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La poética contenida en "El desorden en un cuerno de Niebla" de Patricio Manns
Editorial Emecé, Santiago, 1999.
284 págs.
Benjamín Guzmán Toledo
Doctor © en Teoría de la literatura y literatura comparada.
Universidad Autónoma de Barcelona – Departamento de Filología Española.
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“En este terreno me nació un estilo lo más propio posible y que según opiniones que respeto,
empezando por la mía, se apoya en el humor para ir en busca del amor, entendiendo por
este último la más extrema sed antropológica”.
Julio Cortázar: Papeles inesperados.
Introducción
Tanto la crítica especializada como sus lectores de mayor fidelidad han coincidido en señalar a la novela El desorden en un cuerno de niebla como la obra narrativa más importante de Patricio Manns. No obstante su complejidad estructural, los diversos niveles temáticos que registra y las diferentes dimensiones “ontológicas” que emprende en tanto que propuesta literaria novelística -historia, mitología, metaliteratura-, a casi tres lustros desde su publicación, su fama se acrecienta día a día, logrando un espacio de privilegio en la pléyade de obras representativas de la mejor literatura latinoamericana.
En relación con lo anterior, el destacado crítico inglés Robert Pring-Mill (1924-2005), que en vida fuera profesor emérito del Saint Catherine College de la Universidad de Oxford y miembro de número de la Academia Británica de la Lengua, no teme expresar el siguiente comentario:
“En mi opinión, El desorden en un cuerno de niebla debe tener tanta o más resonancia que la que tuvo en su tiempo Cien Años de soledad, porque es todavía más novedosa que aquella novela ya consagrada como un clásico de la literatura latinoamericana” (Manns 1999: 9-10).
De un modo similar se expresa el académico chileno Juan Armando Epple de la Universidad de Eugene (Oregon, EE.UU.), quien considera que esta novela constituye el mejor ejemplo de una obra singular, a horcajadas entre la literatura de compromiso político y la avant garde experimental (el texto en paréntesis es nuestro):
“(El desorden en un cuerno de Niebla sería una novela) palimpséstica o palinódica que comprime y distiende varios planos textuales: un hilo narrativo vinculado metafóricamente al eje chileno de una tragedia americana, un meta-texto que configura una reflexión sobre los dilemas histórico-culturales del continente americano, otro que conecta esos dilemas con una actualización de la discusión sobre el origen de la novela (que Manns sitúa en Islandia), y en el caso de la América Latina, sus filiaciones heterogéneas con un doble legado: la tradición escrita europea y la tradición oral, de raigambre épico-mítica de las culturas indígenas. Y finalmente, un plano que va formalizando y proyectando, desde el imaginario discursivo, una poética sobre la literatura” (Epple 239).
En el caso de la recepción de la novela en un público más masivo, hay un conjunto de comentarios y críticas que han promovido fervorosamente la obra, contribuyendo a su popularización, especialmente en Argentina.[1]
Objetivos
El presente análisis tiene como uno de sus objetivos fundamentales analizar el tratamiento temático del doble en la novela El desorden en un cuerno de niebla, considerada por algunos investigadores como la obra más compleja de Patricio Manns desde un punto de vista temático, narratológico y de técnicas literarias utilizadas. No obstante el reconocimiento de este estatuto de complejidad, desde nuestra perspectiva dichas investigaciones no abordan un elemento clave para el desciframiento del encriptado simbólico del texto: el análisis exhaustivo de la tematización del doble, expresado en la peculiar estructuración de algunos personajes protagónicos, pero especialmente en la dualidad Cessair Triggvason/María Parabellum, hecho que nos permite iniciar una reestructuración semántica del “puzzle” que supone la lectura de su entramado narrativo.
Reseña de El desorden en un cuerno de niebla
Tomando como base dicho planteamiento y en parte la postura de Epple (1991:239), los niveles pueden agruparse -desde lo más específico hasta lo más general- del modo siguiente:
a) Referencias histórico-culturales sobre Chile.
b) Diégesis de lo ancestral americano.
c) Origen islandés de la novela y,
d) Metatexto sobre Arte literario.
El inicio de la novela nos informa de un personaje denominado María Parabellum, quien se encuentra realizando un acto de escritura. El taller donde se encuentra es violentamente asaltado y ella recibe una bala que perfora su sien. Al quedar inconsciente penetra en lo que el narrador denomina significativamente la niebla. Posteriormente se nos dice que recobra la conciencia y en tal estado nos enteramos de complejas visiones que nutren su recuerdo (y anticipan el futuro) -espejismos, relaciones, rostros, viajes, elementos-, poco comprensibles hasta ese momento de la lectura. Ello ocurre porque en verdad Parabellum (antes de ese hecho Cessair Triggvason) se encuentra en una dimensión distinta a la vida, en un limbo/purgatorio. Agónica desde ese escenario, efectúa diversas analepsis y prolepsis de su existencia.
Este hecho es un torbellino escritural a partir del cual se van edificando en distintas capas y niveles las propuestas temáticas del libro.
En el desenlace del texto comprendemos que dos personajes protagónicos y simbólicos -Ari Skaldapillir y José Bregante Lúcido-[2] guardianes de un faro apócrifo con veleidades arquetípicas, [3] son el producto onírico de María Parabellum.
Para abordar el presente trabajo sobre El desorden en un cuerno de niebla diremos preliminarmente que constituye una formulación poética mannsiana muy en la línea de la nueva novela histórica, dado que trabaja con referentes reales que se ficcionalizan en un constante juego especular, hecho que pretendemos graficar en el esquema que presentamos a continuación y que explicitaremos en las páginas subsiguientes:
Primer nivel: Referencias histórico-culturales sobre Chile
No obstante la audacia técnica y la multiplicidad temática aludidas por los dos investigadores citados en la introducción, el libro tiene un punto de fuga común, un hecho histórico concreto a partir del cual se despliega gran parte de su arquitectura narrativa: la operación militar contra Augusto Pinochet en el Cajón del Maipo el 7 de septiembre de 1986. Este suceso real se transmuta en materia literaria, estableciendo un juego de indeterminación entre la realidad y la ficción. Los principales materiales que lo conforman son los siguientes:
Mención de personajes históricos
A través de toda la novela existen pródigas alusiones al mundo político, histórico y cultural real de Chile, en la mención explícita de nombres tales como Salvador Allende, José Miguel Carrera, Enrique París, Raúl Ruiz, José Tohá y Fernando Torres, respecto de los cuales se ofrece una síntesis informativa.
Salvador Allende, médico y militante socialista, después de tres candidaturas frustradas logra triunfar en las elecciones de 1970. Su gobierno, el primer éxito político de una coalición socialista en una votación libre e informada en el mundo, tuvo grandes dificultades internas y externas que devinieron en el Golpe de Estado de 1973.
José Miguel Carrera (1785-1821) es uno de los padres fundadores de la patria. De temperamento indócil, tuvo una relación muy difícil con Bernardo O’Higgins (1778- 1842), la otra gran figura de la independencia. Muere fusilado en Mendoza (Argentina) por órdenes del libertador José de San Martín (1778-1850), integrante con O’Higgins de la liga masónica Lautaro.
Enrique París (1933-1973) fue uno de los médicos personales de Salvador Allende y permaneció junto a él en La Moneda. Muere torturado, pero hasta ahora sus restos no han sido encontrados.
Raúl Ruiz (1941-2011) es el principal director de cine chileno en la actualidad. Ha desarrollado prácticamente toda su carrera en Francia, país donde residió hasta su muerte.
José Tohá (1927-1974) integró el gabinete de Salvador Allende en dos oportunidades: primero como Ministro del Interior y luego como Ministro de Defensa. Fue desterrado a Isla Dawson, en el sur del país y luego ingresado al Hospital Militar de Santiago donde falleció a consecuencias de su deteriorado estado de salud por desnutrición. Las autoridades militares declararon que su muerte fue un suicidio.
Fernando Torres (1940) -en la novela aparece como Hernando Torrest-, es un fiscal militar que adquiere notoriedad pública en los casos vinculantes del intento de asesinato en contra del general Pinochet y la internación de armas en Carrizal Bajo, en la costa norte del país.
Vicaría de la Solidaridad
En el texto se señala que María Parabellum fue recogida y auxiliada en una clínica oculta de la Vicaría de la Solidaridad. Para quien no posea información de la historia chilena contemporánea, con esta denominación actuó una entidad dependiente de la Iglesia Católica en el periodo de excepción democrática, amparando a muchos ciudadanos nacionales y extranjeros -independientemente de su condición confesional y política- de los abusos del régimen de facto.
La Vicaría fue creada en 1976 por un decreto del Vaticano emitido por el Papa Paulo VI, a instancias del Cardenal chileno de la época Raúl Silva Henríquez (1907-1999) y su labor se extendió hasta el año 1992.
Casa Capitular
En la novela hay varios acontecimientos donde se menciona bajo esta denominación a un espacio de poder y de centro cívico. Ello permite reconocerlo como la sede del poder ejecutivo de Chile, cuyo nombre protocolar es La Moneda. Precisamente es en la casa de gobierno donde fallece el presidente Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973, defendiendo la Carta Magna del país. En la novela el adjetivo “capitular” tendría una doble lectura: por un lado la obvia derrota militar y política y, por otro, la abdicación de la utopía socialista.
Augusto Aciago de las Fosas
Hay aquí -tanto por similitud fonética como por la naturaleza de sus acciones-, una evidente homología con el personaje histórico Augusto Pinochet Ugarte (1915-2006), general de Ejército que, tras el golpe de Estado en 1973, se hizo del poder en forma omnímoda hasta el 11 de marzo de 1990. Al igual que Pinochet en la vida real, Augusto Aciago en Utsavalipak utiliza la tortura y el asesinato como elemento de disuasión contra la disidencia y más tarde como medio de control absoluto.
Visita de Erik y Cessair Triggvason a Pablo Neruda en Isla Negra
En la visita de Cessair y su padre hay una quinta referencia de carácter histórico respecto de Chile: hay una descripción bastante exacta del enclave de Isla Negra, situado en la costa central del país y uno de los lugares de residencia del poeta Pablo Neruda. Asimismo se describe fielmente la pasión del vate por diversas colecciones de objetos y el origen de las cantoneras que constituyen el cerco de la casa. De hecho, con el mismo nombre aparece mencionado el carpintero que en la realidad trabajó en ellas (Eustaquio Matamala).
Esta visita reviste importancia también porque aporta algunos significativos antecedentes sobre Cessair. Allí ella presencia un asesinato y decide adoptar el nombre de la víctima (María).
El apellido Parabellum lo toma de una expresión del mismo asesino, iterada posteriormente en su propio baleo, hecho corroborado en los ejemplos siguientes (las cursivas y los paréntesis son nuestros):
“Como un animal doméstico, aquella María había olido a su hombre, había lamido su cuello a través de la abertura de la camisa, había lamido también su mano izquierda en signo de sumisión, pero el hombre (lo que quedaba en él de tal) la había matado sin saludar, clavándole una abeja de plomo en el cuenco preciso de los senos, vaciándole en el acto toda la diminuta voluntad de agua de mar que ella se había llevado apozada ahí. Antes que esa María se desplomara, el agua desbordó de su recipiente, en ruta hacia el pubis, y luego alcanzó los pies lavándolos de culpa, puesto que era agua de mar de Laraquete, y brotaba en las inmediaciones de su herido, de su macerado, de su atropellado corazón.
-Es una Parabellum, no podía fallarme -gruñó el matador soplando el cañón de la pistola” (Manns 1999: 28-29).
“Más todavía cuando el cuerpo delgado y blanco (de Cessair) como un tallo de luz, un pálido jeroglífico, cayó livianamente al suelo repicando. Sólo entonces liberaron sus rostros ocultos por pasamontañas, encendieron cigarrillos inquietos y echaron ojeadas por la habitación, que olía a herrumbre, y ahora a sangre fresca.
Uno sopló el cañón de su arma y masculló satisfecho:
-Es una Parabellum, no tenía por qué fallarme” (14).
Intrahistoria de María Isabel Núñez
El personaje María Isabel Núñez aparece en la novela como la madre de Cessair Triggvason. Se refiere como originaria de España y extinta a temprana edad. Todos estos datos son plenamente coincidentes con los de la abuela materna del propio autor. De manera que aquí podríamos hablar de un particular homenaje filial.
Detención de Erik Triggvason en Valdivia en 1973
No es casual que el capitán de navío Erik Triggvason sea detenido, juzgado con evidente parcialidad y condenado al ahorcamiento.
La Armada de Chile (coloquialmente conocida como la Marina) fue una de las ramas de la Defensa Nacional que tuvo los mayores elementos entre sus filas proclives ideológicamente al gobierno de Salvador Allende. Y por la misma razón, fue la rama castrense en donde se realizaron las mayores purgas. A este respecto resulta pertinente señalar que la materialización del mismo golpe implicó para los complotados destituir a la máxima autoridad de la Armada, el Almirante Raúl Montero Cornejo (1914-2000), quien, además de haber sido ministro del gobierno de la Unidad Popular, era un firme defensor del respeto a la Constitución.
Capítulo “De allende la utopía, de allende la tragedia, y de allende el porte majestuoso de la Cordillera de los Andes”
En este capítulo (páginas 248-259), José Bregante Lúcido relata los últimos momentos de Salvador Allende en La Moneda. Dicho relato es la ficcionalización de la propia experiencia de Patricio Manns. La mención a un perro que acompaña al mandatario es una referencia al periodista Augusto “Perro” Olivares (1930-1973), uno de sus principales amigos. En estas páginas también se homenajea la despedida del presidente con su hija Beatriz en una de las puertas laterales del palacio de gobierno, específicamente la puerta de la calle Morandé N° 80.
Anagrama del FPMR
En un encuentro entre Cessair y José Bregante Lúcido en alta mar, a bordo del barco Ona Trek, Cessair besa el tatuaje de José que consiste en un fusil acostado sobre cuatro letras (similar al detentado por una agrupación política real chilena). En dicho símbolo, aparece su sigla invertida, posiblemente para graficar la rabia e impotencia ante el fracaso de asesinar a Augusto Aciago de las Fosas (las letras en negritas son nuestras):
“R.M.P.F”: (Rujo: ¡Mierda! ¡Porque Fallamos!)” (209) [4]
Segundo nivel: Diégesis de lo ancestral americano
La narrativa de Patricio Manns es un constante compromiso literario por la reivindicación histórica de los indígenas, no sólo de Chile -sus novelas, especialmente las que aluden al ciclo de las Actas, El corazón a contraluz, Memorial de la Noche, Diversos instantes del reino y El lento silbido de los sables constituyen constataciones empíricas de lo señalado-, sino también de América en su conjunto. En este segundo sentido su poemario Memorial de Bonampak (1995), un vibrante alegato a favor de la grandeza del pueblo maya y en contra del exterminio sufrido a manos de los conquistadores españoles, es una impronta muy palpable.
En El desorden en un cuerno de niebla, también se reflejan claramente estas preocupaciones. Lo novedoso es que, en la estructura del texto (y por tanto, también en su significado), la exaltación de lo ancestral americano aparece plenamente equiparada a la diégesis sobre los textos fundacionales de raigambre europea, los cuales examinaremos en el nivel siguiente.
Chilam Balam de Chumayel
En el Intertexto Dos de la novela (el Uno es europeo) se cita a Los Dzules (los conquistadores españoles) en un sentido elegíaco y de amargura por sus acciones. La cita se inicia cantando la magnificencia del pueblo, el orden de la naturaleza y la armonía con sus divinidades. Con la llegada de los Dzules, esa grandeza deviene en tragedia, el orden en caos y la armonía en oscuridad, lo cual se esgrime como causa fundamental del apocalipsis maya. Aunque no se señala, el tono declamatorio del Intertexto exalta la oralidad por sobre la escritura en un juego de oposiciones vida/muerte, lo vernacular/lo europeizante.
El Chilam Balam de Chumayel es el más conocido de una serie de libros de autores anónimos que narran la historia de la civilización maya y determinados aspectos de su religión, ciencia, y folclore. Su escritura se fecha entre los siglos XVII y XVIII. Muchos de estos textos patrimoniales de la humanidad fueron destruidos por los misioneros, debido a razones religiosas impetradas por la jerarquía sacerdotal católica.
Metáfora del Sur
Este capítulo narra la cronología de una mujer denominada Victoria del Tránsito y de su hijo José (Bregante Lúcido). En ella asistimos a su condición de presa en un campo de concentración y exterminio, su caminata, su toma de conciencia, su particular embarazo (el padre de José, según la propia madre, es mitad huemul y mitad cóndor, los soportes animales del escudo de armas de Chile), el crecimiento de José y su posterior conformación en guerrillero. Como lo señalan claramente el título y la narración del capítulo, hay aquí una alegoría de la conversión violenta del campesinado indígena americano como única opción de cambio posible. En este contexto, la propia metáfora une este plano narrativo con el anterior.
Tercer nivel: El origen islandés de la novela
La tesis de un origen islandés para la novela no es original de Patricio Manns. En el panorama de la literatura latinoamericana ha sido formulada con anterioridad por el escritor argentino Jorge Luis Borges. La idea descansa tanto en textos históricos como en la riqueza de las sagas nórdicas, cuyas raíces se remontan hasta el siglo XII. Su entronización como tesis vendría a poner en tela de juicio varias consideraciones históricas respecto al género novelesco.
En El desorden en un cuerno de niebla la inserción del origen islandés se expresa en la mención de autores, textos y mitos escandinavos tales como Snorri Sturluson, Edda Mayor, Heimskringla, Los Mabinogión, Beltené, Régulus y Fomalhaut. La vinculación de este nivel con los anteriores se da claramente en la genealogía paterna de Cessair y en la relación que ésta sostiene con su tutora Signy Huldy la literatura escandinava.
Ciertamente esta idea de la génesis novelesca islandesa también es un homenaje a la figura de Borges por un doble motivo. En primer lugar, éste es presentado como un preceptor de Cessair Triggvason -argentino y ciego- que afirma lo siguiente:
“En el siglo XII -sostenía Borges- los islandeses descubren la novela, el arte inveterado de Cervantes y de Flaubert, y este descubrimiento es tan secreto y tan estéril para el resto del mundo, como el descubrimiento de América por los mismos islandeses trescientos años antes del primero de los viajes de Cristóforo Colombo” (41).
En segundo lugar, la ciudad de Utsavalipak donde transcurren muchos sucesos vividos por Cessair Triggvason, es un anagrama de Kapilavastu, ciudad que aparece en su obra de ensayos Otras inquisiciones (1952) y remite geográficamente a una región de India antigua, considerada un lugar santo de peregrinación budista.
Snorri Sturluson (1178-1241)
Es el poeta islandés de mayor reconocimiento en este periodo y uno de los más insignes de toda su historia literaria. A su condición de poeta, agregaba también las de historiador y jurista. Es el autor de la Edda Prosaica, versión libre de la Edda Mayor.
La Edda Mayor
También conocida como la Edda Poética, es una colección de poemas islandeses escritos en el siglo XIII que contienen las principales mitologías escandinavas y leyendas germanas de carácter épico.
La Edda aparecía primitivamente en un manuscrito conocido como Codex Regius, el que estuvo extraviado hasta 1643. Permaneció hasta 1971 en la Biblioteca Real Danesa para ser devuelto finalmente a Islandia. En la novela de Manns la cita de la Edda Mayor (en traducción de Jorge Luis Borges) aparece en el Intertexto Uno, antes del Chilam Balam de Chumayel y se fecha su redacción hacia 1380.
Heimskringla
Es un conjunto de sagas nórdicas escritas por Snorri Sturluson que cuentan en 16 relatos cuatro siglos de la dinastía real noruega. Por ello también recibe las denominaciones de Crónicas de los reyes del norte y Crónicas de los reyes de Noruega.
El texto obtiene tal nombre ante la ausencia de la primera página. La segunda se inicia con las palabras Kringla Heimsins, cuyo significado es “Luz del mundo”.
Los Mabinogión
Son colecciones de manuscritos sobre historias galesas procedentes de la Edad de Hierro, aunque fechadas en la Edad Media.
Beltené
Etimológicamente su nombre significa “buen fuego” o “fuego luminoso”. Es el Dios de la muerte en la mitología nórdica. Se considera a Beltené como el primer antepasado del género humano. En Irlanda, su fiesta se celebra el primer día de mayo.
Régulus y Fomalhaut
En la mitología nórdica, Régulus y Fomalhaut representan a las estrellas guardianas del norte y el sur respectivamente. En la astronomía, Régulus es el nombre de la estrella más brillante de la constelación de Leo. Fomalhaut, por su parte, también lo es en relación con la constelación de Piscis Austrinis.
Este nivel se relaciona con el anterior a través de la oposición de sus mitos fundacionales, particularizados en los Intertextos I y II de la novela.
Cuarto Nivel: Metatexto sobre Arte literario
Este nivel, que se va desprendiendo a partir de los precedentes, es el de mayor abstracción en la novela y si bien a lo largo del texto se van entregando informaciones (en lenguaje cifrado) que sugieren su existencia, no es sino hasta concluir la lectura cuando ella surge en toda su plenitud y difumina (ordena) la niebla del cuerno.
Desde nuestra mirada, hay siete momentos que pueden ilustrar este nivel: el título, la propia iconografía de la portada, la cita de Claude Lévi-Strauss, la cita de Roland Barthes, una canción de María Parabellum, la definición sobre literatura que aparece en las páginas finales del texto y, aunada a todas ellas, la tematización del tema del doble en la novela: las dicotomías Ari Skaldapillir/José Bregante Lúcido, Régulus/Fomalhaut y Cessair Triggvason/María Parabellum.
Título
El título del libro alude a un espacio -el cuerno de niebla- que es en sí mismo una contradicción: El cuerno -que connota una materialidad-, tiene una esencia de niebla (lo inasible por definición, pues sólo se puede ver y cuando ello ocurre quedamos imposibilitados de percibir el entorno). Debido a esta condición, su interior solo puede contener desorden, caos. Sin embargo (y aquí está la genialidad del autor), el caos está en el origen de todas las mitologías. El desorden es un elemento necesario para la propia existencia humana. Y en ese sentido, la niebla simbolizaría el caos del origen y la agonía y muerte de Cessair Triggvason/María Parabellum.
En esta densidad mítica es pertinente asociar el cuerno con los conceptos de Cornucopia, Cuerno de Gabriel y Trompeta de Torricelli.
La Cornucopia es una representación mítica de la abundancia. De origen griego, aparece datada por primera vez en el siglo V a. C. La información recogida coincide en señalar que el dios Zeus, criado con leche de la cabra Amaltea, accidentalmente rompió uno de sus cuernos. En compensación, le concedió al cuerno roto la posibilidad de otorgar todo lo que quisiera a su eventual dueño. En relación con el mito de origen, el cuerno de niebla podría entenderse también como una cornucopia, pues contiene al mundo.
El Cuerno de Gabriel, también conocido como Trompeta de Torricelli en honor al físico y matemático italiano Evangelista Torricelli (1608-1647), es una figura geométrica que a pesar de tener una superficie infinita posee un volumen finito, lo que -si pensamos el cuerno de niebla Mannsiano como un cuerno en este sentido-, vendría a plantear una paradoja: ¿Hay superficie en el caos? En tanto que novela, esto es evidente, ya que el cuerno opera como símbolo de agonía y muerte.
Iconografía de la portada
De acuerdo a la información que ofrece el mismo libro, en la portada del texto hay tres procesos técnicos involucrados: diseño, foto y fotocromía de tapa.
Para el análisis de ellos, nosotros utilizaremos el nombre de iconografía, pues esa palabra describe tanto la temática de las imágenes como establece una relación directa con lo alegórico y lo simbólico.
En nuestro análisis del título no hemos hecho alusión a un elemento que está ausente del mismo, pero que aparece protagónicamente en la portada: El faro (elemento auxiliador y guía de navegación). De él se dice en más de una oportunidad que es “el padre de todos los faros” y que es “el padre del faro de Virginia Wolf”.
En la portada aparece irradiando su luz por sobre la niebla, lo que sólo puede significar que introduce el orden, pero en la medida de lo posible, ya que ambos elementos ocupan coordenadas distintas. El faro es vertical y la niebla es horizontal, de manera que el supuesto orden es relativo (o mítico, para ser congruentes con este nivel narrativo). Podríamos agregar, a modo de ejemplo, que la voz faro es altamente significativa y simbólica en el idioma inglés -lighthouse- cuya traducción literal es “casa de luz”.
Cita de Claude Lévi-Strauss
La cita textual de Claude Lévi-Strauss (1908-2009), antropólogo y uno de los padres del Estructuralismo es la siguiente, a modo de epígrafe de la novela:
“La verdad de la historia está en el mito, y no al revés” (7).
Esta cita aparece integrada en el libro de Lévi-Strauss Mito y significado (1978). Si la analizamos concienzudamente, hay un interesante ejercicio argumentativo que se despliega a partir de su lectura.
En primer lugar, estar de acuerdo con ella implica un cambio de horizonte epistemológico, por cuanto tradicionalmente se concibe al mito como una elucidación ancestral de lo inexplicable, una cosmogonía oral generada a partir de la ausencia del logos, del desconocimiento de categorías racionales; en síntesis, una mentira necesaria para darle un sentido de orden al mundo.
La consecuencia de resignificar el mito es enorme: significa restituir el pensamiento salvaje, el rol de la memoria, los sueños fundacionales, las tradiciones orales, reinstalarlo como discurso en las comunidades, devolverles la voz original.
En segundo lugar, significa también destronar a la historia desde su pedestal de reserva cultural escrita de la humanidad.
Si nuestra lectura de Lévi-Strauss es correcta, este cambio de perspectiva con respecto a la historia estaría fundamentado en que, a través de su ejercicio, los colectivos humanos más poderosos han cometido las mayores tropelías y exacciones en contra de las sociedades más débiles y han disfrazado eufemísticamente tales acciones mediante el concurso de una historia oficial.
Sobre la base de lo expuesto, sostenemos que la cita constituye una orientación para los lectores respecto del material narrativo ofrecido, en términos de revaloración de los mitos.
Cita de Roland Barthes
La segunda cita-epígrafe que aparece con anterioridad al prólogo de El desorden en un cuerno de niebla pertenece a Roland Barthes (1915-1980), uno de los grandes intelectuales franceses contemporáneos y, como ya se ha indicado, aparece originalmente formulada en su libro El grado cero de la escritura (1972):
“Por su origen biológico el estilo se sitúa fuera del arte, es decir, fuera del pacto que liga al escritor con la sociedad. Podemos imaginar por tanto a autores que prefieran la seguridad del arte a la soledad del estilo” (7).
En la cita anterior, la tesis barthesiana apunta a que el estilo (o la voluntad de estilo, según Manns) no proviene de un conocimiento técnico adquirido e institucionalizado, sino forma parte de la propia ontología del escritor, de su cosmovisión, inclusive de su propia imaginería onírica. La segunda parte de la cita también constituye un manifiesto literario, en relación con el deber del artista: asumir su obra anclado bajo el signo del rigor, del cuestionamiento y la autocrítica constante.
Las citas de Claude Lévi-Strauss y de Roland Barthes remiten tanto al mundo del contenido (revaloración del mito) como al de la forma (el estilo).
En este sentido, Manns las utiliza como una invitación y una advertencia en el pórtico de entrada a la novela, puesto que en ellas hay una declaración de principios que él suscribe con respecto a la literatura. Asimismo, las citas extraídas de Lévi-Strauss y Barthes son las bases teóricas de su formulación poética sobre la novela: resignificar los mitos con una voz narrativa propia, individual, ajena a las modas literarias.
Canción de María Parabellum
Las citas de Lévi-Strauss y de Barthes que evidentemente operan en un plano teórico, ahora se explicitan merced a este texto (un soneto). Se trata de una de las canciones de María Parabellum escuchadas por Ari Skaldapillir y José Bregante Lúcido en la soledad del faro:
“El acto de pensar es impensable
El acto de escribir indescriptible
El acto de narrar inenarrable
El acto de vivir inconfundible
El acto de cantar es inaudible
El acto de volar es inviolable
El acto de soñar es invencible
El acto de morir indemostrable
Tales son los escuetos espejismos
Que reflejan mis actos capitales
Y propulsan mis gestos a su abismo
Naciendo deje atrás la amanecida
Viviendo bifurqué bienes y males
Muriendo me debieron tanta vida” (268).
En su primera estrofa podemos ver reflejada la desconfianza posmoderna frente al concepto de realidad tradicional, lo que se evidencia en las asignaciones semánticas atribuidas a los actos de “pensar” y “narrar” a través de verbo copulativo, como asimismo a la unión existente entre literatura y vida (verbos “escribir” y “vivir”).
La segunda estrofa se orienta a jerarquizar el componente mítico como un medio de acceder a otros dominios desconocidos (asignaciones semánticas atribuidas a los verbos “volar”, “soñar” y “morir”).
En la tercera estrofa se dice que todas las connotaciones a las que remiten los verbos empleados son espejismos y que, en virtud de constituir engaños, meras apariencias de esa realidad elusiva, sólo pueden llevar la existencia de María Parabellum a un abismo.
La última estrofa constituye una suerte de escrutinio general de su vida, expresado en la tríada “nacimiento”, “vida” y “muerte”, desde la región ignota -la inconsciencia, el sueño, la niebla, la muerte, el mito- desde donde realiza el acto de cantar.
En síntesis, en esta canción-soneto se plantea un tema capital de todo arte literario mayor: la indecibilidad de la escritura como estructura lógico-causal, frente a la realidad e inevitabilidad de la muerte.
Definición sobre literatura
Finalmente, en la siguiente cita se condensa la dicotomía Forma/Contenido, cuando -en otro de los recurrentes, exaltados y febriles diálogos sostenidos entre José Bregante Lúcido (JBL) y Ari Skaldapillir (AS)-, se arriba a una mixtura definitoria (aunque no definitiva) de la literatura:
(JBL) -“Pero entonces, ¿Qué carajos es la literatura?
(AS) -Una función de la realidad.
(JBL) -¿Aunque hable de sueños?
(AS) -Los sueños son la realidad transformada por la alquimia del subconsciente” (272).
Dicha definición une los dos planos separados metodológicamente en las citas, aunque no en los horizontes culturales a los cuales hacen referencia.
Aparte de la influencia explícita de Levi-Strauss y Barthes sobre la poética de Manns, creemos reconocer también en esta seriación de la literatura una reminiscencia de Joseph Campbell (1949), cuando escribe en el siguiente párrafo que los mitos son sueños colectivos y los sueños mitos privados, tal como parece sugerirlo Manns en boca de su personaje Ari Skaldapillir en la propia novela:
“El sueño es el mito personalizado, el mito es el sueño despersonalizado; tanto el mito como el sueño son simbólicos del mismo modo general que la dinámica de la psique. Pero en el sueño las formas son distorsionadas por las dificultades peculiares al que sueña, mientras que en el mito los problemas y las soluciones mostrados son directamente válidos para toda la humanidad” (Campbell 1949: 25-26).
El tema del doble en El desorden en un cuerno de niebla
En este acápite abordaremos la tematización del doble de una forma más específica, reconociendo su estructura particular, los personajes que la integran, sus dimensiones narrativas y las tipologías en las que podrían adscribirse dichos entes ficcionales.
La irrupción de nuevos derroteros para la literatura contemporánea significa dejar de lado posturas centradas exclusivamente en lo formal, preocupadas en exceso por un afán clasificatorio antes que por un examen integral de la obra. Dicho esfuerzo muchas veces es infructuoso, por cuanto la narrativa, especialmente, siempre termina rebasando las esclusas que pretenden contenerla.
En relación con lo anterior y haciendo una específica referencia al tema del doble, nos parecen de suyo pertinentes las palabras siguientes:
“La pregunta ahora es: con un doble, una su definición, una su realidad, ¿se agotaría el potencial de juego sin más? La respuesta, no hay que decirlo, se vislumbra infinitamente más compleja, y algunas consideraciones suplementarias nos pueden ayudar a sostenerlo” (Vilella 2007).
Efectivamente, reconociendo la importancia de estudiar los tipos de doble, tematización que encarna la crisis del sujeto actual, en los párrafos siguientes procuramos analizar su existencia en la obra y, a partir de los registros encontrados, poder insertarlos en alguna tipología determinada para este efecto.
Dentro de las múltiples preocupaciones que se intentan poner en juego en esta novela, una de ellas es el mito como estructura fundante de la realidad. En este mismo sentido, la dualidad como uno de los elementos conformantes de todo mito.
En el Desorden en un cuerno de niebla, hay tres estructuras duales, contenidas unas en otras, bajo principios de recursividad. Ellas son Ari Skaldapillir/José Bregante Lúcido, Régulus/Fomalhaut y Cessair Triggvason/María Parabellum.
Ari Skaldaspillir/ José Bregante Lúcido
Esta dualidad, surgida desde lo que el propio autor ha pergeñado parafraseando a Joyce como “el mordiscón ancestral del subconsciente”(Manns 1999 212)de María Parabellum, se encarna en los dos cuidadores del faro, espacio concebido como elemento que permite la agónica sobrevivencia de ella y, por extensión, del orden.
Estas dos encarnaciones de un mismo sueño, evidencian la oposición que contiene a la misma Cessair Triggvason. Una, Ari Skaldapillir, representa lo nórdico, lo literario, el padre. La otra, José Bregante Lúcido, simboliza precisamente la antítesis: lo sudestal, lo oral, lo materno.
Para que se mantenga este equilibrio en el faro (y en el sueño), ambos deben mantener un enfrentamiento perenne, primero mediante armas orales, dialógicas, intelectuales, experienciales y epistemológicas. Finalmente, en un enfrentamiento físico.
Un ejemplo de la aseveración anterior aparece al inicio del capítulo nominado sugestivamente como una probable disolución de la personalidad, en la cual se relata el viaje de José hacia el faro y la conversación sostenida con el capitán Raúl Ruiz, donde éste le informa -para gran sorpresa de José-, que él debe desembarcar primero, en circunstancias que éste cree haber estado antes en ese mismo lugar. Al final del capítulo también se narra la posterior llegada al mismo faro y la reconvención de Ari, señalándole que no sabía dónde se encontraba, hecho que pone en paréntesis la certidumbre de su anterior estadía:
-“Quizás sea la fatiga del viaje, lo comprendo muy bien. Estamos completamente de acuerdo. Sólo que mi misión es conducirlo al Faro, pues todavía no lo he desembarcado allá y eso es lo que estoy haciendo, ¿me comprende? (…)
-Entonces a lo mejor lo he soñado -aventuró José-, ha sido un sueño absolutamente delirante, ya que he conocido gente, he escuchado historias y canciones” (145).
“Ari Skaldapillir lo agarró por el guante derecho y le pegó un tirón atrayéndolo hacia la superficie rocosa, que creyó recordar con precisión, aunque ahora no había pista de helicóptero. El otro terminó de embobinar la red accionando el gaviete y amarró la palanca. Después se volvió para mirarlo con rostro inescrutable y hacerle justo la pregunta que estaba esperando, en mitad de su mojada resignación y en el extremo mismo de su no comprender:
-¿Dónde diablos te habías metido? -le dijo” (152).
Otro ejemplo está constituido por la respuesta de Ari Skaldapillir cuando José Bregante Lúcido le pregunta si él tenía certeza respecto de su llegada. La respuesta es taxativa en lo que concierne a la temática del doble:
“No. Pero tú eres inseparable de mí. Ignoro el porqué, pero es algo que nos sucede a ambos. Tú me aconteces, yo te acontezco” (75).
En este punto existe otra frase muy reveladora. Ella se explicita en una escena en donde Ari Skaldapillir informa a José del condicionamiento pirandelliano que tienen ambos respecto de María Parabellum. Ante el violento rechazo verbal de José, Ari le pregunta si tiene alguna noción sobre el concepto “dual”. La negativa de su compañero conlleva esta respuesta de Skaldapillir:
“Tú y yo somos uno” (241).
Régulus/Fomalhaut
Lo que era una dualidad corporeizada mediante una segunda dimensión ficcional -los hombres del faro que son soñados por el duermevela de Cessair Triggvason devenida en María Parabellum, a su vez personajes del primer segmento ficcional-, ahora adquiere tal densidad mítica que precisa de un tercer microcosmos ficcional para contenerla. En esa tercera dimensión, Ari Skaldapillir y José Bregante Lúcido se erigen en Régulus y Fomalhaut respectivamente. Y en virtud de ello, tienen un combate con posterioridad al propio fin de la novela.
Este combate es presentado como la narración de un manuscrito encontrado entre los papeles de Cessair Triggvason, némesis de María Parabellum (aunque tanto Skaldapillir como Bregante, devenidos ya en estrellas guardianas, siempre hablan de Parabellum, pues sólo intuían que eran soñados. Cuando adquieren la certeza, comienzan a esfumarse con la muerte de Cessair/María):
“-Estoy herido de muerte y vida –susurró Ari.
-Herido de vida y muerte –corroboró al instante José.
Con gran trabajo penetraron en la habitación octogonal, se allegaron a la mesa, se sentaron en sus sillas, llenaron dos copas trémulas. (…)
-Aquélla es la imagen de la eternidad –musitó Skaldapillir, mostrando el mar con un lento giro de la cabeza- y esta imagen del mar en agonía marca el momento inmediatamente anterior a la entrada de María Parabellum en la eternidad.
-Cuánto dependíamos de ella -hizo notar José, el sentimental.
-Como los personajes de un libro dependen de su autor.
Escanciando su copa tuvo fuerzas para añadir todavía:
-Ella ha estado pensando en nosotros todo el tiempo, José, con lealtad absoluta, con una entrega sin relevo. Y como ahora se apresta a penetrar en su eternidad, nos piensa penetrando con ella.
Presa de un pánico inexplicable, Bregante estiró las manos y se aferró a la mesa remeciéndola. Desde la mesa de noche de María, lejísimo, bajo el ojo mojado de Yonalda Vutamapu, cayeron al suelo copas y frascos, platillos, agujas, sahumerios, y un libro.
Todo fue inútil, sin embargo” (280-281).
La aseveración anterior se fundamenta en el nivel narrativo que nos encontramos, el de metatexto sobre Arte Literario, en donde el narrador despliega todos los elementos narrativos como un cartapacio y, desde esa tercera ficción epopéyica remite a la primera, elucidando todos los artificios empleados.
Cessair Triggvason/María Parabellum
No obstante lo anterior, esta estructura dual es la de mayor jerarquía, pues es la que construye y dota de sentido a las restantes. La lectura de la novela nos permite acceder a la prehistoria de María Parabellum, esto es, a su vida en tanto que Cessair Triggvason. En esta arqueología existencial se narra su infancia, se entregan aspectos de su filiación genética, su vida en Utsavalipak, su inserción en el mundo literario escandinavo, su particular relación con Signy Huld, la visita a Isla Negra con su padre, el asesinato del cual es testigo, la detención y posterior ahorcamiento de Erick Triggvason, el viaje en el barco Ona Trek, la concientización ideológica que la lleva a asumir una opción política clandestina y, finalmente, la lucha armada que la transforma en María Parabellum.
Hasta aquí no se trataría de un doble propiamente tal. Estaríamos asistiendo a un cambio de nombre, aunque no se trata de algo irrelevante: La joven de raíces nórdicas por lado paterno toma el nombre austral de la mujer que vio asesinar -María- y se hace de un nuevo apellido -Parabellum- en una doble significación, relacionada con las armas (a diferencia de Cessair, relacionada con las letras): primero como justificación de la guerra (en la obra se cita el aforismo latino Si vis pacem Parabellum), y también en una connotación metonímica: ella es una Parabellum, un arma de justicia y de venganza.
En su nueva ontología, es violentamente asaltada en su taller escribiendo (reminiscencias de Cessair) y queda inconsciente con un balazo alojado en su sien derecha, no sin antes proferir la siguiente exclamación, de suyo significativa:
“¡Es que yo ya no soy yo!” (13).
Es interesante dedicarse brevemente al análisis de esta sentencia. Más que en un sentido exclusivamente gramatical -la reduplicación del pronombre personal yo-, es de utilidad tomar la acepción que concede la psicología al tema del yo, como una parte consciente del individuo, mediante la cual cada persona se hace cargo de su propia identidad y de sus relaciones con el medio.
¿Quién profiere este dictum? Para nosotros es Cessair, pues en él reclama su nueva condición. A partir del estado de coma subsiguiente es María Parabellum, la imagen de su propia conciencia mutilada. Ella está en una vasta región de inconsciencia o de subconsciencia, donde sueña y mitifica en una transversalidad temporal (pasado, presente y futuro) a todos los múltiples personajes, elementos y situaciones que deambulan por el libro, mientras ingresa en el territorio de la muerte (recordemos que en las leyendas nórdicas y germanas tan presentes en este libro, el doble auguria la muerte).
Por todo lo expresado en los párrafos precedentes, la dicotomía Cessair Triggvason/María Parabellum se corresponde con lo que Carl Francis Keppler (1972) ha denominado como dobles subjetivos, es decir aquellos personajes que no constituyen sosias físicos, sino, expresado en fraseología psicológica, mutaciones de la personalidad, manifestaciones de alteridad.
Aseveramos esto por cuanto las enunciaciones de María Parabellum se realizan en una condición anormal, el cual es un estado de coma generado por una herida de bala en la sien.
Desde esta misma perspectiva teórica, la dualidad Cessair Triggvason/María Parabellum se inserta en lo que Lubomir Dolezel (2003) ha llamado con respecto al doble el tema Orlando.
Planteamos que la antinomia anterior puede adherirse a esta categoría en el sentido que siempre se trata de un mismo personaje, Cessair, que en un estado de conciencia pleno decidió cambiar sus nombres y apellidos relacionados con una historia y una cultura paternas, por nombres y apellidos relacionados con su origen materno. Cuando recibe el balazo, como ya lo hemos dicho arriba, ella protesta porque a quien buscaban los Aciagos de la tierra era en verdad a Cessair (la que fue) y no a María (la que era o quería ser en ese momento).
Lo único que podría colocar en paréntesis la adscripción a este tema es el concepto de mundo ficcional, en relación con el sueño/duermevela/niebla que envuelve a Parabellum. Es decir, si el sueño o la inconsciencia constituyen propiamente otro mundo ficcional, sería tema de Orlando. En caso contrario, sería en propiedad un ejemplo del tema del doble.
Para nosotros el sueño de María Parabellum sí constituye un mundo ficcional, dado que existe un procedimiento similar de elaboración entre los universos de ficción y los cosmos oníricos, así como también las leyes que los generan, los rigen y los determinan. En efecto, en todo mundo ficcional narrativo existe una estructura básica conformada por los personajes, el espacio y los acontecimientos. En el hábitat de los sueños, ella también está presente. Obviamente, también podemos encontrar correspondencias notables en los procesos involucrados en la construcción de ambos mundos, en términos de determinados desplazamientos lógico-fantásticos o viceversa.
De acuerdo a Moral Padrones (1999), podemos registrar afirmaciones categóricas de estas relaciones entre mundos narrativos de ficción y los sueños en la obra de autores como Sigmund Freud, Carl Gustav Jung y Gaston Bachelard.
Algunas modestas conclusiones
En el presente panorama literario, es posible apreciar cómo la posmodernidad ha instalado temas esenciales, pero a la vez muy complejos de asimilar, en relación con el propio concepto de realidad. En rigor, lo que habita en la narrativa más reciente es una representación distinta de la realidad, fragmentada, que plantea la negación del sujeto y de la historia, en clara oposición a concepciones de realidad pertenecientes a otras dinámicas históricas.
La tematización del doble, particularmente, reaparece para reflejar esa fragmentación de la realidad, como una suerte de deconstrucción de la misma, expresión artística de la incertidumbre del hombre respecto de lo desconocido y a la pérdida de confianza en los grandes relatos históricos, filosóficos, políticos y religiosos.
En un corpus de autores y obras representativas (incluyendo, por cierto, a Patricio Manns y El desorden en un cuerno de niebla), observamos la recurrencia de dicha tematización.
En un contexto más específico, a pesar de la violencia y el apagón cultural producido por el quiebre institucional chileno, la narrativa de ese país, hoy en una institucionalidad democrática, sigue insuflando aires de renovación temática, estilística y técnica, a través de la obra de sus principales autores.
Un escritor representativo de las preocupaciones de ese conjunto de escritores -tanto por la multiplicidad como vigencia y calidad de su obra-, es Patricio Manns, no obstante la complejidad escritural que ostentan algunas de sus obras de mayor estatura literaria.
En él, las principales técnicas utilizadas no exhiben una vana erudición intelectual sino, muy por el contrario, se perfilan como los instrumentos más adecuados para expresar el polimorfismo y la fragmentación de la realidad.
En El desorden en un cuerno de niebla, podemos ver una síntesis de todo lo expuesto, pues una de las características que la inscriben como una obra posmoderna es precisamente el abandono del concepto secular de realidad, la revaloración del mito y la tematización del doble como principio de (in)cognoscibilidad y de (in)aprehensión del mundo.
Desde este punto de vista El desorden en un cuerno de niebla puede ser concebida como una particular poética novelística mannsiana, ya que es un examen del fenómeno del proceso de escritura (work in progress), del nacimiento de una novela, de su progresión, donde los acontecimientos se narran desde el interior del texto y no desde la perspectiva del que escribe, situación ilustrada por ejemplo en el rol actancial conferido al personaje José Bregante Lúcido, sin conciencia de estar siendo soñado y en la concreción escritural de la novela desde el inconsciente de María Parabellum.
La formulación poética mannsiana deviene entonces en una novela acerca de la novela, una novela-ensayo sobre la ficción dentro de la ficción, estableciendo una ruptura de la dicotomía literatura de compromiso político/ literatura Experimental, logrando, por el contrario, una integración de dichos elementos, un aleph borgeano, a través de una exploración posmoderna de la metaliteratura con el compromiso político.
Precisamente por la indagación de las posibilidades de la ficción, los temas vitales del texto tienen una relación de recurrencia episódica.
Desde esta perspectiva, en cuanto a una dimensión estructural del texto, más que hablar de distintos niveles de escritura (que los hay), la novela grafica distintas dimensiones ontológico-literarias contenidas en una misma diégesis, a saber: la historia del golpe militar y sus avatares posteriores en clave de mito, el origen islandés de la novela, el choque paradigmático norte/sur (llevado a cabo en el faro por Ari Skaldapillir y José Bregante Lúcido) y una peculiar poética mannsiana de la literatura que ofrece dos claves interpretativas íntimamente relacionadas:
Si Cessair se transforma en María Parabellum y ésta queda en el desorden en un cuerno de niebla (el coma, la agonía, el preludio mortal) cuando recibe una bala, no toda la novela es desorden. Existe un antes y un después en el texto. Precisamente el baleo es el punto de fuga para explorarla y nos indica que todo en el texto tiene profundas relaciones semánticas.
En este mismo sentido, si el origen de Cessair es septentrional, su transformación en María (profundamente comprometida en los sucesos sudestales de Chile y Latinoamérica), implica una opción no solamente ideológica, particularizada, sino también de Weltanschauung, de propuesta filosófica más globalizante.
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Notas
[1] Podemos citar como las críticas más representativas en este sentido las siguientes:
“Campos de batalla” de Márgara Averbach; “La herida que gotea” de Jaime Concha; “La tropelía de narrar el universo” de Jaime Correas y “La sinfonía múltiple” de Gabriel Montergous. Véase Webgrafía.
[2] Skaldapillir, es “el despojador de escaldos”. Los escaldos eran poetas-guerreros vikingos. Bregante tiene un origen sánscrito y alude a “el mejor”. Luego, ambos encarnan la oposición norte/sur.
[3] El faro es apócrifo, pues no llega jamás a existir verdaderamente, no tiene un correlato con algún faro real, aunque guarda algunas semejanzas con el faro de Los Evangelistas, en el sur de Chile. También es arquetípico, dado que constituye un personaje más de la novela, el que se encuentra en proceso de escritura. En virtud de ello puede descrito como un túnel demiúrgico que se encuentra entre: a) el cielo y la tierra; b) el sueño y el tiempo y, c) el pasado y el presente.
[4] FPMR es la sigla que corresponde al Frente Patriótico Manuel Rodríguez, brazo armado del Partido Comunista chileno, más tarde escindido para operar en forma autónoma. Manuel Rodríguez (1785-1818) es un héroe chileno de la independencia. Su acción política de mayor relieve es el fallido tiranicidio contra Augusto Pinochet, ocurrido el 7 de septiembre de 1986. Manns, quien vivió parte de su exilio europeo en Trez-Vella (Échenevex, Francia), actuó como vocero de dicha agrupación y fue compositor de su himno.
