Acaso Los detectives salvajes sea la novela más comentada
de Roberto Bolaño debido a su vastedad, en la que pareciera
caber cualquier proyección del lector. Sin embargo, tal desmesura
discursiva es una elipsis formal más dentro de su compleja
urdimbre narrativa, pues leídas sus seiscientas páginas
se experimenta un efecto muy distinto a la plenitud o al acopio, que
más bien se acerca al desvanecimiento de todo referente. La
novela consta de noventa y cinco relatos que se presentan aparentemente
inarticulados entre sí, a cargo de cincuenta y tres narradores
que cuentan una historia también fragmentada por la que merodean
centenares de personajes. La narración de la novela está
conformada por la acumulación de episodios de toda la vida
de los cuatro protagonistas -la anciana poeta mexicana de vanguardia
Cesárea Tinajero, los jóvenes poetas mexicanos neovanguardistas
Ulises Lima y Arturo Belano, el enigmático detective García
Madero-, por veintiún años, a través de dieciséis
ciudades y pueblos de doce países. Esta sucesión de
monólogos y extractos del diario íntimo de García
Madero en ninguna parte de la novela se hilvana por medio de alguna
relación discursiva. Sin embargo, en el curso de la lectura
de sus fragmentos inevitablemente aparece una sensación de
narratividad, una intuición de significado novelístico
evanescente cuyo único sedimento lingüístico son
las ambigüedades connotadas por el título Los detectives
salvajes. La única figura en el tapiz de la novela
es, literalmente, el trazo discontinuo de la enigmática ilustración
de la última página:
............
15 de febrero
.................... ¿Qué
hay detrás de la ventana?
.............................................................
(609)
El enigma
del trazo discontinuo es el modelo del significado literario de Los
detectives salvajes. Se trata de narrar, por medio de la yuxtaposición
de relatos particular y distintamente provocativos, 
como
la línea oscura sobre el fondo claro de la página, cierto
fenómeno que rebasa los límites de la literatura en
su imprecisión, en su inefabilidad. Se trata de un fenómeno
que interrumpe y descompone la pretensión de grandeza (2)
de la actividad literaria porque no puede ser incluido en sus dominios.
Cuando tal fenómeno es justamente aquello que dispersa y hace
desaparecer progresivamente el objeto y luego el sujeto literario,
como queda de manifiesto en las sucesivas desapariciones de los cuatro
protagonistas de Los detectives salvajes, así como de
sus narradores, entonces se produce una escisión sin remedio
en el discurso de la obra. La novela, en este caso, se ocupará
de enunciar -más bien de balbucir- la diferencia fundamental
que existe entre literatura y vida. Sobre todo, en sus relatos denuncia
el nefasto fenómeno que se produce cuando una y otra se confunden.
Con un tartamudeo se podría describir este fenómeno
como el desaparecimiento del significado. Más aún, sería
posible balbucear un deslinde: se trata de la violencia que implica
sostener la ilusión de sentido de la literatura.
En Los
detectives salvajes, las formas contradictorias del lenguaje aparecen
como las únicas capaces de enunciar aquello efectivamente salvaje,
indómito, inaprehensible que dispersa los acontecimientos de
la trama, el orden del discurso que los cuenta y la jerarquía
de las instancias que emiten ese discurso. Decir aquello que no es
palabra se vuelve la pesquisa más importante, interminable
y ambiciosa en una novela detectivesca, y en tal sentido toda novela
coherente debiera considerarse detectivesca, a partir de la misma
superficie estilística de su discurso narrativo. De este modo,
en su tarea de narrar la violencia de la actividad literaria, Los
detectives salvajes violenta al lector que espera un relato articulado
que solucione el conflicto de la desaparición de los personajes,
así como también al crítico que intenta hacer
comunicable sus resquemores ante el fin de una ilusión de significado
en la que se acostumbró a desplazarse con comodidad.
LA NOVELA POSTERIOR AL BOOM TOMA CONCIENCIA DE
LA ILUSIÓN DE SIGNIFICADO
Según apuntes recientes de Cedomil Goic a su
Historia de la novela hispanoamericana, la llamada novela contemporánea
o novela del boom comienza a ser sustituida por un nuevo sistema representacional
de las realidades latinoamericanas a partir del año 1980. Señala
Goic que entre los años 1980 y 1994 se produce una disolución
de la bipolaridad política entre derecha e izquierda que ha
regido el continente durante todo el siglo XX. Así, emerge
un nuevo período en el cual heterogeneidad, diversidad, singularidad
sexual, cultural y étnica, constituyen efectos o réplicas
en cierto modo a la llamada globalización por los medios de
comunicación masiva. Se trata de una realidad que pretende
abrirse a la heterogeneidad, ser campo de batalla de géneros,
subculturas y etnias, pero que -en la práctica- lo es principalmente
en el ámbito de la especulación económica.
La novela
de este nuevo sistema representacional manifestaría la disociación
entre afán de apertura y mantención de las viejas perspectivas
binarias que estaría ocurriendo en la nueva realidad latinoamericana
mediante la ironía y la sátira. Estos modos representacionales
serían suspicaces, si no burlescos, con respecto a la posibilidad
de representar alguna esfera de la realidad humana, incluidas la conciencia
y la convivencia social. Estos modos suspicaces se aplicarían
por medio de la manipulación paródica de productos culturales
convencionales, que no poseen en sí mismos pretensión
de realidad, sino sólo de representación, en un afán
de mediación en el cual diferentes subgéneros de la
narrativa, como el thriller, la novela negra, la novela detectivesca,
la novela de aventuras y la novela erótica, renovados, alternan
con textos novelísticos que descansan en modos autobiográficos,
memoriales, testimoniales, dialogales.
Publicada en 1998, Los detectives salvajes es
una de las primeras opera magna producidas por la generación
del nuevo período, lo que ha sido señalado en el ámbito
literario iberoamericano a través de la concesión del
Premio Herralde de Narrativas Hispánicas, el XI Premio Rómulo
Gallegos y el Premio del Consejo Nacional del Libro de Chile. Los
detectives salvajes inicia la madurez del nuevo sistema representacional.
Esto se manifiesta menos en su extensión, singularidad textual
y complejidad narrativa, inusuales en el horizonte de la producción
de los escritores del post-boom, en general proclives a entregar novelas
breves, que en su interrogación metarreflexiva sobre qué
significa, o sobre qué deja violentamente de significar la
imposibilidad total de narrar alguna esfera de la realidad humana
enunciada por la manipulación paródica de los productos
culturales convencionales que efectúan las novelas contemporáneas.
LOS BASTARDOS DE SOR JUANA
La base de la historia de Los detectives salvajes
es la investigación de la biografía de Cesárea
Tinajero, fundadora del real-visceralismo, realizada por parte de
Ulises Lima y Arturo Belano, en la que participa Juan García
Madero. Esta pesquisa es una pregunta acerca del sentido cognoscitivo
que adquirieron la literatura y la lectura a partir del romanticismo,
cuando los entresijos de la actividad literaria sustituyen los positivos
significados propuestos por la religión medieval y la ciencia
moderna. El consiguiente reclamo rimbaudiano sobre el cinismo de confundir
ética y estética, vida y literatura es tan violento
que el personaje García Madero, cuando parece por fin acceder
a la resolución del problema, prefiere morderse la lengua antes
de hacerlo: “He leído los cuadernos de Cesárea. Cuando
los encontré pensé que tarde o temprano los remitiría
por correo al DF, a casa de Lima o Belano. Ahora sé que no
lo haré. No tiene ningún sentido hacerlo. Toda la policía
de Sonora debe ir tras las huellas de mis amigos” (607)
Esta pesquisa sobre el recorrido vital de una poeta
de vanguardia posee tantas lagunas argumentales, discursivas y narrativas
que, aparentemente, el lector ideal de Los detectives salvajes
debiera llenarlas aventurando diversas hipótesis. Sin embargo,
transformar las desmesuras de la novela en un modelo de análisis
literario constituiría una falsa domesticación del único
elemento de examen evidente: el efecto de extrañeza que produce
su significado narrativo evanescente. Una lectura de Los detectives
salvajes no puede perder de vista el salvajismo de sus detectives,
aunque ellos se escondan durante toda la novela: “Después Lima
hizo una aseveración misteriosa. Según él, los
actuales real-visceralistas caminaban hacia atrás. ¿Cómo
hacia atrás?, pregunté.
-De espaldas, mirando un punto pero alejándonos de él,
en línea recta hacia lo desconocido” (17).
Nunca, realmente, será posible zanjar la duda
que vuelve fascinante el episodio del duelo entre Arturo Belano y
el crítico literario Iñaki Echevarne: “¿Y si
no fueran bastones? ¿Y si fueran espadas?” (469). Para entender
Los detectives salvajes es necesario considerar la importancia
de sus inconclusiones, tal como el narrador busca a los protagonistas
en los sitios donde se han ausentado, entrevistando a personajes que
no volvieron a verlos. Nunca se logrará leer la obra de Cesárea
Tinajero, menos conocer a cabalidad qué la llevó lejos
de los Estridentistas y de la capital mexicana. No es posible leer
un sólo poema de Lima y Belano, sistematizar el programa estético
del realismo visceral, ni tampoco encontrar la explicación
del exilio de ambos de México. Jamás sabremos, con certeza,
el paradero de García Madero. Los detectives salvajes se construye
sobre la imposibilidad de acceder a un significado, o de explicarlo
si se encuentra. A nivel de historia, del discurso ambiguo que la
cuenta, como de la fragmentaria estructura narrativa, la novela se
transforma en una búsqueda en abismo. Un infinito significante
donde las frases se pierden en la distancia, o el silencio de las
páginas. Este lejano espectáculo del relato difuminado,
despojado de su sentido usual, vuelve chocante, extraña, salvaje
a la novela, y con ello consigue reflejar, en la experiencia de lectura,
la violencia que emana de los hechos que cuenta.
La proyección del recorrido por la breve y violenta
historia de la vanguardia hispanoamericana que hace Los detectives
salvajes no se limita a una sensación de lectura. En su
estructura de narradores, se produce un forzamiento, un atropello
al espacio discursivo de las decenas de narradores por parte de un
narrador principal, que clasifica sus relatos y los ordena en silencio,
sin pronunciarse. La existencia de este narrador, homologable a un
editor o a un archivero, vuelve latente la posibilidad aterradora
de que, efectivamente, los cincuenta y cuatro relatos fragmentados
que constituyen Los detectives salvajes sean abarcados e incluidos
por un discurso mayor, una ilusión de significado literario
que, no obstante, se niega a hablar. Este silencio salvaje sugiere
que la negación de la ilusión de significado de la fragmentariedad
discursiva de la novela contemporánea bien puede ser una reacción
liberadora tras siglos de espacios de verbalidad reservada por la
censura, que inmediatamente cede a la concreción del discurso
total, para pronto volverse totalizante, totalitario. Se trata del
riesgo constante de la actividad literaria, puesto que lo verdaderamente
indomesticable no pasa por la palabra, sólo actúa. Así,
cada uno de los narradores de Los detectives salvajes, pese
a vincularse de una manera u otra con el ejercicio literario, mantiene
una posición escéptica ante la palabra, y contradictoria
con la literatura. El mismo nombre del movimiento literario que reúne
a los protagonistas constituye una ironía sobre el silencio.
Siendo su incomunicabilidad la realidad más visceral
de las palabras, la paradoja supone que no puede existir ningún
tipo de realismo, pues la realidad es innombrable. La ilusión
de sentido que da la obra literaria aparece como un acto de tremenda
violencia por parte del lenguaje: “Sus últimos días
fueron duros: quería acabar de escribir un libro y apenas tenía
fuerza para ponerse a teclear. Sin embargo, lo terminó. [.
. .] Sus últimos días fueron de soledad y de dolor y
de rabia por todo lo irremediablemente perdido. No quiso agonizar
en un hospital. Cuando acabó el último libro se suicidó”
(500).
La literatura visceral, como la contradicción
de sus términos evidencia, no puede comunicarse o se niega
a hacerlo. Los detectives salvajes es el conjunto del diario
íntimo de García Madero y de noventitrés relatos
fechados y localizados que aluden, de una u otra manera, a Ulises
Lima y Arturo Belano. La continuidad entre la enunciación de
García Madero y los relatos de los otros narradores se pierde
en los silencios que los separan. Sin embargo, cada uno de estos metarrelatos
está clasificado temporal y espacialmente por medio de las
anotaciones de un narrador que habita en el silencio, que nunca se
hace explícito. En este silencio del narrador de Los detectives
salvajes se esconde, sin embargo, una voluntad narrativa de comunicar
y precisar esa historia a alguien. Una comunicación indirecta,
regulada por el fechamiento y localización de los relatos,
y por la negativa a mostrarse. De este modo, el extremo lingüístico
más cercano a lo visceral sería, según la estructura
de la novela, narrar sin palabras, cortando, manejando y disponiendo
-es decir, violentando- el texto de los otros, los narradores.
El relato de Los detectives salvajes entrega
las pistas necesarias para entrar por el silencio hacia el visceralismo
de la investigación literaria que los personajes llevan a cabo.
Detrás de esa entrada acecha la paradoja, sin embargo. ¿Cómo
es posible decir el silencio? Sor Juana Inés de la Cruz, en
su Respuesta a Sor Filotea, manifiesta la tensión inherente
a escribir para “ponerle algún breve rótulo para que
se entienda lo que se pretende que el silencio diga” (211). Esta cita
no es incidental. En un característico diálogo bolañiano,
los personajes dan continuas vueltas sobre sus propias palabras, hasta
que, finalmente logran comunicar por medio de una referencia literaria:
“Yo le sugerí que le pusiera [a la revista] Los bastardos
de Sor Juana, que suena más mexicano, pero nuestro carnal
se muere por las historias de los gringos” (31). La violencia, el
silencio, no pueden dar a luz más que violencia o silencio,
nunca palabras. De manera que los personajes de Los detectives
salvajes solamente pueden reclamar una identidad, ser reconocidos
como escritores de la visceralidad dejando al propio discurso disolverse
en la reserva, en la mudez, en la afasia.
El significado de Los detectives salvajes, en
suma, está dado por el afán de todos los niveles de
la novela (anecdótico, discursivo y de disposición narrativa)
de enfrentarse a la inercia de la costumbre literaria de que un texto
refiera una realidad externa a él, por medio de la fragmentación
del enunciado, de la intervención del silencio. Lo visceral,
lo salvaje, lo violento, por fin, es aquello que nos infunde temor
porque no habla nuestra lengua ni utiliza nuestro lenguaje. Porque
no comunica. Acaso el sentido último de Los detectives salvajes
sea el corazón de las tinieblas, porque en su núcleo
se pierde el eco de nuestras preguntas, hasta que enmudecen:
todo lo que empieza como comedia acaba como tragedia [...I; todo
lo que empieza como comedia acaba como tragicomedia [. . .I; todo
lo que empieza como comedia acaba indefectiblemente como comedia
[. . .]; todo lo que empieza como comedia acaba como ejercicio
criptográfico [. . .]; todo lo que empieza como comedia
termina como película de terror [...I; lo que empieza como
comedia acaba como marcha triunfal, ¿no? [. . .I; todo
lo que empieza como comedia indefectiblemente acaba como misterio
[. . .I; todo lo que empieza como comedia acaba como un responso
en el vacío. (494)
Cesárea Tinajero muere en los brazos de quienes la buscan,
dejando el enigma inconcluso para siempre. En el núcleo de
todos los relatos de Los detectives salvajes late el silencio,
que incluye y excluye, al mismo tiempo, todas las investigaciones
literarias. Un silencio salvaje que devora todos los rótulos
-los relatos- que se le consignan. Será tarea del lector determinar
si este silenciamiento corresponde a una negación a hablar,
a una tachadura posterior de un discurso o a un misterio impronunciable.
En la segunda parte del diario íntimo, presenciamos la gradual
disolución del discurso verbal en silencio y la paulatina introducción
de dibujos. El lector, como el narrador,
incapaz de “asir el sentido como cosa, [. . .] sólo constata
un espacio vacío. Este no puede ser ocupado por un significado
discursivo, pues todos los intentos de este tipo desembocan en algo
sin sentido [...]. El sentido tiene [solamente] carácter figurativo”
(Iser 26).
De este modo, el discurso narrativo de Los detectives salvajes,
antes de silenciarse, recurre a la visualidad. Los chistes dibujados
que comienzan en la página 574 son, superficialmente, una distracción
en la línea discursiva que cuenta la historia. Empero, la última
imagen augura que la búsqueda de Cesárea Tinajero será
truncada por el silencio definitivo de la muerte. Figuradamente, presenciamos
el funeral de cualquier ilusión de acceder al sentido mediante
la palabra:
-Cuatro mexicanos velando un cadáver- dijo Belano. (577)
Uno de esos cuatro mexicanos que vela el sentido discursivo es el
narrador, García Madero. Otro de los que velan -que acechan,
que esperan y que ocultan el sentido- soy yo, lector. Y ese silencio,
violentamente negro sobre la página blanca, asemeja un borrón,
un silencio que tapa un discurso, una tachadura. El final de la ilusión
de sentido debe, justamente, presenciarse y no explicarse.
* * *
NOTAS
(1) El siguiente artículo es un
cruce entre el análisis narratológico de la novela que
realicé en Silencios y significados de Los detectives salvajes,
tesis con que obtuve el grado de Magíster en Letras mención
Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,
en 2002, y la lectura de los manifiestos de vanguardia del siglo XX
como intertexto cardinal de la narración de Bolaño que
hace Mónica Ríos.
(2) Pretensión que incluye las
connotaciones espaciales, epistemológicas como morales del
término.
BIBLIOGRAFÍA
Bolaño, Roberto. Los detectives
salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998.
Goic, Cedomil. “Capítulos de la Historia de la Novela Hispanoamericana:
Vargas Llosa, Del Paso, Giardinelli.” Literatura y Lingüística,
Valparaíso. (2001): 99-1 12.
Iser, Wolfgang. The Act of Reading. Baltimore: The John Hopkins University
Press, 1980.
Sor Juana Inés de la Cruz. Primero sueño y otros textos.
Buenos Aires: Losada, 1998.
