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Pedro Prado: la muerte como invisibilidad anterior y posterior a la vida[1]

Sergio Pizarro Roberts*
Bagubra, núm. 3 (Noviembre 2015)
Revista de literatura y pensamiento desde Valparaíso

 




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Resumen

El carácter heterodoxo de la poética escatológica de Pedro Prado es una calificación dada en este artículo como resultado de la problematización semántica de la muerte en su obra. Esto implica, primero, constatar que se aleja de la acepción tradicional (ortodoxa); luego, intentar calificarlo a la luz de otras doctrinas o creencias, para concluir, finalmente, que se está ante una acepción heterodoxa, inédita o asimilada. Las pautas de lectura que sirven de soporte teórico están dadas por tres categorías. La categoría del “regreso a la naturaleza original del lenguaje” de Octavio Paz; la categoría de “poesíamoderna” de Roland Barthes; y finalmente, la de tradición de la ruptura” también de Ocatvio Paz.

Palabras clave: poesía chilena, resignificación de la muerte, poética heterodoxa.

 

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En las fuentes más primitivas de las que se tenga registro, se constata que el pensamiento humano, en sus albores, no estaba capacitado para concebir abstracciones ni entidades que no tuviesen presencia física ante sus sentidos. Desde una perspectiva antropológica, la invisibilidad se fue poblando paulatinamente con el desarrollo de la imaginación. Refiriéndose a este lento proceso, James Frazer sostiene que “[e]l salvaje concibe con dificultad la distinción entre lo natural y lo sobrenatural” (33)[2]. Según este autor, el ser humano inicialmente estaba convencido de que controlaba la naturaleza mediante la “magia simpatética”, en la que “las cosas se actúan recíprocamente a distancia mediante una atracción secreta, una simpatía oculta”. Con ello el ser humano intenta explicar cómo las cosas pueden afectarse entre sí a través de un espacio que parece estar vacío. De los múltiples ejemplos que Frazer ofrece, rescatamos el de “los indios del Perú que moldean figuritas de sebo mezclado con grano, dándoles el mejor parecido posible con las personas que odian o temen y después queman las efigies en el sendero por donde las supuestas víctimas han de pasar” (36).

En esta concepción “mágica” de la vida el hombre percibe que hay un vacío a través del cual se ejercen las atracciones, concibiendo la invisibilidad como una simple ruta de tránsito de fuerzas que controla con las semejanzas. Cuando esta creencia de que las cosas de la misma clase se atraen mutuamente a través del éter vital y, además, gracias a los espíritus que habitan en ellas, se suma a la magia el pensamiento religioso. Es el momento crucial en virtud del cual el ser humano coloniza la invisibilidad y se comienza, como consecuencia, a poblar el más allá de la muerte con seres espirituales.

Frazer define esta nueva concepción religiosa del universo como la “propiciación o conciliación de los poderes superiores al hombre, que se creen dirigen y gobiernan el curso de la naturaleza y de la vida humana” (76). Según este concepto, la religión está compuesta de dos elementos: primero, una “creencia” en poderes más altos que el hombre y, segundo, una “actitud” del hombre dispuesta a complacer a dichos poderes. Por lo tanto, religión es creer en y complacer a poderes que se encuentran por encima del hombre. La diferencia entre la concepción mágica y religiosa del universo radica en que la primera supone que la sucesión de acaecimientos es perfectamente regular y cierta, y que está determinada por leyes inmutables (similar a la concepción científica del universo). La concepción religiosa, en cambio, no supone una sucesión de acaecimientos regular y cierta, sino que supone un curso de la naturaleza en cierta medida elástico y variable, donde los seres humanos pueden persuadir o inducir a los poderosos seres que lo gobiernan a que desvíen en su beneficio la corriente de hechos del canal por el que de otro modo fluirían.

La concepción religiosa no le permite al hombre saber si esas fuerzas son conscientes y personales o bien inconscientes e impersonales, lo cual nos conduce a distinguir entre concepciones religiosas más o menos antropomórficas y entre concepciones que van desde el teísmo al panteísmo. En consecuencia, el paso de lo mágico a lo religioso supuso un poblamiento de la muerte con fuerzas superiores al hombre, así como la necesidad de nombrarla, significarla y simbolizarla. Como resultado de lo anterior es que el arrogante mago primitivo, que hipotéticamente controlaba a la naturaleza, fue reemplazado por el sacerdote que humildemente actuaba como intercesor ante el favor divino y como poeta fundador de las palabras sagradas.

Como este mundo invisible no es susceptible de constatación empírica y ha sido objeto de divagaciones desde que el ser humano desarrolla su capacidad imaginativa y abstracta, las posibilidades de significación de la muerte son prácticamente infinitas. El desarrollo de la espiritualidad en la especie humana ha tenido como consecuencia común en la mayoría de las religiones, la aseveración de que existe una entidad llamada “alma”, algo así como el soplo vital que activa los cuerpos y que, según muchas doctrinas, no sólo trasciende a la muerte física del cuerpo, sino que también precede a su nacimiento[3].

Según esta creencia, nuestras almas provienen de un ignoto mundo espiritual, opuesto al orbe material donde habita el cuerpo que la contiene. Se trataría de un supra estado, en que cohabitan las almas “humanas” y las fuerzas superiores; de un espacio-tiempo infinitamente más vasto que el nuestro conocido y que tiene la primordial característica de gestar, activar e impulsar la vida. De ahí proceden las almas que insuflan los cuerpos y hacia allá van una vez que lo abandonan. La muerte no sería otra cosa que una supravida.

La vida que conocemos y la hipotética supravida tendrían el particular efecto de anular, en conjunto, a la muerte en su acepción destructiva tradicional y resignificarla en un sentido místico que acompaña al poético. La referida supravida es lo que Pedro Prado (1886-1952) denomina como “vida universal” en los versos que destaco de su poema “Los cuatro paseos”: “[…] parece que nada nos separa, / un paso apenas de mi vida / a la vida universal” (134). Y en un fragmento del poema “El fuego”, incluido en La casa abandonada (1912), ofrece una interesante perspectiva de esta “vida universal” como una “palpitante inconsistencia”:

Y cuando la muerte te consuma, cuando de tu voz no quede la memoria, no habrán podido morir tus pensamientos, porque no viven en ti, ni en ellos mismos. Son eternos; vienen cristalizándose desde aquella época en que nada se había separado y en que toda era una sola y palpitante inconsistencia.

La muerte nada agota; morir es transformarse. Mutaciones continuas que no podrán lograr que algo desaparezca para siempre. ¡Oye tú; la nada es ya imposible! En las nieblas, en la sombra, en el silencio que pudiera seguir a la desaparición del universo, quedaría prendido, de una manera imperdurable, todo lo que fue. Cada hecho, por insignificante que sea, lleva, como un estribillo eterno, un eco que es harpa sensible en toda circunstancia, extendiéndose, más allá de los límites ponderables. (102)

La novedad del texto radica en que la preocupación del hablante no se enfoca exclusivamente en el futuro, es decir, en lo que ocurrirá tras la muerte física del cuerpo, sino que también mira hacia el pasado, hacia el estado anterior al nacimiento. Es enfático al señalar que la nada es imposible y que la muerte no es destrucción sino transformación y, además, al sostener que nuestros pensamientos (¿nuestra conciencia?) son eternos y vienen cristalizándose desde un estado anterior al nacimiento propiamente tal, “desde aquella época en que nada se había separado y en que toda era una sola y palpitante inconsistencia”. La palpitante inconsistencia sería aquella realidad invisible de la cual provenimos al nacer y a la que nos dirigimos al morir.

Resalto que Prado menciona una “vida” universal, no una “muerte” universal, y que además usa el adjetivo “palpitante”, de suyo vivificante, para referirse a la inconsistencia aludida, todo lo cual conduce a disolver, mediante su poética, la relación dicotómica entre vida y muerte a través de la absorción de la segunda por la primera, quedando la muerte reducida semánticamente al brevísimo momento de la “transformación”. Tal como la define en su poema “Lázaro”, “la muerte es un instante fugaz, / el vuelo de un segundo, el cambio de un estado” (127).

La palpitante inconsistencia de la cual provenimos (esa invisibilidad anterior al nacimiento) se constituye en aliciente poético para Prado según se constata en su poema “El origen” del libro Las copas, de 1921, que transcribo íntegramente para su mejor comprensión:

Pienso en mi vida, sigo el hilo de mis recuerdos, y remontando los años y los años, me afano, inútilmente, por dar con el comienzo de mi conciencia.

¡Oh antigua alba inicial! Que persigo caminando hacia aquel viejo oriente ¡oh alba inicial! Tú te alejas tanto cuanto yo voy en tu busca.

Como un viaje que se prosigue aun cuando la noche llegue, yo continúo marchando por un camino que antes recorriera y que llega y penetra en una obscuridad creciente.

Ya mis ojos no lo ven, ya mi corazón duda de su recuerdo, pero mis pasos lo adivinan y obedecen y cuando, poco a poco, en mitad de su recorrido interminable, comprendo que su nacimiento se pierde en el lejano infinito, me produce vértigo el saber, por primera vez, que yo vengo desde aquel remoto origen, y que, a pesar de mi apariencia, soy tan viejo como el mundo! (273)

El texto es bastante elocuente y complementa la idea de memoria primordial que subyace a la “palpitante inconsistencia” mencionada en el poema “El fuego”.

La inspiración de Prado se aleja de la perspectiva tradicional judeo-cristiana de la muerte y se separa de la doctrina ortodoxa al ofrecer una concepción muy cercana al panteísmo. En ambos poemas (“El fuego” y “El origen”) el poeta se aparta de la idea de un dios creador (teísmo), pero aun así exceden las dos variantes más conocidas del panteísmo. Por un lado, a la que considera la realidad divina como la única verdadera, ya que el mundo, según Prado, no se reduce a dicha realidad, y las transformaciones producto de la muerte y la palpitante inconsistencia a la que pertenece el ser humano, no se conciben creadas ni se ven intercedidas por una divinidad; y por otro lado, a la que omite el concepto de divinidad (panteísmo naturalista) y sostiene que la naturaleza es la única realidad verdadera. Y si bien Padro es un poco más afín a esta última, difiere igualmente de ambas en tanto suponen la existencia de una base corpórea en la que se producen las transformaciones (un mundo donde, por ejemplo, caen las semillas de Neruda o divagan los fantasmas mistralianos). Por el contrario, el sujeto pradiano, además de hablarnos de la invisibilidad palpitante que rodea nuestra existencia, apoya su discurso poético escatológico sobre una base incorpórea, llevándonos a un portal que se asoma, más allá de lo desconocido, hacia un lugar inconsistente donde los pensamientos no viven “ni en ellos mismos”, en “el silencio que pudiera seguir a la desaparición del universo”.

Las perspectivas escatológicas de poetas como Pablo Neruda y Gabriela Mistral no consideran esta veta novedosa que nos ofrece Pedro Prado. Para ambos la vida resulta inconcebible sin el sustento de la materia: Neruda desarrolla esto bajo una variante panteísta (metáfora de la semilla) y Mistral despliega su espiritualidad mediante un teísmo apocatastásico (alegoría del fantasma). Prado va más allá al poetizar acerca de lo que circunda a esta vida tangible, construyendo lo que él llama una “vida universal” que puede prescindir, incluso, de este universo como escenario palpable; o sea, se sitúa hasta en la hipótesis extrema de la “desaparición del universo” que no implica la anulación de la “palpitante inconsistencia” a la que, en su poética, pertenecemos en términos inefables o “más allá de los límites ponderables”.

La concepción escatológica de Neruda supone la necesidad de un terreno que aloje a su semilla, de un planeta que contenga ese terreno y de un sol que lo ilumine. La desaparición del universo es algo que escapa a los límites de su propuesta estética. Algo similar ocurre con la poética de Gabriela Mistral, cuyos fantasmas son figuras fuertemente arraigadas a la realidad terrena y no se conciben flotando en un espacio cósmico. La particular perspectiva de Prado llevó a la crítica más comprometida y al mismo Neruda a catalogar su poesía de “metafísica”, con tono claramente peyorativo.

En el discurso titulado “Latorre, Prado y mi propia sombra” que Pablo Neruda pronunció el año 1962, en su incorporación a la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile en calidad de Miembro Académico, y que fue incluido en su libro Para nacer he nacido, el poeta, junto con agradecer la generosa ayuda que recibió de Prado en sus primeras obras, señala:

Los defectos de Prado eran, para nosotros, ese desapasionamiento vital, una elucubración interminable alrededor de la esencia de la vida sin ver ni buscar la vida inmediata y palpitante […]

Su insatisfacción literaria tuvo mucha inquietud pasiva y se derivó casi siempre hacia una constante interrogación metafísica […] se ve que en nuestra poesía hay una tendencia metafísica, a la que no niego ni doy importancia. No parto desde un punto de vista crítico estético, sino más bien desde mi plano creativo y geográfico.

Vemos esta soledad hemisférica en muchos otros de nuestros poetas. En Pedro Antonio González, en Mondaca, en Max Jara, en Jorge Hubner Bezanilla, en Gabriela Mistral. (414-15)

Al menos en el carácter escatológico de la poética de Prado, esta crítica nos parece sesgada, ya que sus textos denotan una poesía extremadamente vital que resignifica a la muerte al conferirle vida a la entidad que rodea nuestra existencia corpórea y a lugares, como el universo destruido, que no fueron ni vislumbrados por la palabra de Neruda. A este respecto, reitero que la relación dicotómica de vida y muerte se ve disuelta, en Prado, a favor de la vida, o más propiamente, de la “vida universal”.

Si bien la muerte es un tema protagónico en el caudal poético de Prado, no es objeto de un tratamiento orgánico en su obra, y se hace necesario reunir las piezas claves que permitan la estructuración de un corpus escatológico pradiano. También debemos reconocer que el tratamiento poético de dicho tema no es homogéneo en la vasta producción del poeta. Comienza, en su juventud, al alero de perspectivas panteístas, para terminar, en las obras más tardías, con poemas teístas de raigambre cristiana.

Prado tampoco compuso demasiados textos que, a modo de arte poética, pudieran dar luces al tema de esta investigación. Es en el libro Los pájaros errantes (1915) donde encontramos un tímido acercamiento, en una sección cuyo título, “Los secretos”, acusa la reserva del autor respecto al tema. Esta sección contiene cuatro poemas, y el primero, titulado “Mi canto”, es el más explícito:

No sé lo que voy a decir. Ignoro lo que voy a cantar. […] / yo no sé si mi canto será rudo como un hombre o tierno como una mujer. / […]

Cuando él nazca, yo también estaré entre la vida y la muerte. / […] Sólo sufriré, porque mi canto no tiene cabellos que poder acariciar, ni ojos que poder besar, ni cuerpo que proteger entre mis brazos tristes y paternales. (189)

Prado señala que su canto nace en un intersticio místico, es decir, en un lugar ajeno a la percepción sensorial y racional: nace entre la vida y la muerte, dejando al lector con la pesada carga de evocar con la imaginación ese no lugar de enunciación. Quizá estos son los textos que originaron los comentarios críticos de Neruda y de gran parte de la crítica chilena, y que señalan a este autor como poeta metafísico (más allá de lo físico) desde el momento en que el hablante confiesa que su canto no tomará contacto con el cuerpo (cabellos, ojos y brazos), y será, por ende, un canto incorpóreo.

Tal como lo señalamos anteriormente, la inaprensible invisibilidad que rodea a la vida, de la cual provenimos al nacer y a la cual nos dirigimos al morir, es un concepto que ofrece dos novedades del sujeto pradiano en la resignificación poética de la muerte: en primer lugar, el hablante no se focaliza exclusivamente hacia el futuro, es decir, a lo que ocurrirá después de la muerte física del cuerpo, sino que también mira hacia el pasado y, en segundo lugar, cuando se proyecta a la muerte futura, apoya su discurso poético escatológico sobre una base incorpórea que considera, incluso, la hipótesis del universo destruido. En este escenario poético de la muerte circundante reemplazada por la “vida universal pradiana”, lo que subsiste, desde siempre y para siempre, son los pensamientos que, al tenor del poema “El fuego”, “no viven en quien los pensó ni en ellos mismos”.

Este aspecto confiere una tercera novedad en la resignificación pradiana de la muerte, y es el uso metonímico de los pensamientos. Cuando el sujeto muere y entra a la “vida universal”, su existencia y su conciencia se ven modificadas de tal manera que el sujeto en tránsito debe ser designado metonímicamente con el nombre de otra cosa o idea. El sujeto pasa a ser pensamiento puro, ya no la semilla metafórica de Neruda ni el fantasma alegórico de Mistral. La concepción pradiana de la muerte supone que el sujeto altera su sustancia en el tránsito mortal y es designado, en esta nueva esfera, con una idea que se relaciona semánticamente con él, es decir, con su pensamiento. Lo que complejiza esta tesis es determinar cuál es el todo y cuál es la parte en esta figura metonímica ¿El sujeto es el todo y el pensamiento la parte o es a la inversa? ¿El sujeto es la causa y el pensamiento el efecto o es también a la inversa? ¿Cuál de los dos es el contenedor y cuál el contenido?, etc. En nuestra vida real los pensamientos son una parte del sujeto pensante, pero en la concepción pradiana de la muerte, el pensamiento adquiere vida independiente y deja de ser parte del sujeto para vivir, incluso, “fuera de sí mismo”. Como consecuencia de esta hipótesis poética, la relación metonímica se invierte en la muerte pradiana y el pensamiento se transforma en el todo, en el contenedor y en la causa, y el sujeto que lo pensó es la parte que queda rezagada en la vida que se extingue[4].

El poeta nos brinda un ejemplo de la independencia del pensamiento metonimizado respecto del sujeto pensante en los primeros versos del poema “Mi hijo, primer canto”:

Heme por fin renovado en vuestro ser!
Parcial renuevo
que me permite vivir en vos
y morir en mi!

Seguiré viviendo en mi sangre,
con mis nervios,
y no serán ya los míos,
los que son los vuestros y no lo son:
mis pensamientos!

Seguiré viviendo así,
y estaré muerto
sin haberme consumido por completo;
seréis la parte salida de mi cuerpo,
mientras mi cuerpo se estará pudriendo. (173, la cursiva es mía)

En consecuencia, no hay duda de que, aun siendo metafísica, la de Prado debe ser considerada como una poética escatológica heterodoxa dentro de la tradición literaria chilena. Más que el hallazgo de un recurso retórico se ha podido constatar, en la obra del poeta, una estética que morigera la relación dialéctica entre la vida y la muerte, lo cual posiciona a Prado en un lugar particular dentro de la historiografía literaria chilena. Sin embargo, los deslindes de su obra no son aún del todo claros dentro de la crítica, como tendremos oportunidad de constatar.

Si retornamos al inicio de este artículo, recordaremos que la concepción religiosa del pensamiento humano puebla con seres espirituales el vacío de esa invisibilidad fundada previamente por la concepción mágica. A estas concepciones originarias se opone una concepción moderna, la científica y, con mayor precisión, el positivismo, que considera al conocimiento científico como el único auténtico. El fin del siglo XIX es testigo, en Hispanoamérica, de este fenómeno modernista que ejerce fuerte influencia en el ambiente literario de Chile, y Prado no escapa a su influjo, como tampoco escapa a las reacciones en su contra que experimentan los poetas contemporáneos (Prado comienza a publicar en el primer decenio del siglo XX). Al respecto, José Promis señala que

[l]os poetas contemporáneos se abocan a la tarea de establecer un nuevo sistema, apoyados en la idea de que las dimensiones verdaderas y auténticas de la existencia humana se hallan ocultas bajo las apariencias “normales” de la vida cotidiana. Se entregan, por lo tanto, a la búsqueda de nuevos órdenes, es decir, de superrealidades, de dimensiones del ser desconocidas hasta el presente, porque no han podido ser rescatadas con la visión “objetiva” del impresionismo naturalista. (64)

En su análisis, Promis confiere protagonismo, con justicia, a Vicente Huidobro, a Manuel Rojas y a Salvador Reyes “que podía modificar substancialmente la manera de interpretar la realidad en la obra literaria dejando de lado los criterios documentalistas del positivismo literario”. Los considera como integrantes de la generación que cierra el periodo positivista (naturalista y modernista) y que permite el surgimiento de la nueva poesía contemporánea chilena con Pablo Neruda (Residencia en la tierra, 1933). Omite a Pedro Prado en este cambio generacional y lo instala como el fundador de un círculo elitista que “parecía” rechazar las interpretaciones del positivismo literario. Lo cataloga ambiguamente como “un positivista metamorfoseado” y como el germen remoto de algunos rasgos de la sensibilidad superrealista “dentro del marco de una visión de la realidad más próxima al Modernismo” (20-1).

Reconocemos la dificultad de las clasificaciones historiográficas en este periodo de transición hispanoamericana, debido a la multiplicidad de estilos y discursos entre los miembros de una misma generación literaria e incluso dentro de la misma obra de un sólo autor, pero, desde la óptica de nuestra línea de análisis, consideramos que la poética escatológica pradiana escapa a los moldes modernistas y se inserta más propiamente en las tendencias generacionales de los superrealistas[5].

A modo de contrapunto, cito el poema “Lo fatal”, de Rubén Darío:

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!... (258-59)

Es notoria la diferencia que se percibe entre la poética modernista dariana y la poética escatológica de Pedro Prado. En Darío, desde el título del poema, se canta el “terror” a la muerte, “el espanto seguro de estar mañana muerto” y “la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos”. La mayor diferencia se percibe en los versos finales, en los que Darío acota dramáticamente la existencia en el margen positivo de la vida constatable a través de la razón y los sentidos. El sujeto pradiano, en cambio, resignifica poéticamente la muerte a través de la inaprensible invisibilidad que rodea a la vida concreta. Con ello, Prado se aleja de la concepción científica-positivista (del naturalismo y de cierto modernismo) para insertarse en una concepción religiosa que coloniza la invisibilidad como una nueva forma de realidad ampliada (o súper realidad, según Promis).

El corte orientalista-panteísta de la propuesta escatológica inicial de Prado tal vez desbordó los márgenes occidentales de la transición del naturalismo al superrealismo en Chile, y el tilde elitista que se le asignó quizá no fue sino el resultado de una poética reñida (en este aspecto) con la tradición cultural chileno-europea. Podría replicarse que lo anterior es efecto de su posible exotismo modernista, pero la postura crítica que se percibe respecto de la sociedad moderna, incluso en sus obras más “exóticas”, como su primera novela La reina de Rapa Nui (1914), reflejan un sentimiento pesimista que se constituye en antesala de pensamientos posmodernos muy posteriores. Otro tanto ocurre con ciertos poemas contenidos en Los pájaros errantes de 1915 (en poemas como “Vagabundo” y “Las malezas”), así como en su producción ensayística, donde a este respecto destaca el texto “La Ciudad de los Césares”, publicado en 1939 (fecha paradigmática del fracaso de la modernidad, según pensadores como Adorno y Lyotard).

El crítico Naín Nómez sitúa a Pedro Prado en el tercer momento de su clasificación del modernismo en Chile (emergencia, plenitud y sustitución), se- ñalando que “[s]u primera obra, Flores de cardo de 1908 rompe con el molde de la rima y se inscribe desde el título en una corriente que se opone a la faceta preciosista del modernismo”, para terminar señalando que “[s]u obra buscaba en el tema de la trascendencia y la lucha contra el límite, en el deseo de elevación y plenitud, en la preocupación metafísica, mística y panteísta por la revelación y el destino del hombre, un refugio para la crisis que amenazaba su grupo social”. (39)

Habida consideración de que los deslindes teóricos de la obra de Prado son aún flexibles e imprecisos y que el autor, según apunta Juan Antonio Massone en el tomo IV de las Obras completas, “más que aciertos literarios evidenció una personalidad poética” (“Prólogo” 20), no cabe duda de que su obra temprana ofrece la novedad de una propuesta escatológica heterodoxa dentro de la tradición literaria chilena, al resignificar la muerte con la expansión de sus límites hacia áreas poéticas que están incluso más allá de las concepciones panteístas: hacia la palpitante inconsistencia del universo destruido, habitada por los pensamientos eternos.

¡Que la muerte aconseje a la vida! Es el secreto. (103)

 

 

* Magíster© en Literatura (PUCV).
Correo electrónico: sergioto.pizarro@gmail.com

* * *

Notas

[1] El presente artículo se desprende de “Poéticas escatológicas heterodoxas en la poesía contemporánea chilena. Variantes de la resignificación de la muerte en la obra de Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Pedro Prado, Vicente Huidobro y Nicanor Parra”, tesis para optar al grado de Magíster en Literatura Chilena e Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Educación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV).

[2] James Frazer (1854-1941) fue un antropólogo escocés, autor de la voluminosa obra La rama dorada, considerada como la etapa inicial de los estudios modernos de magia y religión comparada. Ejerció una fuerte influencia en autores como el poeta T.S. Eliot, según se desprende en las notas finales de La tierra baldía, en Sigmund Freud, respecto al concepto de tabú y en Mircea Eliade. Actualmente, y sin desmerecer sus analogías históricas, se evidencia el tinte modernista de su obra en la calificación de “salvaje” que utiliza en contraposición al sujeto moderno, civilizado, europeo y blanco.

[3] Unos pocos ejemplos son: el concepto de “resurrección” que implica el regreso del alma a un estado o nivel que ya ha pasado, y que se diferencia de la “transmigración” que excluye dicho retorno al mismo estado, acercándose más a la idea de una peregrinación espiritual; el “animismo” como creencia que confiere alma a los objetos; el ogbanje africano que consiste en un niño que muere y vuelve repetidamente a su madre para renacer, etc.

[4] La resignificación de la muerte a través de la figura metonímica de los pensamientos, es un giro recurrente en toda la obra poética de Pedro Prado, como se puede comprobar, a modo de ejemplo, en los poemas contenidos en las páginas 100, 101, 102, 133, 135, 173, 257, 274, 308, 372, 495 y 579 del segundo tomo “Poesía” de sus obras completas.

[5] En el primer tomo de su Antología crítica de la poesía chilena, Naín Nómez ofrece ejemplos de la dificultad que conlleva el intento de precisar los lindes de las tendencias literarias de fines de siglo XIX y principios del siglo XX, señalando que “como indica [Iván] Schulman, el modernismo planteó una estética multifacética y contradictoria, en metamorfosis incesante, que incorpora todas las expresiones artísticas vigentes: romanticismo tardío, parnasianismo y simbolismo francés, naturalismo, impresionismo y expresionismo” (10 y 11); y en el caso de nuestro país informa que “el modernismo chileno fue tardío y se mezcló con la tradición romántica y neoclásica anterior” (14).

 

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Obras citadas

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1973.

Darío, Rubén. Azul…Cantos de vida y esperanza. Madrid: Espasa Calpe, 2003.

Frazer, James George. La rama dorada. México: Fondo de Cultura Económica, 2003.

Neruda, Pablo. Para nacer he nacido. Barcelona: Bruguera, 1980.

Nómez, Naín. Antología crítica de la poesía chilena. Tomo I. Santiago: Lom Ediciones, 2000.

Paz, Octavio. El arco y la lira. México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1986.
_______. Los hijos del limo. Santiago: Tajamar Editores Ltda., 2008.

Prado, Pedro. Obras completas (Tomo II, Poesía y IV, Vida y obra). Santiago:Origo Ediciones, 2010.

Promis, José. Testimonios y documentos de la literatura chilena (1842- 1975). Santiago: Editorial Nascimento, 1977.



 



 

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