Introducción
El título de nuestro ensayo alude, es obvio, al que Martín
Adán decidiera poner a su tesis de doctor en Letras ("y en melancolías")
(Sánchez IV), De lo barroco en el Perú, sustentada en 1938
-en la Universidad Mayor de San Marcos- y recién publicada, también
por esta casa de estudios, en 1968. Ahora, el concepto de barroco
en esta tesis es problemático y quizá tampoco, para una mirada estrictamente
académica, se corresponde necesariamente con el corpus elegido
por el autor de La casa de cartón: Amarilis, Mexia de Fernangil,
Miramontes, Peralta, Concolocorvo, Melgar, Pardo, Segura, Los Bohemios,
Palma, Juan de Arona, Althaus, Chocano, Eguren, etc., deteniéndose
apenas en Valdelomar y Vallejo. Lo que hace decir a Luis Alberto Sánchez
que quizá este libro pudo también titularse De lo romántico en
el Perú sobre todo, y esto es un verdadero acierto exegético en
tan cuestionado crítico, porque según éste: "el libro en sí, equivale
a una autobiografía literaria, refleja la sabiduría, los gustos y
las tendencias estilísticas de Rafael de la Fuente Benavides, conocido
urbi et orbi como Martín Adán" (Sánchez V); cuyo estilo y punto
de vista, añade el mismo crítico: "son definitivamente barrocos […]
y, más aún, en el caso personal suyo, sería mejor hablar de conceptismo,
que es la tendencia predominante en la forma de Martín Adán, escritor
gracianesco convicto y también gongorino, y en todo caso, lo repito,
martinadanesco" (IX-X).
Autobiográfico y conceptista, pues, aunque no necesariamente martinadanesco
será también nuestro trabajo. En esta oportunidad lo que ha activado
nuestra reflexión son algunos poemarios peruanos, concretos y relativamente
recientes, que sospechamos tienen un ascendiente marcadamente barroco
sin que por ello correspondan al gusto canónico del siglo XVII ni,
menos, al del barroco decadente típico de los comienzos del siglo
XVIII (1). En general, en cuanto a la
funcionabilidad del concepto neobarroco, éste se enmarca bien -aunque
de modo perfectible en lo que atañe específicamente al Perú- en lo
que señala William Rowe:
"El neobarroco, asociado con los poetas argentinos Néstor Perlongher
(1948-94) y Arturo Carrera (1948), ha encontrado sus precursores en
José Lezama Lima y el poeta barroco español, Góngora. Sin embargo,
no se trata de heredar una tradición en sentido eliotiano [por la
distancia de siempre entre las lenguas latinoamericanas y las europeas;
mas, sobre todo desde los años 70, por el desface entre los lenguajes
literarios heredados y la experiencia, las percepciones de la vida
diaria]. Como ha señalado Jorge Panesi, para Perlongher la tradición
"se confunde con el detritus […] lo que sobre de un todo nunca reunido
[…] Lo que de una totalidad sirve a la poesía es lo que sobra, la
sobra, el resto, lo inasimilado" […] Se trata de una repolitización
del lenguaje, no desde las ideologías, sino precisamente desde los
espacios que acabamos de mencionar, que son precisamente los que eluden
a los órganos de la censura visible e invisible, impositiva y voluntaria,
y que acarrean la violencia y la degradación. Pero no sólo eso: se
trata también de un área de goce, de regodeo verbal-corporal ..de
allí la tensión que recorre los poemas".
Para empezar, no esta demás recordar, con Sergio R. Franco, el sesgo
marcadamente barroco de la literatura peruana culta que "ostenta el
primer texto de crítica literaria en todo el continente -el Apologético
a favor de Don Luis de Góngora: un texto barroco-, que desarrolla
una tradición de poesía cortesana sostenida a lo largo de siglos y
que cuenta con varios de los autores cruciales para la formación del
barroco hispanoamericano" (5). La constatación de esto mismo -ya en
la década del 30-- habría empujado a Martín Adán para emprender la
hazaña de su tesis sanmarquina. Nosotros, ahora, de alguna manera
tomamos la posta; es decir, nos preguntamos por la persistencia de
los gestos barrocos en la poesía peruana, mas en su dialéctica con
otras estéticas que, con el paso de los años, han ido incorporándosele,
llámense éstas surrealismo, conversacionalismo, objetivismo, etc.
Complejo contexto de época desde donde parte nuestro corpus, complicándonos
aún más la labor, y que con acierto describe Carlos García- Bedoya:
"Alrededor del 45 el panorama comienza a complicarse y resulta más
difícil deslindar con precisión las diferentes orientaciones […] Por
el año señalado empiezan a percibirse nuevos fenómenos en la poesía
ilustrada. Se retoman muchos de los aportes de la Vanguardia, aunque
despojándolos en gran medida de su beligerancia experimental, constituyendo
lo que podríamos denominar una Postvanguardia, representada por los
poetas que se suele agrupar en la "generación del 50" (Eielson, Romualdo,
Belli). En la década del 60, con la apertura a influencias principalmente
anglosajonas, se produce un rebrote del afán innovador, pero orientado
ahora ante todo al trabajo del lenguaje coloquial y de la narratividad,
en lo que podríamos denominar una Neovanguardia (Cisneros, Hinostroza),
propuesta cuya exacerbación representa el grupo Hora Zero" (93).
Nuestro corpus, entonces, lo entresacamos desde los avasallantes
británicos años 60 con un poeta, más bien de perfil bajo, como Julio
Ortega (Casma, 1942); lo rescatamos de entre la vocinglería de los
70, con un autor como Vladimir Herrera (Puno, 1950); lo apuntalamos
en los 80 con una poeta como Magdalena Chocano (Lima, 1957) y un tránsfuga
del conversacionalismo al barroco como José Antonio Mazzotti (Lima,
1961); y lo perfilamos hasta el 90-2000 con los poemarios: Ello de
Gabriel Espinoza Suárez (Lima, 196?) y Naufragios de Frido Martín
(Lima, 1963).
Julio Ortega: La
vida emotiva
Aunque está más divulgada su imagen como crítico y catedrático
de prestigio internacional, la producción literaria de Julio Ortega
(Casma: 1942) siempre ha frecuentado -aparte de otros géneros- particularmente
la poesía. Ganador sucesivo de los Juegos Florales (cuento y poesía)
de la Universidad Católica los años 1963 y 1964, su primer
libro, De este reino, vio la luz este último año bajo el famoso
sello de La Rama Florida. Luego siguieron Tiempo en dos (1966)
y Las viñas de moro (1968), que constituyen algo así como su
pre-historia poética. Y, por eso mismo, es harto significativa para
leer sus textos de hoy, los reunidos en La vida emotiva.
Al respecto, creemos que la observación que hiciera Alberto Escobar
en su Antología de la poesía peruana (1973) resulta también
ahora muy pertinente: "[Refiriéndose sobre todo a las bondades de
De este reino] pensamiento poético que se realiza en elaborado
concierto de reflexión y sugerencia". Y es que la poesía de Ortega
se inscribe dentro de lo que Ezra Pound definiera como logopoeia (aquélla
donde predomina el logos, el concepto), pero no necesariamente en
desmedro de la imagen y la música (fanopoeia y melopoeia, respectivamente);
sí, a manera de una proa especulativa.
En este sentido está más cerca de Borges o de Paz -que de Vallejo
o Neruda- en el ámbito nuestro, el de los fundadores de la poesía
contemporánea latinoamericana. De ambos toma la precisión; del primero,
la típica mesurada ironía; mientras del segundo toma la captura del
instante: irradiación del otro (de lo otro) y auto-reconocimiento:
"Como un vino chileno/ aterciopelado y subido de tono, la vida/ Cálida
por dentro, ligeramente abstracta" (12).
El presente volumen, La vida emotiva, es una indagación -llamémosle
desconstrucción- sobre el Yo, pero no de un modo freudiano (catadura
grave, descenso a los orígenes) sino tal como "Borges y yo": poniendo
de relieve la permanencia -el mayor peso ontológico- de lo imaginario
frente a lo real, del "lenguaje o la tradición" frente a la vida pública
o privada. Al respecto, Ortega colabora en su propia exégesis: "no
se trata de una búsqueda del origen, que es ilusorio, ni por una apuesta
por el futuro, que restaría sustancia al presente" (1995: 9).
En síntesis, la lucidez -secularizada luz de los antiguos contemplativos-
preside estos poemas como ya lo hiciera en De este reino: "No
digo tú para no alejarte,/ para no alejarme no digo yo". Curioso vislumbre
juvenil transformado en piedra angular de su poesía actual: "Uno no
llama a dar la coartada de su nombre/ llama para estar aquí,/ ¿Qué
iglesia darle a este ritual/ de acordar la hora de la charla, / y
divagar como si fuéramos los mismos/ siendo, como somos, los otros?"
(64). Versos, estos, que nuestro autor también reelabora en el ensayo
de 1995: "En la noción actual de identidad habita también la parte
del otro, que no es meramente el portador de otra identidad sino la
pregunta por nuestra identidad que nos constituye nuevamente" (11).
Por último, si en el año 1973 -el de la antología de Alberto Escobar-
los logros de parte de Ortega en la adopción del verso mayor eran
para aquel crítico "una inquisición atractiva y de pronóstico incierto";
hoy, ciertamente, constituyen la manera en que lo oral se ha integrado
naturalmente a su escritura, a la capacidad aglutinante y expansiva
de sus poemas.
Vladimir Herrera: Poemas
incorregibles
El presente volumen constituye algo así como su poesía reunida hasta
esta fecha (2000). La secuencia de los poemarios que lo integran va
en vía inversa; es decir, Poemas incorregibles se abre 
con
"Últimos poemas" y se cierra con "Soledad de la manzanilla", conjunto
de poemas que debe ser anterior a 1980 -año de Verano inculto-,
aunque uno de ellos, "Poesía a sus paisanos", aparezca recién en el
No 14 de Hueso húmero de julio de 1982. Fuere como fuere, lo
primero que llama la atención en Herrera, aparte de lo medido y acendrado
de sus versos, es la intensa sexualidad de su poesía, como muestra
baste un botón: "El verano:/ Los besos que en las verijas tendrán/
Que olvidarse, como la lengua serán en sí/ Recordados" ("Cunilinguo"
de Del verano inculto); ejemplos como estos abundan en estas
páginas.
Sin embargo, lo que nos llama poderosamente la atención en la poesía
del autor puneño son sus indagaciones sobre lo real/ imaginario o
realidad/ deseo:
"Y la idea de lo real en perspectiva de aguas da fondo
Al artificio: un pulcro paisaje de veleros que enfilan
En sentido opuesto al retrato movedizo del deseo"
("Lucerna sum tibi, ille qui me vides" de Soledad de la manzanilla)
Asimismo, como un corolario de esto último, y a pesar del carácter
tan marcadamente paralelístico de su escritura, la paradójica apuesta
por lo no artificioso o natural:
"Cuando el poema se adensa
No triste dispensario
No sensación de lenguaje en el poema
Más bien la nuritura del arte
La tintura del poema como
Destilación del ensueño
Sin voz
Sin nadie
Sólo unos campesinos van por delante de sus bestias"
("Vallejianas: italianas" de Soledad de la manzanilla)
Las consecuencia teóricas de esta poética son múltiples. Nomás quisiéramos
advertir al lector que la poesía de Vladimir Herrera, tan densamente
barroca, es -por este gesto- de vocación al mismo tiempo profundamente
antibarroca y, en consecuencia también, resueltamente antiliteraria.
Esto se deba a que la poesía de Herrera, especialmente desde estos
años -una vez superada su inicial ligazón con las estéticas predominantes
a principios de los años 70 en el Perú-, está creativamente entroncada
con la de su compatriota Martín Adán. Es decir, ambos poetas peruanos,
con su más y su menos, comparten el mismo esquema de influencias o
herencias culturales, como explica muy bien Roberto Paoli al referirse
al autor de Diario de poeta : "las dos líneas posbaudelarianas,
la que une Rimbaud con el surrealismo y la que de Mallarmé desciende
hasta Valéry y Guillén, conviven en la poesía de Martín Adán, que
hereda, de la primera, el irracionalismo, la disolución del sentido,
la aventura de la palabra en lo desconocido o en el subconsciente
[…], mientras deriva de la segunda la compostura musical, métrica,
la forma cerrada, la elegancia intelectual de las opciones léxicas"
(42). Discreta, aunque también ambos contundentemente humoristas,
los Poemas incorregibles aluden finalmente a un tipo de conducta:
dadaísta, inconforme, díscola o comprometida; o mejor deberíamos decir:
y comprometida , lúcida del mundo que a uno le ha tocado vivir.
José Antonio Mazzotti: Señora de la noche
A este poemario de José Antonio Mazzotti lo constituyen dos apartados:
"Gimnasio de papel" y el homónimo, "Señora de la noche", de 11 y 20
poemas, respectivamente. La unidad del conjunto está librada a un
eclepticismo, punto de equilibrio, entre lo que la letra dice (los
textos literarios que 
forman
nuestra rica tradición) y lo que escuchamos en la calle. Sensible
del oído, ya desde su primer libro ("yegua es la hembra del caballo",
en Poemas no recogidos en libro de 1981), nuestro poeta ha
logrado --fruto del arduo ejercicio de la lectura y de la escritura--
una modulación sin ruidos. En realidad, esto es lo más relevante y
lo más característico de Señora de la noche, se nos comunica
un tono particular. Mazzotti, creemos, lo ha entendido así, y a eso
ha sacrificado el fácil recurso a las imágenes y a la elocuencia:
"le canté a la Noche/ y me crucé al volver con tres nerudas/ y me
defendí a estilete limpio" (52). Cauto y sobrio, a la músicalidad,
eso sí, ha añadido el concepto (no es otra cosa que un uso sutil de
la analogía, lo que tienen en común aparentes dispares elementos o
situaciones) y un vocabulario nuestro (peruanismos o emericanismos)
urdido, asimismo, de manera dosificada y meticulosa sobre la página.
"Gimnasio de papel", llama la atención por la novedosa aclimatación
de una propuesta extensamente contemporánea: el espacio-tiempo de
la épica son ciertas "rutinas" cotidianas, enfrentados a lo artificialmente
impuesto lo damos como natural, somos un "noctámbulo Icarillo que
se goza/ brincando en un papel ante el espejo" (18). Obviamente, y
elevando la imagen al cuadrado -rasgo caro al conceptismo-, a "noctámbulo
Icarillo" corresponde Icaro, el archiconocido héroe trágico; al "papel"
corresponde la escritura, aunque, antes, "brincando" podemos leerlo
tanto en relación autoparódica frente a "Icaro", como con el significado
de 'omitiendo' (censura o autocensura) en relación a la escritura;
"ante el espejo" está el triste rostro del Yo poético o el de aquel
"flaco Guamán desamparado/ burlándose y silbando en la rutina" (19).
No es otro el sentido de esta primera parte del libro. Constan algunos
homenajes: Belli, Eielson, entremezclados y en primer plano: "Este
es el esfuerzo que evacúa/ puntualmente en la mañana/ y permite bajar
a las estrellas/ al estanque del vientre./ Este, que en belladonas
se parece/ a un simple violoncello en chocolate" ("Sentadilla"). También
consta, oblicuamente, el amor, la reflexión sobre lo femenino, que
nos abre la puerta a la segunda parte de este poemario: "Vuelta que
vuelta él recorría/ las millas cada noche hacia los ojos de ella./.../
Vuelta que vuelta sobre el mismo sitio/ y ella en un tronco tras los
mares" ("Bicicleta").
El apartado que le da título a todo el libro, "Señora de la noche",
tiene un diseño más experimental, en la línea de libros anteriores
de Mazzotti, comoCastillo de popa; aquí --aunque no tanto allí--
el espacio de la fábula, la multiplicidad de registros discursivos,
en una sola frase, la puesta en escena constituye la manera como se
le busca disputar el monopolio de la voz al Yo poético. Recurso o
impostación muy válidos en plena época, la nuestra, de búsquedas neo-democráticas
y dialogismo; mas, el impulso lírico, finalmente, también predomina
en esta segunda parte de Señora de la noche. Aunque ahora una
asordinada alegría y un fino erotismo contrastan y complementan también
a la primera parte; leemos así en "Sabiduría":
"Y qué alegría unirse la lluvia con la tierra,
ese olor húmedo que nos recuerda las sábanas
........... trenzadas
que batean ................. batean
.......,,,,,,,,,.... batean
los delfines en la orilla"
Alegría que asume, a veces, la catadura de un Nicanor Parra: "y Acuario
cede paso al Pez/ que nada en las esferas/ como un poeta en su casa"
(46). Y que sobre todo mantiene, esta vez sin autoparodia, el ideal
aéreo de la primera parte. Cernuda y Góngora y el amor y el Yo poético
formando varios y uno; intimidad terrestre, plural e incandescente:
"El deseo es una joya cuyo precio es muy alto/ .../ Tenemos a la vista/
los campos enhiestos./ La luna se acuesta con nosotros y en nosotros/
se estrellan los arándanos./ .../ Allí hemos de elevarnos sobre el
mundo./ Y al borde de besar los dardos/ esta cueva/ regarán con sus
labios juntamente/ una inmensa Flor de Belladona" (p.44).
El crítico, José María Espinasa, acierta en el prólogo cuando nos
dice que el manejo barroco en Mazzotti es "más conceptual que verbal,
al contrario de lo que sucede con los poetas latinoamericanos contemporáneos"
(9); es decir, nuestro poeta rescata el espíritu del barroco: la análogía,
y el goce de la luz y de la sensualidad de las cosas; no así lo explícitamente
culterano (erudición) que sin lo otro no vibra, queda mutilado y ni
sirve ya siquiera como algo decorativo. Todo esto sin duda es una
virtud de Señora de la noche; pero, no creemos sea éste el
lenguaje definitivo de este poeta peruano. Percibimos una voz aún
más cáustica y socarrona y solitaria, in the basement, desentendiéndose
incluso de los recursos formales hasta ahora con esfuerzo alcanzados.
Magdalena Chocano: Estratagema
en claroscuro
Sobre Chocano hace poco escribíamos lo siguiente: "Lo que pasa
con esta poeta es que muchas veces su capacidad especulativa le hace
perder frescura a su dicción, lo que no ocurre en sus textos más logrados:
atmósfera feérica junto a una sutil visión intelectual y ambiguo erotismo;
además, el mejor formato de sus versos no es el epigramático porque
precisamente allí acentúa lo especulativo, en este sentido a esta
poeta aún le falta adecuar el aliento (no sólo entendido como voz
sino también como espíritu) a su marco mejor" (Granados 38). Ahora
intentaremos, circunscribéndonos a su mejor libro (Estratagema
en claroscuro), matizar o perfilar mejor aquellas suscintas impresiones.
Lúcida y auténtica, en la portada de este mismo volumen podemos leer:
"Estratagema en claroscuro reúne algunos poemas escritos entre
1983 y 1986. Entre ellos, como siempre, aun el aparente reposo es
un momento de la transfiguración. El yo de cualquiera es una convención
y, cual toda convención, roza la vaciedad. En ese roce estalla y se
colma de forma.
Dedico este libro a Rosa Virginia, y a José, mis padres; a Lourdes,
mi hermana; a Betty, mi tía; a todos mis amigos; a Morrison y a Hendrix,
suicidas bajo una misma constelación; a Martín, el poeta; a Sábato;
al Che; a García Lorca; a Bowie; a todos los habitantes de la otra
cara de la luna; y al olor del mar en la bahía".
De entrada, pues, ambos párrafos configuran como dos hojas -aunque
de protocolo, muy distintas en el tono- de una sola puerta. En la
primera, en palabras de Edgardo Dobry, encontramos a la poeta en una
"posición de mistagogo de un saber que, en cierto sentido, está más
allá de lo material o de lo humano (2).
Una actitud que define al libro como grimonio de significados ocultos,
opacos" (46), gesto típico de lo que para este mismo autor caracteriza,
al menos en la poesía argentina, la retórica neobarroca de los años
ochenta(3) . Sin embargo, en la hoja
opuesta de aquella puerta, y creemos que para fortuna de nuestra poeta,
encontramos -estableciendo oportuno balance- muy diferente actitud;
siguiendo a este mismo crítico: "la palabra recupera su significado
directo, denotativo; el poema, su referencia a la realidad; el poeta,
su voluntad de pertenencia a una comunidad […] a la que, al menos
en principio, su escritura se dirije. Claros ecos de la poesía coloquialista
de los años sesenta y setenta" (Dobry 46-7)(4
). En palabras del crítico y poeta uruguayo Roberto Echevárren:
"La poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como
contra el coloquialismo más o menos comprometido […] Puede decirse
que no tienen estilo [los poetas neobarrocos], ya que más bien se
deslizan de un estilo a otro sin volverse los prisioneros de una posición
o procedimiento" (145-6).
Aunque considerablemente menos "objetivista" [William Carlos Williams,
Wallace Stevens, Pound, Eliot, y un clon local como Antonio Cisneros]
en su neobarroco que un autor que estudiaremos en seguida (Frido Martín),
en la poesía de Magdalena Chocano comprobamos esta sabia dialéctica
entre el inquietante trazado de una voz autista (neobarroca) y el
testimonio (la forma predominante como se ha expresado el objetivismo
entre nosotros); a manera de ejemplo, vaya este espléndido poema X
dedicado "A Rosa Virginia", su madre:
"Puedo pelear con el pan
con la miel incluso si me falla
Puedo afrentar al árbol
fustigar a la piedra
y al fuego que me hirió el muslo derecho
he castigado ayer
Si me resiente la rosa
le quitaré su nombre
y si el sol me amenaza temerá mi silencio
No. De mis poderes no me jacto.
No me engaño
............y ante el toque sutil
de la mar
........... sé de mi límite
porque ella me estrechó hasta acercar la muerte
y sin tomarme en cuenta me atenazó los pies"
Sin embargo, en su hasta ahora breve obra (incluidos unos "fragmentos"
publicados en Hueso húmero hace un par de años), lo que trasciende
de la obra de Chocano es que no se trata, en términos de Ricardo Piglia,
del caso de un "pensador ventrílocuo". Es decir, de "un intelectual
[posmoderno]que sabe adaptarse a la lógica de lo posible [a la lengua
vigilante de la realpolitik]" (Piglia 30) y, más bien, trata de ahondar
hasta sus últimas consecuencias --algo muy caro también a otros poetas
de su generación como Carlos López Degregory, Isabel Sabogal o Pedro
Granados - que "El poder también se sostiene en la ficción" (Piglia
32); nosotros agregaríamos, cualquiera que éste sea.
Gabriel Espinoza Suárez: Ello
Nos ha llamado poderosamente la atención este primer libro de
Gabriel Espinoza Suárez, Ello. La edición consta de doscientos ejemplares
numerados (el nuestro es el No 27) y, quizá por ceñirse al título
del libro, no encontramos por ningún lado datos sobre el autor, currículo
vital; sólo una oncena de poemas con un bello grabado que la ilustra.
Poemario sobre la imaginación, bajorrelieve de ésta, los versos de
Ello dibujan el envés de aquella hoja. Antiguos canales que
afloran -en pleno desierto- al contacto del agua: "Ve hacia el eco
y verás su retorno/ distorsionado/ En que se hablan las paredes del
córtex/ …/ Y deja una delgada sombra, bajorrelieves. Y/ En el cromo
tiernos brotes de óxido"
Poemario sobre la naturaleza del Yo, sobre ese cuarto oscuro que es
la vida de relación: "Traigo un pocito con agua/ En él te puedes ver/
Sopla y verás el poder de lo invisible/ …/ Ahora ¿ves? Tienes otro
rostro"; "Lo que tocas se hace tú". En fin, poemario en su primera
parte plagado de sugerencias y de virtuales ricas vetas; no así en
la segunda. Aquí, los personajes alegóricos y el lenguaje, más bien
efectista, hacen extrañar la propuesta íntima y económica de los primeros
poemas. El espacio abierto -épico o teatral-no funciona todavía en
el desmonte (léase desconstrucción) de los a prioris que registra
Ello, de los temas mencionados un poco más arriba. El escalpelo
ya no corta, tantea, no profundiza la operación.
Es muy difícil el arte de la alegoría (un término se refiere a un
significado oculto y más profundo), humanizar la abstracción, hacer
vibrar el concepto como sucede en Borges o en Sor Juana. Sin embargo,
es enormemente válido y urgente -especialmente entre nosotros- pensar
con la poesía; es decir, acompañados de ella, nunca solos. Por momentos,
este primer libro de Gabriel Espinoza Suárez también da prueba de
ello.
Frido Martín: Naufragios
Tal como ya anticipábamos al reparar en la dialéctica neobarroco/
objetivismo en poesía de Magdalena Chocano, en la obra de Frido Martín
[seudónimo de Marco Antonio Young Rabines] aquélla más bien se exacerba
y el lector, en consecuencia, está invitado a asistir a un rito carnavalesco,
travestista y, no pocas veces, la mar de desopilante, aunque --con
mucho más énfasis que Chocano-- siempre entre los bastidores de isotopías
típicamente barrocas. Poemas que empezaron a escribirse, nos dice
en una especie de prólogo, bando o dedicatoria nuestro agudo autor:
"allá por el lejano año 86, antes de que vuesamerced tuviese a bien
conocer que el autor dellos imaginara, apenas doce después, hacer
con los hasta entonces reunidos un libro, cuyo espectro inicial no
diera a aquel ciego servidor que fui y sigo siendo el más mínimo indicio
de la circunstancia que dos años después me arrojaría al libro que
hoy vuesamerced abre ante sus ojos. Sobreviviente a la dicha condición
es el autor del presente, cuyos dos primeros Naufragios dedico a vuesamerced,
a quien llamaré, por mor de un recibidor, Aysa, pálido aunque asaz
reflejo de la que hubo a la sazón mi amor. Los otros Naufragios son
para mi halladora, Gabriela, sin mor pero con amor"
Extraordinario ejemplo de sotileza -análoga a la que encontramos
en el relato de las peripecias que fueron sorteadas por el héroe descubridor,
Hernando Cabeza de Vaca, en sus propios Naufragios- llevado
a cabo por este yo poético que tiene, en este caso particular, conjugadas
marcas de declarado amante cortés y de cínico pícaro o hechicero:
"Tirando cintura me dejas aquí
y tirándote en sueños, amor mío,
que aunque el globo nocturno te divisa
tras el ámbar de estos fríos faroles
aquí en los confines de mis entrañas
igual que en el pellejo de mi lecho,
te extravías en cada parpadeo
cual nave que naufraga en una gota
que cayendo recorre mi mejilla"
(De "Tirando cintura")
Humor liberador, sin duda, santo y necesario, en una tradicón poética
flaco de él; este primer libro de poemas de Frido Martín nace sabio
y entendido, con un yo poético que, entre las extravagancias de sus
imágenes, él mismo ha desaparecido como una díscola marca textual
apenas, un heterónimo, una mueca en el interlineado del discurso:
Para menearte con holgura
A Coco, a Klatt, a Frido
Menéalo con holgura, Menelao;
menéalo libre de Paris y de Helena;
menéalo al mediodía y con locura;
menéalo a bordo o tirando cintura;
menéalo sin puerto y sin fanal;
menéalo sin sirenas ni Osa Mayor;
menéalo sin ojos y a los cuatro vientos;
menéalo de rodillas y sin mear;
menéalo sin socorro ni aspavientos;
menéalo lo que dure esta canción;
menéalo sentao o haciendo guardia;
menéalo, no me jodas, Manelao"
Como dice Néstor Perlogher nos hallamos, en el caso
de la escritura del poeta peruano, "con un barroco cuerpo a tierra";
es decir, un barroco que asume su parte kitsch, y acorde al rebajamiento
paródico con que somete este término tildándolo de neobarroso"
(Dobry 51)(5)
Conclusión
En el presente trabajo hemos partido, de modo no gratuito,
con Julio Ortega; desde la perspectiva actual, consideramos que -entre
los otros poetas de su generación, llámense estos Antonio Cisneros
o Rodolfo Hinostroza- es el que se ha distraído menos con el "británico
modo". Consideramos además que éste, y aceleradamente, una vez superadas
la parafernalia política de época y una vez mejor informado el lector,
sólo va quedando en sus huesos. Lo mismo, obviamente, sucede con el
performance textual de los de Hora Zero y, sus epígonos, un grupo
como Kloaka y Cia. Como una suerte de indagación en la honda continuidad
de la poesía peruana, la tesis de Martín Adán se perfila como un hito;
o, al menos, es un corte oblicuo en el corazón mismo del más influyente,
después de César Vallejo, de los poetas peruanos contemporáneos. Nuestro
texto no se propuso sino dar un paso más, actualizar una tarea, no
por aparentemente arbitraria, menos brillante y entendida. Es con
los 80, le corresponde el mérito a esta variopinta promoción, donde
las fuerzas barrocas adquieren nuevos bríos en el Perú y, justamente,
a partir de la poesía conceptista/ coloquial del autor de Diario de
poeta. Claro está, en un neobarroco que, asimismo, ha ido incorporando
otros gustos de moda y, es lo más remarcable, otros gestos de estilo
hasta hacerse casi irreconocible canónicamente.
Obras citadas
Chocano, Magdalena 1986 Estratagema
en claroscuro. Lima: Instituto Nacional de Cultura.
Dobry, Edgardo 1999 "Poesía argentina
actual: del neobarroco al objetivismo". Cuadernos hispanoamericanos,
588: 45-57.
Escobar, Alberto 1973 Antología de la poesía peruana
Echevárren, Roberto 1992 "Barroco
y neobarroco: los nuevos poetas" en A palabra poética na América
Latina. Avaliaçao de uma Generaçao. Horacio Costa (org.) Sao Paulo:
Memorial, 143-57.
Espinoza Suárez, Gabriel 1996 Ello.
Lima: Ediciones del Coatí.
Franco, Sergio R. 2002 "Fata Morgana:
neobarroco y posmodernismo". Identidades (El Peruano), Año 1,
No 18, 5-7.
Fressia, Alfredo 2002 "Acerca de la
literatura gay". Agulha (Sao Paulo), No 20. http://www.revista.agulha.nom.br/ag20fressia.htm
García- Bedoya, Carlos 1990 Para una
Periodización de la Literatura Peruana. Lima: Latinoamericana
Editores.
Granados, Pedro 2002 "Los poetas vivos
y más vivos del Perú (y de otras latitudes)". Crítica (Puebla),
No 95, 30-42.
Herrera, Vladimir 2000 Poemas incorregibles.
Barcelona: Tusquets Editores.
Martín, Frido 2003 Naufragios.
Lima: (edición del autor).
Mazzotti, José Antonio 1997 Señora
de la noche. México: El Tucán de Virginia.
Ortega, Julio 1996 La vida emotiva.
Lima: Ediciones Los Olivos. 1995
Identidad y post-modernismo en América Latina. Caracas: Estudios.
(9).
Paoli, Roberto 1985 Estudios sobre
Literatura Peruana Contemporánea. Firenze: Parenti.
Piglia, Ricardo 1992 "Los pensadores
ventrílocuos" en Raquel Angel (ed.) Rebeldes y domesticados. Los
intelectuales frente al poder. Buenos Aires: Ediciones El Cielo
por Asalto.
Sánchez, Luis Alberto 1968 "Prólogo"
a De lo barroco en el Perú. Lima: UNMSM.
Rowe, William "Notas sobre poesía latinoamericana
actual". En http://www.kcl.ac.uk/depsta/rel/clacs/extranet/rowe/la-poetry.htm
NOTAS
(1) De entrada,
no debemos perder de vista lo que señala con acierto Roberto
Echevárren: "La poesía barroca y neobarroca no
comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos
rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo
que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la
admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá
de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las
expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias
más allá de cualquier límite" (149)
(2)Leemos en el poema XVIII
de Estratagema en claroscuro: "Una infinita posposición
es el huero principio/ de la historia/ y ninguna teoría puede
ya sujetarme/ a los añicos de un universo/ perpetuo y trastocado/
pues yo por ventura no soy humana".
(3)Continúa
la cita: "el simbolismo europeo había sido americanizado
(y gongorizado) por el cubano Lezama Lima: "tres siglos después
parece como si Mallarmé hubiese escrito la mitología
que debe servir de pórtico a Don Luis de Góngora".
De la gran poesía hermética de Lezama parte el neobarroco,
que se abrió además a la influencia […] del pensamiento
filosófico y el psicoanálisis francés: Lacan,
Deleuze, Derrida" (Dobry 46).
(4) Aunque, como bien aclara Dobry: "esta
adscripción no puede hacerse sin señalar al mismo tiempo
las diferencias [entre los 60 y los 90 ]" . Entre otras: en su
relación con la cultura de masas, en los 90 ya no hay ningún
esfuerzo por incorporarla, es algo natural; incluso, el coloquialismo
puede resultar, según Martín Prieto y Daniel García
Helder, "un vicio estetizante" (47).
(5) Mas, creemos que
tampoco estaríamos mal encaminados, si enfocamos esta poética
barroca de los años 90 en su entronque con la estética
gay; anota Alfredo Fressia: "Uruguay Cortazzo resume bien el
lado gay del neobarroco: "la revuelta homosexual (es) en gran
parte un ataque a esta trascendencia que la niega en su especificidad,
en su inmanencia y (…) su cultura (es) de una provocante superficialidad:
una irrisión de roles y actitudes, una pérdida de seriedad,
una revolución carnavalesca que altera el orden de la razón
social, una disolución en un ritual gratuito de máscaras
y apariencias. En el neobarroco esto se traduce como un ataque a la
razón poética patriarcalista"
