafío mismo de la acción política. Para que esto se produzca Walter Benjamin debe extrapolar el campo de la reflexión desde lo abstracto de las discursividades estéticas hacia el territorio de las condiciones sociales:

Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modos y maneras en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.[9]

Es decir, es en la comprensión de la historicidad y en los condicionamientos sociales del fenómeno estético desde donde comenzar a romper el devenir nostálgico y desesperado del fin de una época. De esta forma el desmonoramiento o pérdida del aura ligada a la reproductibilidad técnica, se dará dentro de la lógica de la mercancía, o sea, la obra de arte pierde su aura, es arrancada por tanto de la lógica de la comunidad que hacía posible su mantención, para ser instalada en el territorio reificado o cosificado de la mercancía. Mercancía de la que queda excluida la historicidad lo que, en palabras de Benjamin, permite la: “liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural”[10]. De esta forma, Benjamin sitúa la discusión sobre el fenómeno artístico no en el plano de las transformaciones de las ideas estéticas, sino en el contexto de los procesos socioculturales en la comprensión de estar asistiendo al despliegue feroz de las lógicas culturales del capitalismo: la muerte del aura, el fin de la tradición, se comprenden dentro de la lógica de dominio con el avance de la sociedad masificada y sus peligros totalitarios. Frente a ello la politización del arte aparecerá como el camino a seguir, tanto para poder pensar nuevamente en el arte, fuera ya de las categorías burguesas desde las que había sido pensado, como para encontrarle un sentido a la reflexión sobre el arte en el contexto mayor de la lucha contra el capitalismo:

Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.[11]

Se podrá argumentar que las condiciones, luego de más setenta años, han cambiado radicalmente, lo que haría imposible, más allá del mero voluntarismo, tratar de seguir el camino marcado por Benjamin. Sin embargo, frente a la constatación de Baudrillard, ubicada en la imposibilidad de continuar el diálogo propuesto por la obra artística, la pregunta respecto de si la literatura ha entrado en un proceso de reificación irreversible surge de modo natural. La catástrofe a la que hacíamos mención al comienzo, tiene mucho que ver con el agotamiento de las lógicas inmanentistas, ligadas a una descontextualización propia de sociedades obesas que en su delirio consumista fagocitan cualquier sentido en la relación de la literatura con el mundo. Desde Latinoamérica, desde este lugar donde la catástrofe más importante no es, bajo ningún punto de vista, el devenir del arte y la literatura, sino la pobreza, la violencia, la represión, resultará obscena la construcción de discursividades que pretendan emparejar sus diagnósticos con los del primer mundo. Salvo para las elites económicas e intelectuales latinoamericanas, el mundo no se está desrealizando para convertirse en pura virtualidad; para los millones de marginados urbanos y rurales, para los cientos de miles de desplazados la realidad sigue siendo tan fuerte como lo fue para sus madres y padres, abuelas y abuelos, el ahora es la continuación de una derrota heredada por siglos, pero quizás con menos sueños o utopías que antes. La corrupción, la violencia represiva estatal, la violencia devenida del narcotráfico y el implacable desprecio del sistema económico neoliberal, impuesto a sangre y fuego por las dictaduras hacia los marginados, imposibilitan plantearse literatura como un sistema autocontenido que va vaciando sus significaciones en la experiencia burguesa del hartazgo posmoderno. De ahí que sea necesario comprender esa posmodernidad como la lógica del actual sistema de dominio o, en palabras de Jameson, como lógica cultural del capitalismo tardío[12], para poder pensar nuevamente la politicidad del arte en el actual escenario de modo que pueda ser sostenida la imposibilidad de la clausura que trata de ser impuesta con el relato del apogeo capitalista.


Pensar la posmodernidad: entre el reduccionismo y la generalización omniabarcadora

En Chile, la posmodernidad puede asociarse claramente con el proceso de retorno a la democracia que comienza en 1990, o sea, la democracia trajo consigo un nuevo aire cultural y solo para los más recalcitrantes (nostálgicos, amarrados al pasado) los nuevos tiempos despertaron sospechas. Al poco tiempo del reestablecimiento democrático la palabra globalización ya estaba inserta en el imaginario colectivo marcando la ruta de lo que sería nuestra nueva identidad cultural: un país abierto al mundo, en conexión constante con los movimientos globalizados, lo que nos permitiría romper con nuestro fatal e inveterado aislamiento[13]. ¿Qué fue lo que preparó este proceso o, más bien dicho, cómo fue posible que, sobre todo, durante la década de los ’90, se celebrara casi un renacimiento de esta apuesta refundacional promovida por las elites económicas y culturales? Esto se debe a las bases sociales que habían sido instaladas por la dictadura durante los años setenta y ochenta. Una de las más significativas tareas de la dictadura fue el intento de destrucción de todas las instancias que implicaran lo colectivo (gremios, sindicatos, federaciones, partidos políticos, agrupaciones vecinales, etc.). Lo que partió como una estrategia de control político con el fin de no permitir la oposición al régimen, se fue convirtiendo en la base misma sobre la que descansaría toda la estrategia neoliberal con posterioridad. Hasta el día de hoy, todo colectivo es visto con sospecha, las nuevas organizaciones (étnicas, estudiantiles, sociales, etc.) deben pelear denodadamente por alcanzar cierto grado de legitimidad, la cual les va a ser constantemente barruntada por la vía de presentarlos como un indicio anacrónico y bárbaro que necesariamente debe ser corregido; mientras que las antiguas organizaciones (por ejemplo partidos políticos) van cayendo rápidamente en el descrédito. Lo colectivo se presenta en la actualidad con un alto grado de clausura. Esto es un efecto directo de las políticas de dominio que han tenido continuidad histórica desde la dictadura.

Fenómenos como este marcan el contexto desde el cual se hace posible pensar la posmodernidad tratando de anclar la discusión a realidades concretas con el fin de evitar dos peligros. El primero de ellos, es el peligro del reduccionismo, es decir, pensar la posmodernidad como un estilo literario o artístico, el que contendría una serie de características que lo harían identificable frente a otros estilos del siglo XX. Este camino resulta tormentoso, partiendo por el problema terminológico dado que el concepto adecuado en este caso sería posmodernismo. Además, y esto es lo fundamental, los elementos diferenciadores de la literatura posmodernista son extremadamente vagos. De esta forma, gran parte de las características supuestamente posmodernas —parodia, pastiche, metaficción (narración centrada en el propio proceso de escritura), retorno del realismo en su forma minimalizada, presencia de la diferencia cultural o genérica, tematización de los medios de comunicación de masas, etc.— parecen más bien un intento de reciclaje analítico puesto que varias de esas categorías son aplicables a un espectro muy superior de obras que exceden los límites temporales sobre los que supuestamente se está trabajando[14]. Tratar de definir los límites del posmodernismo como un estilo, tendencia, corriente o escuela literaria pasa, inevitablemente, por realizar una serie de recortes que implican tomar posiciones respecto de las relaciones de la propia literatura con los contextos en lo cuales se inserta. Ciertamente que ese sería un camino no falto de legitimidad, tanto como estudiar las características de la literatura renacentista o barroca, sin embargo, tales estudios se apoyaron en el pasado sobre bases sólidas que, justamente, son las que hoy han perdido legitimidad.

Desde este punto de vista, tratar de ejercer hoy las prácticas de la crítica y la teoría literaria desde una perspectiva que soslaye las relaciones entre la obra literaria y sus relaciones con lo que podemos llamar el mundo, la sociedad, el poder, etc., torna el análisis en una labor inocua. Y ese pareciera ser el destino de los estudios literarios, un ejercicio arrinconado a los espacios universitarios, los que ya no tendrían ninguna capacidad de intervención sobre la realidad, ni siquiera respecto del devenir de la propia literatura. Proceso que en Chile tuvo comienzo durante la dictadura militar. Los investigadores que no se vieron arrastrados al exilio, tuvieron en el estructuralismo un gran manto de resguardo para que sus discursividades no se hicieran sospechosas frente al sistema de represión imperante[15]. Resguardo comprensible sin duda, pero que, históricamente hablando, significó un gesto que hizo devolverse a la literatura hacia el interior de sí misma. La literatura no fue más un vehículo de expresión de los pueblos, ni el poeta podía cantar por las voces acalladas, ni el crítico remarcar la demanda de la literatura en contra del sistema imperante. Así, formalismo, estructuralismo y textualismo en general, por lo menos en nuestra sociedad, significó el vaciamiento de las relaciones entre literatura y sociedad, obviamente en el entendido de las condiciones de represión dentro de las cuales este fenómeno se produjo. Ahora bien, la situación actual es solo en apariencia diametralmente opuesta.

El segundo peligro al que hacíamos referencia al comienzo de esta sección, tiene que ver con la tentación de la generalización. Si bien es cierto que ha ocurrido un abandono del estructuralismo, este se ha visto reemplazado por una discursividad multidisciplinaria de carácter omnicomprensivo de tal nivel que su única viabilidad parece ser el cinismo. Es decir, la hiperinformación traerá consigo una multifocalidad que impedirá cualquier toma de postura, dado que es, precisamente, el tomar una postura lo que estaría vedado so pena de cometer anacronía[16]. Se forma así una figura de dos caras, las que están unidas por una actitud de resguardo o encierro frente a las condiciones sociales en medio de las cuales lleva a cabo su labor el investigador literario: en ambas se busca sobrevivir frente a un mundo que parece querer expulsar a la literatura, pero lo que durante la dictadura militar fue trágico, durante la democracia se ha vuelto cínico, es decir, omnicomprensión despreciativa del mundo.

¿Cómo comprender entonces el fenómeno de la posmodernidad desde una perspectiva que evite el tan acostumbrado diletantismo? Para responder a esto se hace necesario comprender lo literario como un acontecimiento en el mundo, alejándose de la pretendida autosustentabilidad del texto. Según Said (2004): “en mi opinión los textos son mundanos, son hasta cierto punto acontecimientos, e incluso, cuando parecen negarlo, son parte del mundo social, de la vida humana y, por supuesto, de momentos históricos en los que se sitúan y se interceptan” (p. 15). Este acto afirmatorio de Said, debe ser leído dentro del contexto del ataque que el pensador palestino dirige en contra de los que se han perdido en lo que él denomina: “laberinto de la textualidad” los cuales están regidos por el cumplimiento del principio de la no interferencia: “La textualidad es el objeto en cierto modo desinfectado y místico de la teoría literaria” (Said, ibid, 14.) Volver al texto desde la perspectiva del acontecimiento remarca la necesidad de pensar el fenómeno literario como un hecho que sucede en un momento dado y que es una irrupción al interior de un campo de relaciones significantes estables. Es decir, el texto literario como acontecimiento se opone a la idea de la reiteración: aquello que se repite deja de ser acontecimiento, es parte de una cadena, de una serie y las series ya han sido asumidas dentro de las categorías habituales con las que el conocimiento estable, o sea, institucionalizado, realiza su trabajo constante de apropiación y reapropiación de los nuevos significados[17]. Precisamente la sustentabilidad de todo el sistema es lo que se opone al acontecimiento. Según Barthes[18], el suceso:

es el desecho inorganizado de las noticias informes; su esencia es negativa, solo empieza a existir allí donde el mundo deja de ser nombrado, sometido a un catálogo conocido (política, economía, guerras, espectáculos, ciencias, etc.), en una palabra, es una información monstruosa (p. 259).

Obviamente, desde esta perspectiva, la investigación literaria, la crítica, la teoría, podrían ser concebidos como los filtros por medio de los que, al pasar el texto literario, sería reapropiado para su circulación al interior del sistema. Sin embargo, esto se sustentaría en el hecho de que los textos siguieran siendo acontecimientos, dado que si su naturaleza ha mutado a, por ejemplo, mercancía, ya no sería necesaria la función de filtro. De ahí que, esta idea del texto literario como acontecimiento se mantenga sobre una concepción de la función del arte de origen moderno, es decir, dentro del paradigma que sustentó a las vanguardias artísticas.


¿Fracaso de las vanguardias = fracaso de la modernidad?

A comienzos de la década de 1970, Peter Bürger planteaba la posibilidad del fracaso del proyecto de las vanguardias artísticas que dominaron la escena durante la primera mitad del siglo XX. Las vanguardias se habrían caracterizado, según Bürger por dirigir su accionar en contra tanto de: “el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía”[19] (Bürger, 2000. p. 62). Es decir, las vanguardias atacan la institucionalidad del arte, como también el propio lugar del arte dentro de la sociedad capitalista, el cual es descrito por Bürger como un espacio de autonomía. Esta autonomía tiene implicancias importantes, puesto que estaría sustentada en la necesaria separación del arte respecto de la sociedad. Según Bürger, si el arte ha sido arrancado de sus relaciones con respecto al cuerpo social, producto del diseño o la evolución propia de la sociedad burguesa: “La intención de los vanguardistas se puede definir como el intento de devolver a la práctica la experiencia estética” (Ibid. p. 81) y más adelante:

Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres” (ibid. p. 103).

Desde este punto de vista, la intención de las vanguardias tenía mucho que ver con la reinscripción del arte al interior del cuerpo social, sacudiéndose de la autonomía que el programa capitalista de la sociedad burguesa le había asignado. Por lo tanto, el arte de vanguardia será por sobre todo una práctica de crítica antisistémica y antiburguesa. Sin embargo, Bürger afirma que la praxis crítica del arte de vanguardia llegó a su fin, por medio de una institucionalización de la vanguardia como arte, aunque este no implica un fracaso como propuesta artística, sí lo es en tanto su crítica al lugar del arte en la sociedad burguesa (Cf. Bürger, 2000, p. 115 y ss.).

Desde este punto de vista la pregunta: ¿es el posmodernismo una nueva vanguardia con la cual establece una suerte de continuidad histórica? tiene una respuesta evidentemente negativa. Sin embargo, se hace necesario relativizar esa respuesta. Primero, en lo que se refiere a la actitud del investigador frente a la emergencia de nuevos escenarios. Más arriba, reflexionábamos respecto de la perspectiva de Baudrillard frente a la obra de arte y contrastábamos su respuesta con la propuesta benjaminiana de la politicidad del arte, la cual, como puede verse, se inserta dentro de la praxis vanguardista. Ahora, Bürger da cuenta de la clausura de la intención vanguardista de romper el lugar del arte y, con ello, el fracaso de la crítica de la vanguardia respecto del sistema burgués. A pesar de que, de algún modo, lo planteado por Bürger —la pérdida del efecto de shock (Cf. Bürger, 2000. p. 114)— conduciría inevitablemente a la actitud baudrillardiana, no es menos cierto que la reflexión de Bürger tiene una clara intencionalidad totalizante de derrota devenida también del fracaso de los proyectos revolucionarios específicos (mayo del ’68) como a los que hace referencia al comienzo de su libro. Ahora bien, si modernidad y vanguardia artística se relacionan íntimamente, ¿no fracasa la modernidad al fracasar las vanguardias? Solo en un cierto aspecto, que tiene que ver con la posibilidad de generación de contenidos críticos, o, más bien dicho, tiene que ver con la importancia que esos contenidos críticos alcanzaron.

Dos visiones sobre la posmodernidad son aquí importantes. Ambas permiten orientar la discusión sobre lo actual vinculando la posmodernidad con los procesos sociales en los que se halla inscrito. En primer lugar, Hal Foster hace referencia al: “desmontaje reaccionario de las transformaciones progresistas del siglo” (Foster, 2001, p. 10). Pensar de este modo la posmodernidad nos permite comprender que gran parte de las transformaciones de las tres últimas décadas se relacionan más con procesos vehiculados por la reacción conservadora o neoconservadora que con fuerzas devenidas de los movimientos progresistas, tal como se acostumbró desde el siglo XIX. El siglo XX recorría su camino de una revolución a otra: científicas, culturales, artísticas, políticas, sociales. Hoy la energía parece emanar desde el foco que en algún momento se creyó prácticamente en vías de extinción o derrotado. Desde este punto de vista el prefijo po no adquiere una clara significación de después: el después de la revolución o de, por lo menos, el intento de revolución. Por cierto que es en este mismo punto que se desliza cierta atmósfera cíclica, una especie de concepción de flujo y reflujo y, como en todo eterno retorno, un aire de inevitabilidad respecto de los actuales momentos. Pero es precisamente la posibilidad de pensar un después, el pos del pos, lo que parece que ha sufrido la atrofia mayor, el daño más completo.

En una línea similar, Fredric Jameson plantea que la posmodernidad es la lógica cultural del capitalismo tardío, lo que implica una “transformación de la propia esfera de la cultura en la sociedad contemporánea” ( Jameson, 1991, p. 16). Este reacomodo de la esfera de la cultura al interior del capitalismo tardío, que es calificado como la apoteosis del capitalismo en su fase de fetichismo de la mercancía, responderá a las nuevas estrategias de dominio globalizado, por lo que:

todas las posiciones del posmodernismo en lo referente a la cultura — trátese de apología o estigmatización— son también, al mismo tiempo y necesariamente, declaraciones políticas implícitas o explícitas sobre la naturaleza del capitalismo multinacional de nuestra días ( Jameson, 1991, p. 18).

Es, precisamente, desde este nuevo marco de coordenadas implicado en el reacomodo de las estrategias del capital lo que permite concebir el problema de lo posmoderno como un nudo político/estético, en donde lo estético, lo artístico, lo literario encuentran su inscripción. Así, es el signo mismo de lo literario lo que estaría siendo rearticulado desde la perspectiva de la mercancía absoluta o el fetichismo de la mercancía. Lo que está, en definitiva en juego, es la posibilidad misma de concebir lo literario y artístico fuera de la esfera del objeto de consumo, es decir, como mercancía. Dicho de otra forma, en lo esencial, la fase globalizada del capital ejercerá una práctica hegemónica tendiente a la reificación o cosificación de la producción literaria. Utilizamos el concepto de hegemonía desde la perspectiva Raymond Williams, en tanto resulta más adecuado que otros, por ejemplo el de ideología, el cual tendría un carácter más abstracto o discursivo. Es decir, será más conveniente comprender el actual momento desde la perspectiva de un conjunto de prácticas encaminadas a la mantención de un sistema, que como un momento de duda o reflexión, en tanto resultará evidente constatar la acción afirmativa, no reflexiva ni dudosa, del aparataje de dominación globalizado. Según Raymond Williams:

La hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energía, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un vívido sistema de significados y valores —fundamentales y constitutivos— que en la medida en que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente.[20]

El que ese sistema de significados se haya metamorfoseado de tal forma que sus bases constituyentes parecieran diluirse, no debe llevar a confusión con una supuesta transformación de esas bases constituyentes. Hasta cierto punto la insistencia de cierta reflexión respecto de la caída de los grandes relatos o el protagonismo del lenguaje en la actual fase, oscurecen la perspectiva en tanto obliteran, en alguna medida, la acción afirmativa del sistema de dominación para la construcción de la hegemonía. Por lo tanto, no debe asimilarse flexibilidad sistémica con debilitamiento del sistema de dominación, más aún tomando en cuenta que lo hegemónico implica los límites de lo pensable en un momento determinado:

Por lo tanto, es un sentido de la realidad para la mayoría de las gentes de la sociedad, un sentido de lo absoluto debido a la realidad experimentada, más allá de la cual la movilización de los miembros de la sociedad —en la mayor parte de las áreas de sus vidas— se torna sumamente difícil. Es decir que, en el sentido más firme, es una cultura, pero una cultura que debe ser considerada asimismo como la vívida dominación y subordinación de clases particulares, (ibid. p. 132).

De esta forma, pensar más allá de los límites marcados por lo hegemónico implicará un movimiento de desterritoralización, el cual solo podrá materializarse en tanto discurso crítico que oponga a una cierta idea de cultura otra idea con la cual crea la tensión suficiente que permita un desplazamiento hacia una situación nueva. Es esta la escena perdida que tanto hace vacilar a las vanguardias y a la crítica: la de una hegemonía desde dentro de la cual todavía era posible vislumbrar sus límites para construir discursividades que premeditaran su ruptura.

Según Giorgo Agamben la situación actual: “apunta a la creación de lo absolutamente improfanable”[21], en tanto el predominio de la mercancía como la separación definitiva del valor de cambio y el valor de uso. Esta separación de la totalidad de la experiencia, que inevitablemente por la vía del consumo como única posibilidad existencial, conduce al espectáculo como “fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es exhibida en su separación de sí misma” (ibid. p. 107). De esta situación se nutre el pathos de lo que conocemos como posmodernidad: un extremo, un territorio que se infinitiza en la supremacía de la repetición de lo mismo y que, para que nuestro horror sea perfecto, se nos presenta bajo la forma de la liquidez —cómo criticar la liquidez, cómo oponerse a ella— una liquidez que no resulta extraña al devenir de la propia modernidad, sino que, por el contrario, pareciera haberse estado incubando junto con su propio desarrollo[22]. Desde este punto de vista, resultará evidente que lo que fracasa no es la modernidad, sino que ese conjunto de discursividades que desde el interior de la modernidad pretendieron tensionarla hacia un derrotero antitotalitario. Totalitarismo que Benjamin había denunciado como una fuerza esencial o constitutiva de la modernidad, tal como lo deja en claro en “El capitalismo como religión”, y cuya característica principal es la de carecer de dogmas23, lo que debe ser entendido como una referencia a su extrema flexibilidad para seguir reproduciendo su sistema de dominación.

Con la imposición globalizada de un modelo de mercado, de sociedad de mercado, comienzan a regir ciertas constantes que contribuyen a definir nuestro mundo.

La modernidad en Chile se acaba con la dictadura; es el fin del proyecto utópico. La Dictadura propone la instalación de una revolución económica, el libre mercado, donde se niega el individualismo y la conciencia de colectivo. Se impone la noción de nacionalismo, patria, binarismo masculino-femenino, doctrina de seguridad interior del Estado, censura previa, se niega la posibilidad de acción comunitaria de los sujetos como forma de desarticulación de redes sociales consideradas subversivas. La posmodernidad llega así con la reinstalación de la democracia. El fin del tutelaje de las FFAA permite que se restituya la función de los poderes del Estado: poder judicial, legislativo y ejecutivo. Lo cual ocurre recién bajo el gobierno de Ricardo Lagos, quien realiza esta enmienda a la Constitución. Las FFAA ya no serán las garantes de la democracia. Una democracia que se ofrece como paradigma de cambio y de “novedad” que a modo de simulacro señala dar relevancia a lo individual, permitiendo la libertad de elegir a sus dirigentes.

El sujeto, el ciudadano se ha transformado hoy en “masa”, ligada estructuralmente al mercado y al consumo. De ciudadanos pasamos a consumidores alimentados por la cultura de la imagen, de los medios de comunicación.

Las masas, para Baudrillard, son como “los agujeros negros”. Ocupan un lugar, no proyectan nada, solo absorben, reciben, son incapaces de generar al exterior luminosidad alguna. La masa es como el “turista”, que viaja y vuelve al punto de partida del mismo modo en que salió.

Tras el concepto de masa, el consumo, los medios, la canalización del arte, de la crítica está la mercancía. El mundo global es la globalización (sic) de la mercancía. Lo característico de la mercancía es que produce una división, una dualidad desde el punto de vista del valor. Marx nos habla del valor de cambio y valor de uso. El valor de uso, estar en posesión de un objeto incansable, tiene que ver con la carga propia que yo le atribuyo subjetivamente al objeto. Concepto de historia, entorno familiar, privacidad, intimidad. El valor de cambio sirve para varios individuos, es el valor que tiene en el mundo el objeto que no tiene más posibilidad que ser mercancía. Ya no importa lo subjetivo, se mata el aura, un objeto tiene un determinado valor de un producto, un precio de transacción, las cosas valen porque desde varios sitios se les pone un precio a la mercancía; es el mercado el que pone los valores a la mercancía. Con el predominio del valor de cambio todo lo atesorado como tuyo, se va perdiendo, lo único que vale es el valor de cambio. ¿Qué valor de cambio puede tener leer poesía?. Es la lógica de la razón instrumental de acuerdo a que todo debe ser transable en el mercado de los bienes. ¿Qué pasa con la experiencia estética?, consumir arte sin tener la experiencia estética. ¿Se consume arte para exhibir que se consume arte, para adquirir un valor social? El valor de cambio rompe la relación íntima de los sujetos con los objetos. No es el uso lo que define la mercancía sino que está hecha para cumplir su destino como valor de cambio, que sea comprada y que sea consumida para eternizar el ciclo del consumo.

En el mundo capitalista burgués, la mercancía se exhibe y pretende seducir. Lo anterior afecta de manera frontal a la literatura y al arte. El arte contemporáneo no podemos pensarlo sin la categoría de utopía, como objeto del deseo de futuro. En el mundo posmoderno, el de la mercancía globalizada, ese objeto del deseo situado en el futuro se esfuma. La consecuencia es que el mundo cultural, operado por los medios, digita imágenes, mensajes, discursos que hacen entender que la utopía ya fue realizada. Hace unos años se habló del fin de la historia como el fin de una utopía. Se trata de convencer que la utopía ya fue realizada a nivel personal y de consumo. Ya no hay ilusión o utopía sino desilusión ligada a la indiferencia.

Es decir, el arte se despega en las vanguardias históricas de la sujeción a los compromisos de representación inducidos desde las estructuras de hegemonía social. El arte contemporáneo surge del desmantelamiento de los conceptos de autenticidad, originalidad y autoría como práctica compartida por las instituciones del museo y la Historia del Arte. A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus esfuerzos para encontrar en la firma, en el certificado del original, la garantía que asegure la propiedad. La deconstrucción de las nociones de autoría y originalidad provocó un cisma en el estatuto mercantil del arte, sustrayendo ciertas obras y autores del régimen de la seducción.

El arte queda libre para reencontrar su propia vocación que impulsa una visión crítica buscando modificar las estructuras sociales y enfatizando una postura ética desde una nueva estética. Aquí es donde se halla la situación actual coordinando las prácticas artísticas con la política. Con los mencionados gestos de deslegitimación, empezaba la disolución de la frontera entre la antigua cultura de elite y la cultura popular, no sólo como fenómeno estético sino como síntoma del posicionamiento del artista en un nuevo orden y dentro de la nueva naturaleza consumista del capital.

Los actos de ver se relacionan con el ejercicio de poder, ya que todo ver es el resultado de una construcción cultural. En toda imagen se pone en juego la articulación efectiva de la ideología, los intereses de representación vigentes, como pueden ser los grupos de creencias, la clase social, las diferencias culturales, la distinción de género y de raza. La imagen así, no es simplemente un objeto aséptico sino que está condicionada y construida culturalmente influenciando el acto de ver. La imagen recibirá su sentido de la mirada que ordena lo visible dictada por las estructuras cognoscitivas críticas del poder.

El arte explicita las relaciones de poder, de dominación, de privilegio y control determinando lo visible como registro del significado cultural que se constituye como escenario de batalla, como campo políticamente connotado, escenario donde se despliegan las intenciones simbólicas a través de la circulación pública. La relación del arte con la política es ineludible. Cada vez más la cultura se adhiere a una lógica mercantil y del espectáculo, minando el potencial crítico de la producción artística. La institucionalidad cultural pone en funcionamiento estrategias para dominar debates política y socialmente relevantes para el arte y su relación con un contexto más amplio de preocupaciones sociales, políticas y ecológicas, opuestos a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales del establishment cultural.

 

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Notas

[1] Cf. DRAE. Vigésima segunda edición.
[2] Baudrillard, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas, Monte Ávila, 1997. p. 48-49.
[3] La sensación de estar en un límite no se circunscribe solamente al ámbito de las ideas estéticas. Zygmunt Bauman introduce su libro La modernidad líquida de la siguiente manera (téngase en consideración que el autor habla desde Europa): “Sin duda, consideramos, al menos en ‘nuestra parte’ del mundo, que el caso de la libertad humana ya ha sido abierto, cerrado y (salvo por algunas pequeñas correcciones aquí y allá) resuelto del modo más satisfactorio posible. En cualquier caso, no sentimos la necesidad (una vez más, salvo algunas irritaciones ocasionales) de lanzarnos a la calle para reclamar y exigir más libertad o una libertad mejor de la que ya tenemos”. Bauman, Zygmunt. La modernidad líquida. Buenos Aires, F.C.E., 2001. p. 9.
[4] Cf. Valverde, José María. Breve historia y antología de la estética. Barcelona: Ariel, 1990. También el capítulo: “La estética de los filósofos del siglo XVII” en Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la estética III: La estética moderna 1400- 1700. Madrid, Akal, 1991.
[5] Ibid. p. 90.
[6] Heidegger, Martín. “El origen de la obra de arte”, En Caminos del bosque, Madrid, Alianza, 1998. p. 29.
[7] Por cierto que la muerte del arte, concepto de cuño hegeliano, debe ser comprendida, en el pensamiento de las vanguardias, como una propuesta provocadora que tenía como fin la crítica a las instituciones artísticas (el Museo, la Academia) por lo que esa muerte pasa más bien a ser un reclamo por la trasformación del lugar del arte en la cultura: “La tesis de la muerte del arte fue una premisa a la vez sociológica y artística que adoptaron los grupos más activistas de las vanguardias artísticas desde el dadaísmo hasta sus herederos contemporáneos en el diseño y la publicidad. El dadaísmo en particular adoptó este principio en nombre de una crítica fundamentalmente nihilista de la sociedad industrial; las vanguardias rusas proclamaron la muerte del arte con una pretensión revolucionaria en la que no faltaban componentes mesiánicos. Finalmente el futurismo celebró bajo este título a la vez un triunfo iconoclasta sobre la concepción histórica de la creación artística y un primitivo culto heroico al nuevo poder de la industria moderna”. Subirats, Eduardo. Metamorfosis de la cultura moderna. Barcelona: Anthropos. 1991. p. s/n.
[8] Benjamin, Walter. “El capitalismo como religión”, en http://catigaras.blogspot. com/2008/05/el-capitalismo-como-religin-walter.html.
[9] Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] Cf. Jameson, Fredric. “El posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío”, en Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires, Imago Mundi, 1991.
[13] En 1994, los presidentes Clinton y Frei iniciaron las conversaciones para un tratado de libre comercio entre EEUU y Chile
[14] Solo por citar un caso emblemático, se ha planteado la cuestión de la metaficción en el Quijote de Cervantes. Cf. López, Santiago. Las claves de la metaficción en el “Quijote”: una revisión. Oppidum: cuadernos de investigación. (2): 169-186, 2006.
[15] Cf. Subercaseaux, Bernardo. Historia, literatura y sociedad. Santiago: Documentas, 1991.
[16] Puede observarse el siguiente fragmento como un buen ejemplo de esta inclinación omniabarcadora: “Es cierto que algunos pensadores de gran influencia han basado su concepción de la postmodernidad en la muerte del sujeto y de la representación (Lyotard), en la muerte de la historia (Fukuyama), en el imperio de la sincronía y la simultaneidad y en un mercado de simulacros ( Jameson), en la disolución del texto en textualidad (Derrida), en el descrédito de las tradiciones artísticas frente a una siempre renovada exigencia de novedad (Foster), en la libertad incontrolada de los juegos del lenguaje (Wittgenstein leído por Lyotard), en la inmersión de toda posible realidad bajo las aguas de una cultura universal de la imagen y de los medios de comunicación (Vattimo), en la inefabilidad y asimbolicidad de “lo real” (Lacan), en la inutilidad de la interpretación o, al menos, en la ausencia de límites de la interpretación dada la semiosis indefinida de un lenguaje no falseable en el universo de los objetos”. Oleza, Joan: “Un realismo posmoderno” (1996) [en línea] < http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/realpost.PDF. >
[17] “El acontecimiento es una irrupción que interrumpe los relatos y disloca las teorías. El acontecimiento deja de ser acontecimiento cuando al relatarlo o teorizar sobre él, puede ser clasificado”. Ibáñez, Jesús. Más allá de la sociología: el grupo de discusión: técnica y crítica. Madrid, Siglo XXI, 2000. p. 210-211.
[18] Barthes, Roland. Ensayos críticos. Buenos Aires, Seix Barral, 2003. p. 259.
[19] Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 2000, p. 62.
[20] Williams, Raymond. Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 2000, p. 131.
[21] Agamen, Giorgo, Profanaciones. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 107.
[22] Cf. Bauman, Zygmunt. Op. Cit. p. 8.
[23] Benjamin, Walter. “El capitalismo como religión”. En http://catigaras.blogspot.com/2008/05/el-capitalismo-como-religin-walter.html.

 

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Referencias

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