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Lo
a-natural y lo perverso en Monte de Goce
de Enrique Verástegui
Por
Paul Guillén
Si reflexionamos
acerca de algunas paradojas de la poesía peruana contemporánea,
no podremos olvidar los injustos epítetos que se endilgaron a Monte
de goce tras su tardía aparición en 1991. ¿Cuál
hubiese sido el calibre de las críticas de publicarse en 1975, fecha en
la cual estaba listo para entrar a la imprenta? Este dato no es para nada circunstancial,
reparemos en que Verástegui obtuvo la prestigiosa beca Guggenheim en 1976,
gracias a una carta de recomendación del poeta mexicano José Emilio
Pacheco(1). En ese sentido, reclamamos un
lugar de preferencia, en los estudios de la poesía de Verástegui,
para Monte de goce, un libro que asume lo posmoderno desde la perspectiva
de la incertidumbre, la duda, la perplejidad, el vacío, la esquizofrenia,
el sentido de agotamiento, la mezcla de niveles, de formas y estilos o su yuxtaposición,
el gusto por la repetición y la copia, el manejo de estructuras o superficies,
la mezcla en un mismo discurso de lo popular y lo
culto, la desconfianza en la razón, la modernidad y su pensamiento universalista,
su apuesta por el nihilismo, el anarquismo, la contradicción (Guzmán:
337-338). Además, sobre Monte de goce podríamos afirmar algo
parecido a lo que aseverara Ricardo Piglia sobre Finnegans Wake de Joyce:
Monte de goce es un libro psicótico, porque su textualidad está
construida sobre la base de la fragmentación, lo onírico, y, además,
se encuentra tasajeado por la imposibilidad de construir con el lenguaje otra
cosa que no sea la dispersión. Desde la misma perspectiva, Monte de
goce es, también, el libro de la exacerbación sexual y de la
exacerbación del pecado:
Monte
de goce fue planteado como una investigación
del pecado, como una investigación de las perversiones sexuales en Occidente,
que debían tener su campo de expresión a través de una exacerbación
de la forma cómo estas perversiones se presentaban. Monte de goce
está trabajado según una fórmula de Nabokov que era: "el
máximo de indecencia con el máximo de elegancia posible", buscando
exacerbar al lector y buscando enfrentarlo a sí mismo
(Guillén).
Por un lado, Monte de goce
sería "la escritura continua a través de la cual pasan los
géneros literarios" (Verástegui 1991: 8) y, también,
se constituiría como un libro interdisciplinario (Galindo 2004: 155-165),
que puede ser visto tanto como un diario o como una novela posmoderna, y pasar
por relato épico o sátira contra la burguesía y sus instituciones
(religión, política, economía, cultura) o, tal vez, como
la alucinación de una perversidad extrema. Es por eso, que su enunciación
se torna, por momentos, esquizofrénica y completamente paranoica, fundamentalmente
perversa. Para tal efecto, debemos remarcar tres conceptos claves para organizar
nuestra investigación, señaladas en la introducción que el
autor hace a su propio libro:
1) El movimiento del erotismo
en Monte de goce es polifónico: "una multitud de voces se cruzan
y entrecruzan, se atraen y repulsan a la vez, pero enlazándose como en
un coro a capella produciendo un rico espectro de tonos" (Verástegui
1991: 8).
2) Monte de goce es una tratado de la experiencia, pero
a partir del lector: "pretendo un lector que emprenda su reescritura (…)
alguien que por insatisfecho emprenda la experiencia de esta otra forma del infierno
que es Monte de goce" (9).
3) "Monte de goce es
un libro sin género, aun cuando desarrolla una estructura abierta"
(12).
Como vemos los puntos claves que organizan la enunciación
poética son los conceptos de polifonía bajtiniana, reescritura barthesiana
y estructura abierta de Eco. El semiólogo francés Jacques Fontanille
nos explica que la polifonía por definición es "una modalidad
enunciativa del conflicto (conflicto ideológico y conflicto de representaciones
sociales)" (Zilberberg 2002: 80). El discurso inicial de Hora zero
(1970-1973), movimiento poético al cual Verástegui perteneció
en una época, intentó trabajar la polifonía de los actores
sociales para otorgar a su poesía una interpretación del hombre
peruano como ser integral, por lo cual trabajó el poema como una conjunción
de narración, ensayo y poesía. En una segunda etapa(2)-que
se produce en el intervalo de los años 1972-1975 en el caso de Enrique
Verástegui y otros integrantes de Hora zero como Juan Ramírez
Ruiz (Vida perpetua, 1978) o José Cerna (Ruda, 1998)- se
presta más importancia a la composición espacial, descendiente de
Mallarmé, Apollinaire o los concretistas brasileños, pero, sobre
todo, con mayor influencia del estructuralismo y la aplicación de las matemáticas
a la poesía (llamada "poesía combinatoria"). Es así
como este procedimiento se amolda al concepto de Roland Barthes sobre el rol decisivo
del lector como modelizador de lectura-escritura, es decir, como un autor potencial,
siguiendo la premisa de Lautréamont de que la poesía debe ser hecha
por todos, no por uno (recordemos la famosa premisa barthesiana: el comienzo de
la escritura es la muerte del autor). Otro aspecto, que nos interesaría
remarcar es que el concepto de reescritura propuesto por Barthes se encuentra
interrelacionado a una práctica barroca, en el sentido de la repetición,
el exceso, el detalle, el fragmento, la inestabilidad, la metamorfosis, el desorden,
el caos, la complejidad, la disolución, la distorsión (Calabrese
1989: 12). Por eso, estas combinatorias(3)
nos hablarían de un apego a lo formal, a lo estructural, a lo sensual y
a la perversión. El tercer punto clave es el concepto de obra abierta (1962)
de Umberto Eco(4). Dicho procedimiento,
antecedente de la estética barroca (posmoderna), se puede percibir en la
concepción del libro como una amplificación de diferentes variaciones
de una obra musical. Además, como se refiere en el prólogo de Monte
de goce, de lo que se trata es de la erótica del texto y no del texto
de la erótica. Siguiendo a Georges Bataille, "puede decirse del erotismo
que es la aprobación de la vida hasta en la muerte"; en tanto, para
Verástegui, puede decirse de los alucinógenos y el pecado que son
la aprobación de la lucidez hasta en la locura.
Para empezar a revisar
el concepto de goce que se despliega en este libro, debemos hacer la distinción
entre el placer unido al deseo (principio de realidad) y el goce (principio de
muerte). En ese sentido, el placer es decible mientras que el goce es lo indecible.
Remito a Lacan: "Lo que hay que reconocer es que el goce como tal está
inter-dicto a quien habla, o más aun que no puede ser dicho sino entre
líneas"(5). Por eso, el goce
estaría unido a una práctica perversa, toda vez, que el perverso
intenta reproducir ese goce a través de la apropiación del deseo
del otro (lo gesticula, lo mima):
los textos de goce son perversos,
en tanto, están fuera de toda finalidad imaginable, incluso de la finalidad
del placer… el texto de goce es absolutamente intransitivo. Sin embargo, la perversión
no es suficiente para definir al goce, es su extremo quien puede hacerlo: extremo
siempre desplazado, vacío, móvil, imprevisible. Este extremo garantiza
el goce: una perversión a medias se embrolla rápidamente en un juego
de finalidades subalternas: prestigio, ostentación, rivalidad, discurso,
necesidad de mostrarse, etc. (Barthes 1998: 83-84).
En ese
sentido, el goce es tanto satisfacción como sufrimiento, participa por
igual de lo eufórico como de lo disfórico. En el texto "Lectura
aunque radial alegórica de Norman O. Brown (cf. El cuerpo del amor)"
incluido en Monte de goce, se instaura una carencia en el goce Otro, es
decir, hay una premisa básica, la cual nos recuerda Jacques-Allain Miller:
"el goce se produce en el cuerpo del Uno a través del cuerpo del Otro.
Esto viene a decir que, en un cierto sentido, ese goce es siempre autoerótico,
siempre autístico... pero, al mismo tiempo, siempre aloerótico,
porque siempre incluye al Otro" (Millar 1998ª: 74). De esa manera, en
Monte de goce el goce estaría mediatizado por la tecnología
(cámaras fotográficas, grabadoras, filmadoras, la máquina
de clítoris, máquinas seriales, etcétera) y por la exacerbación
de las percepciones vía la droga; pero, en tanto, el sujeto (el de Verástegui
y el de Miller) reconoce que su propio goce incluye el cuerpo del otro, sabe que
ese otro no puede comunicarse con él, pues no se traduce por intermedio
de la palabra. Hay una incomunicabilidad entre el yo y el otro, que coloca al
cuerpo irremediablemente en su dispersión, en su soledad y neurastenia
dentro de la vida moderna: "existes sólo porque eres un trozo de lenguaje,
una caligrafía, manchando este papel" (Verástegui 1991: 59).
Por
otra parte, en Monte de goce interactúa el concepto "escritura
fálica", que está ligado a los procesos psicóticos.
Este tipo particular de escritura no reconoce la figura del padre. De un cotejo
textual minucioso de los poemas de Enrique Verástegui se desprende que
su poesía no tiene figura paterna(6).
Este locutor, a la vez psicótico, esquizofrénico y perverso, no
ha pasado por la metáfora paterna; en ese sentido, no tiene ideal, lo que
le interesa es ser el falo, mostrar su poder, aunque sea con un desplazamiento
de su mirada hacia el fetiche, o como diría Norma O. Brown:
…los
héroes errantes son héroes fálicos, en un permanente estado
de erección; erguidos como la llanura. La palabra coito representa la sexualidad
genital como el acto de caminar; pero la inversa también es válida:
todo acto de caminar; o de vagar por el laberinto, es genital-sexual. Todo movimiento
es fálico, todo comercio carnal. Hermes, el falo, es del dios de los caminos,
de las puertas, de todas las entradas y salidas; todos los sucesos(7).
En el sentido del fetichismo, Monte de goce concibe
a la mujer como fragmentación de un cuerpo. La mujer nunca es asumida como
totalidad, es no genérica, no-todo. Su figura está desarrollada
en torno a sus partes. Incluso se propone la función del cuerpo como un
signo compuesto por:
1) signos femeninos: vulva, senos;
2)
signo masculino: falo; y
3) signos neutros: nalgas, lengua y dedos.
Si
recordamos el texto "Lectura aunque radial alegórica de Norman O.
Brown (cf. El cuerpo del amor)", en el que se produce el relato distorsionado
-por el influjo de la droga- de la interacción entre una estudiante-modelo
(Twiggy) y un pintor-fotógrafo (Velásquez), vemos que ella es fotografiada-pintada
desde ángulos obtusos, oblicuamente capturada entre una multitud; además,
la droga actúa sobre los dos: pintor & partenaire, "drogados,
arrechos, cuerpos enlazados a través de la función social de cada
uno (fotógrafo / modelo)" (Verástegui 1991: 34). Asimismo,
podemos darnos cuenta que la imagen de la mujer es asumida como la representación
de partes que aparecen en el espacio de la enunciación como fetiches: "el
sujeto perverso remite al otro imaginariamente su alienación, pero a costa
(y hay que dar todo su peso a esta expresión) de una identificación
con un objeto cuya consistencia de fetiche adquiere diversas modalidades en función
del goce que está en juego" (Berenguer).
Otro punto importante
de Monte de goce es que nunca se hace distinción entre el falo y
el pene, pues el pene es real y el falo es ideal. Entender el falo únicamente
como pene es una equivalencia psicótica, porque no se accede a lo simbólico;
en cambio, el neurótico si hace la distinción. El psicótico
se sitúa en una fase anterior preedípica, no pasa por el complejo
de Edipo, es decir, no hace diferencia de sexo; en tanto que el perverso homologa
el pene y el falo, pues no tiene ideal. A su vez, en este libro se toma a las
palabras como cosas y no como signos, es decir, se trata a lo simbólico
(el lenguaje) como real. Considerar a las palabras como cosas y no como signos
nos habla de la preeminencia y la utilización de un lenguaje esquizofrénico:
arrojado de un lugar arrojado de otro arrojado arrojado
.. . .. .. .. .. .. .. . muchísimo miedo /
siempre con miedo
(…)
.. . .. .. .. .. ... .. .. ..
.. . . .. . et dolor de cabeza-
et riéndote a solas-
..
. .. .. .. .. .. .. ......... .. .. . et conversando a solas-
..
. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .... .. .. . tu cabeza golpeando en pared-
(…)
.. . .. .. ... .. .... .. .. ... .. .. . triste triste
triste triste
& miedo mucho miedo mucho miedo mucho miedo
nadie nadie
nadie nadie nadie nadie nadie nadie nadie
.. . .. ..
.. .. .. .. . nada nada nada nada nada nada nada nada
sa am boo / sa
am boo / sa am boo / sa am boo / sa am boo
.. . .. ..
.. .. .... .. . .. . aaaaaaaaaaaaaaaaaafffff!!!
..
. .. .. ¡zas!.. . .. .. .¡zas!..
. .. .. .. ¡zas!
(Verástegui 1991: 161)
Finalmente, podemos afirmar que en Monte de goce la sexualidad con relación
al goce y la perversión se encuentra configurada como una sexualidad que
rechaza lo natural; es decir, este libro propone una sexualidad a-natural. En
ese sentido, y siguiendo a Barthes, la modernidad pretende resistir a la sexualidad
normal mediante la perversión, al signo mediante la exclusión
del sentido y la locura. Es consecuente y claro que el recorrido de Monte de
goce sea tratar de reproducir el goce que solo puede gesticular un perverso.
NOTAS
(1) El propio Enrique Verástegui
en una comunicación personal comenta que presentó como avance de
escritura para la obtención de la beca Guggenheim los textos "Dibuxo
del venerable varón F. J. de la C." y "Penelopea de Itaca pasó
por Lima", ambos textos conformarían la primera parte de Monte
de goce.
(2) Enrique Verástegui
solo dejó de pertenecer al movimiento Hora zero entre los años
1973-1975 cuando se dedicó al estudio del estructuralismo junto a José
Cerna y Santiago López Maguiña.
(3)
Confróntese ellas con el empleo del sistema dodecafónico
en el texto "Lectura-Sensual-Arquitectura" de Monte de goce.
(4) El concepto de obra abierta fue formulado,
algunos años antes que Eco, por Haroldo de Campos en su ensayo "A
obra de arte aberta" de 1955.
(5) Citado
en Barthes, pág. 35.
(6) Nos
referimos en específico al ciclo de la Ética (1974-1994)
conformado por cuatro volúmenes: Monte de Goce (o del pecado); Taki
onqoy (o de la redención); Angelus novus (o de la virtud) y
Albus (o de la gnosis).
(7)
Citado por Enrique Verástegui en Apología pro totalidad. Ensayo
sobre Stephen Hawking. Lima: Biblioteca Nacional del Perú, 2001. p.
74.
Obras
citadas
- BARTHES, Roland. 1998 El placer del texto
seguido por Lección inaugural. México: Siglo XXI.
- BERENGUER,
Enric. s/f "El reto de la perversión". En: Ornicar? (www.ornicar.org).
-
CALABRESE, Omar. 1989 La era neobarroca. Madrid: Cátedra.
-
ECO, Umberto. 1979 Obra abierta. Barcelona: Ariel.
- GALINDO V, Oscar.
2004 "Interdisciplinariedades en las poesías chilena e hispanoamericana
actuales". En: Estudios filológicos, número 39. Valdivia,
setiembre. p. 155-165.
- GUILLÉN, Paul. 2007 "Un cuerpo bien
proporcionado es la imagen del universo: un diálogo con Enrique Verástegui".
En: Sol negro (http://sol-negro.blogspot.com)
-
GUZMÁN, Edgar. 2002 "El postmodernismo". En: Existencia y
realidad (Tomo II). Arequipa: UNSA.
- HERREROS, Gerardo H. 1999 "La
esquizofrenia en el psicoanálisis actual de orientación lacaniana".
En: Acheronta, número 9. Julio. (www.acheronta.org)
- LACAN, Jacques. 1991 El Seminario. Libro 20. Aun. 1972-1973. (1ª
reimpresión argentina). Buenos Aires: Paidós.
- LACAN, Jacques
y Wladimir GRANOFF. 2002 "Fetichismo: lo simbólico, lo imaginario
y lo real". Traducción desde el inglés de Leonel Sánchez
Trapani. En: Acheronta, número 15. Julio. (www.acheronta.org)
- MILLER, Jacques-Alain. 1998a El hueso de un análisis. Buenos
Aires: Tres Haches. 1998b Los signos del goce. Buenos Aires: Paidós.
-
RAMÍREZ RUIZ, Juan. 1971 "Poesía integral / Primeros apuntes
sobre la Estética del Movimiento Hora zero". En: Un par
de vueltas por la realidad. Lima: Ediciones del Movimiento Hora zero.
-
VERÁSTEGUI, Enrique. 1991 Monte de goce. Lima: Jaime Campodónico
editor. (Prefacio, postdata y postfacio de Enrique Verástegui)
-
ZILBERBERG, Claude (editor). 2002 Semiótica del valor. México:
Seminario de Estudios de la Significación. Tópicos del Seminario,
número 8, diciembre.
