La oscuridad es la cortesía del autor hacia el lector
Jean Génet
Me encuentro entre los que observan con entusiasmo la aparición de una nueva hornada de escritores hispanoamericanos que ha decidido romper con esa estela todopoderosa que sembró y propagó el boom literario en la década del 60. Aunque la pretensión de pensar la novela como una totalidad o summa literaria se había terminado mucho antes, la mayoría de las voces surgidas posteriormente no pudieron evadir la sombra de las cinco grandes del boom latinoamericano (Cortázar, Donoso, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa). Hubo, sin embargo, intentos aislados que produjeron obras sólidas en las que se dio cabida a subgéneros como el policial o la ciencia-ficción. Escritores como Manuel Puig (1932-1990) empezaron a incorporar formalmente técnicas narrativas propias del cine, mediante las cuales se intentaba reproducir la realidad con la misma imparcialidad con la que lo hacía una cámara cinematográfica. Al mismo tiempo, introdujeron en la sagrada fortaleza literaria temas y motivos propios de la cultura popular. Ricardo Piglia observa, por ejemplo, cómo "las revistas de modas, la confesión religiosa, las [actas] necrológicas se convierten en modos de narrar que permiten renovar las formas de la novela".[1]
Al igual que Puig, Piglia se convierte en uno de los difusores de la vertiente negra (o hard-boiled) de las novelas policiales que cultivaron escritores estadounidenses como Raymond Chandler (1888-1959) o Dashiell Hammet (1894-1961). Su cuento "La loca y el relato del crimen" (1975) es emblemático dentro del género que terminó adaptándose a la realidad latinoamericana a través de detectives impagos y mafiosos, asesinatos pintorescos y situaciones paródico-grotescas propias de una realidad represiva donde la figura de los agudos detectives europeos no tenía cabida.
Es precisamente el derrotero iniciado por Puig y Piglia el que empezaron a transitar escritores como Juan Villoro (México D.F., 1956), Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, 1957), Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948), César Aira (Coronel Pringles, 1949), Rodrigo Rey Rosa (Ciudad de Guatemala, 1958), Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963), Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) y Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953 - Blanes, 2003). Estos autores parecen sentirse más cercanos a escritores norteamericanos como Thomas Pynchon, Don DeLillo o Philip K. Dick; o, también, a latinoamericanos tan disímiles como Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Augusto Monterroso o Sergio Pitol. Son ellos los que están empezando a revalorizar los distintos géneros que siempre se ha tendido a tildar como menores (la ciencia-ficción, la novela de terror, la novela detectivesca, la novela gótica, la crónica de viajes, la novela pornográfica y el thriller) y le dan forma a lo que la crítica, luego de los sucesivos y disgregados pos-booms, ya ha empezado a reconocer como un nuevo boom latinoamericano[2].
El laboratorio Bolaño
Decir que el chileno Roberto Bolaño es uno de los más importantes narradores surgidos en la última década, no es inexacto. Fue un autor prolífico (publicó once novelas, tres libros de cuentos, un libro de ensayos y seis libros de poesía, la mayoría durante los noventa) que, pese a su regularidad, no solía disminuir la calidad de sus textos. Por ello no sorprende que haya ganado tantos premios literarios, de los cuales dos son los prestigiosos "Herralde" de Barcelona y "Rómulo Gallegos" de Caracas por la misma novela: Los detectives salvajes (1998).[3] Su estilo sorprende favorablemente por esa impresión de simpleza con la que engañosamente se presenta. Como bien apunta Nora Catelli, "en la obra de Roberto Bolaño la impresión de facilidad es nítida, casi indiscutible [...] puede decirse que [...] ha construido un sistema tan sencillo como férreo de hacer ficción".[4]
A ese sistema la crítica le ha dado el nombre del laboratorio Bolaño. José Miguel Oviedo ha expuesto de una manera precisa las virtudes esenciales de su escritura: "un mundo personal complejo y seductor; un tono entre cínico y conmovido para contar historias que reflejan una visión sombría del mundo moderno; un lenguaje cuya básica funcionalidad no le impide alcanzar la tensión lírica y la profundidad existencial. A Bolaño [...] le gusta mezclar, astutamente, experiencias reales de su vida de escritor con situaciones imaginarias que tienen algo de obsesivas o delirantes, perversas o tragicómicas"[5] Precisamente, lo que distingue a Bolaño de sus contemporáneos es la manera inteligente en la que ha incorporado a su narrativa mecanismos propios de la literatura policial en los que se involucra al lector de una manera activa. Así, a través de un juego de referencias en que realidad y ficción se entretejen de una manera por momentos indescifrable, Bolaño logra que su lector se convierta en el sabueso que irá aportando piezas al puzzle y, a través de su lectura, cree el laberinto significativo de la obra. De esta manera, como bien precisa Oviedo, "Bolaño siempre termina convirtiendo a sus lectores en detectives".
La hora del lector
La noción del lector como activo creador de la obra literaria y la destrucción del estado parasitario de la lectura, ya fue señalado, entre otros, por Castellet[6] y, trece años más tarde, Roland Barthes lo reafirmó señalando que: "el objetivo de la obra literaria (de la literatura como trabajo) es hacer que el lector no sea más un consumidor, sino el productor del texto"[7] De esta matriz teórica, a finales de los 70, surgió una corriente de estudio organizada alrededor del término reader-response que se opone a la idea de que el significado sea inherente sólo al texto, y es precisamente con el estudio de la literatura policial, un género subvalorado por su carácter y arraigo popular, que se desarrolla la noción del carácter activo del lector.
Como bien señala George N. Dove: "Much of the art of the detective story consists of the author's ability to suggest approaches to the solution of the mystery without giving away the solution itself, and one of the strongest manifestations of the unique liaison between writers and readers in the genre lies in the recognition of familiar conventions that call up certain associated ideas to the reader's consciousness".[8] De esta manera, dado que la fórmula detectivesca permite que la ficción adquiera la forma de complicados enigmas, el lector es capaz de decodificar la información
que se le va entregando a partir de su experiencia personal, y de advertir las trampas y dificultades que se le van colocando gracias a un bagaje de conocimientos adquirido previamente con la lectura de otras producciones del género.
La existencia de este lector activo que genera el significado de la obra a través de la lectura no es, sin embargo, dominio exclusivo de la literatura policial. Uno de los primeros escritores latinoamericanos en incorporar la hipótesis del nuevo lector fue Julio Cortázar (1914-1984) a través de Rayuela (1963)[9]. Con Rayuela, Cortázar se pone a la cabeza de la vanguardia literaria con un libro que era muchos libros a la vez y en donde la existencia de un "Tablero de dirección" opcional para leer la novela, otorgaba la posibilidad de ejecutar lo que el personaje Morelli define como la necesidad urgente de un cambio en la estética novelística para "intentar [...] un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos"[10]. Rayuela es, pues, el paradigma de la novela no-policial que necesita de un lector cómplice que desentrañe los múltiples niveles y referencias que la integran. Como bien señala Andrés Amorós, describiendo uno de los propósitos fundamentales de la propuesta cortazariana: "el escritor no debe ofrecer una obra 'acabada', perfecta; lo que nos dará serán fragmentos, destellos, 'un comienzo moldeado...'. A partir de estas pistas el lector activo irá creando el laberinto significativo de la obra, al recorrerlo" (p. 24).
Que la crítica especializada haya visto en Los detectives salvajes de Bolaño una Rayuela de fin de siglo, no debería sorprendernos. Al igual que ésta, en la novela de los poetas real visceralistas (Arturo Belano y Ulises Lima) que andan buscando a Cesárea Tinajero, una poetisa de culto misteriosamente perdida en México, el lector es invitado a participar de un juego donde hay desde acertijos y adivinanzas gráficas hasta persecuciones y crímenes. Existe un afán desmesurado por ampliar los ámbitos de la novela a través de una "saga inconmensurable [que] dura 609 páginas pero podría abarcar una biblioteca concéntrica",[11] como bien lo ha descrito Juan Villoro. Otros escritores han observado que la novela es un texto fragmentario "proliferante, entrecruzado, vasto, polifónico'[12] que dialoga
continuamente con la obra de Cortázar y cuya aparición supuso "una rotura muy importante para lo que hasta ahora ha ido haciendo una generación de novelistas: un carpetazo histórico y genial a Rayuela de Cortázar y de la que Los detectives salvajes bien podría ser su revés, en el amplio sentido de la palabra".[13]
Con Los detectives salvajes Bolaño retorna, de una manera más oblicua, temas fundamentales en los que había profundizado Cortázar: la angustia existencial de toda una generación condenada al fracaso; el juego de los dobles; la persecución circular; la desconfianza permanente ante el lenguaje (y la paradoja que supone el hecho de que su destrucción sólo pueda ser posible utilizando ese mismo lenguaje); la musicalidad de la prosa; la búsqueda de sentido desde el sin sentido y, sobre todo, a partir de la asimilación de fórmulas narrativas propias del suspenso detectivesco, la nueva manera de entender el oficio del escritor y la tarea del lector.
La estética de la imprecisión
A diferencia de Cortázar, Bolaño no invita al lector cómplice a través de un "Tablero de direcciones" sino que lo hace jugando con las referencias, mezclando la realidad con la ficción, los hechos y las conjeturas, los personajes apócrifos con los históricos y poniéndole trampas para que, tarde o temprano, termine asumiendo el papel de descifrador. De esta manera, puntualiza Elena Hevia, "como buen demiurgo ordena, desordena y escamotea los hechos para presentarlos al final en un juego irónico en el que verdad y mixtificación se dan la mano".[14] Esta atmósfera de vaguedad, de falta de certeza, plasma al mismo tiempo la incertidumbre que define la época en la que se desarrolla el libro (1975-1996) y le da forma a lo que María Antonieta Flores definió como la "estética de la imprecisión" en la narrativa de Bolaño.[15] Vemos de esta manera en Los detectives salvajes (1976-1996), la segunda de las tres partes de la novela, a personas reales con sus verdaderos nombres haciendo las veces de personajes ficticios que tuvieron algún tipo de contacto con Arturo Belano y/o Ulises Lima, mientras estos buscaban a Cesárea Tinajero.
Carlos Monsiváis (1938) es uno de ellos. Monsiváis transita por casi toda la novela y es uno de tantos que declara, en primera persona y ante un interlocutor que parece ser el joven García Madero —poeta novel que
ingresa al real visceralismo y aparece escribiendo el diario que, dentro del libro, da forma a Mexicanos perdidos en México (1975) y a Los desiertos de Sonora (1976)-, sobre el encuentro "amistoso" que tuvo con los poetas real visceralistas. En éste se discutió la obra de Octavio Paz sin llegar a ningún acuerdo, porque los dos jóvenes "estaban obstinados en no reconocerle a Paz ningún mérito, con una terquedad infantil, no me gusta porque no me gusta, capaces de negar lo evidente, en algún momento de debilidad (mental, supongo)" (p. 160). Si hay algo que caracteriza el humor de esta novela es la desacralización que propone de algunas de las actividades más solemnes y de los personajes más sagrados de la institucionalidad cultural mexicana. Vista en bandos (los que no quieren nada con Octavio Paz y sus partidarios), la cultura es un asunto de membresías y partidismos. De este modo, Bolaño encaja dentro del molde del escritor satírico: posee un humor iconoclasta y sutil pero de feroces implicancias, además de un saludable espíritu controversial.
¿Por qué incluye a Monsiváis? La razón quizá se encuentre en las opiniones vertidas por él acerca del movimiento estridentista (1921-1927), al que alguna vez trató de divertimento colegial porque "crearon las apariencias de una vanguardia y manifestaron las exigencias de una inquisición. Con el tiempo, sus fallidas, torpes maniobras se incluyen en los terrenos del humorismo involuntario, pero, en cierto modo, se han enriquecido con los encantos de lo patético".[16] Los estridentistas, como se sabe, son el paradigma de los real visceralistas.[17] Monsiváis es caricaturizado por Bolaño para explotar su polémica personalidad. Por ejemplo, en la única declaración que tiene en toda la novela, se le ocurre hacer un chiste, pero ese chiste es algo ambivalente, deja al lector con la impresión de que es un chiste más serio de lo que parece y que, verdaderamente, habla del mismo Monsiváis. El escritor le pide a Ulises Lima que le haga una crítica del último libro de Paz, remarcándole que se la publicaría sólo si era buena, "y él dijo que sí, que lo haría, que me la llevaría a mi casa. Entonces yo le dije que a mi casa no, que mi madre podía asustarse de verlo. Fue la única broma que les hice. Por ello se la tomaron en serio" (p. 161).
Otros escritores e intelectuales que aparecen declarando como personajes son Juan Marsé, quien consigue una beca de estudio para la madre enferma de Belano, a quien el español "le pareció buen mozo, con unos ojos preciosos, un tipo regio y qué simpático y sencillo" (p. 223); el poeta estridentista Manuel Maples Arce, quien habla de su relación amistosa con Borges y de la traducción que le hiciera John Dos Passos; la poeta Verónica Volkow, bisnieta de Trotski; y el poeta francés Michel Bulteau que tiene un encuentro extrañísimo en París con Ulises Lima y a quien interroga sin éxito por un grupo de rock mexicano llamado los Question Mark.
La aparición de Octavio Paz (1914-1998) como personaje y su confrontación metafórica con Ulises Lima en los predios del Parque Hundido, en el que quizás sea el más hermoso de los capítulos de la obra, suponen una actitud conciliatoria por parte del autor. Paz representa a La Literatura —con mayúsculas— del pueblo mexicano. Al único premio Nóbel de México, todos lo conocen y (casi) todos lo quieren. Es la excepción a la regla, el escritor exitoso que vive de sus libros y puede hacer que la poesía (su poesía) venda. Como dice Clara Cabezas, su secretaria en la ficción, es el único poeta mexicano al que "todo el mundo, y cuando digo todo el mundo digo literalmente todo el mundo, lo conoce" (p. 505). Octavio Paz es el padre omnipresente de toda la literatura mexicana y, como tal, tiene que convertirse en el "enemigo" público de los real visceralistas, así como de toda vanguardia poética que se subleve contra los estándares de la cultura oficial. Para que esta revolución popular pueda alcanzar el éxito absoluto, la novela sugiere la necesidad de una actitud parricida: la desaparición de Paz.
Oviedo ha escrito que "el arte de Bolaño es paródico, lleno de trampas irónicas y niveles desconcertantes: sus textos son terrenos minados en los que lo amenazante puede tener un disfraz lúdico" (p. 9). Aquí lo amenazante es el proyectado secuestro del poeta por parte de los real visceralistas, el cual, sin embargo, tiende a presentarse bajo los ropajes de lo cómico: "...los real visceralistas [...] están preparando algo grande ni te lo imaginas, dijo él. Por un momento, no lo niego, se me pasó por la cabeza la idea de una acción terrorista, vi a los real visceralistas preparando el secuestro de Octavio Paz, los vi asaltando su casa (pobre Marie-José, qué desastre de porcelanas rotas), los vi saliendo con Octavio Paz amordazado, atado de pies y manos y llevado en volandas o como una alfombra, incluso los vi perdiéndose por los arrabales de Netzahualcóyotl en un destartalado Cadillac negro con Octavio Paz dando botes en el maletero" (p. 171).
La segunda vez que se menciona el hecho, es el mismo Paz el que lo recuerda pero su reminiscencia es ambivalente. Aunque se refiere a los posibles plagiadores como "energúmenos" que no conoce, deja un cierto de rescoldo de comprensión por el hecho, al que termina calificando de posible broma. "Hace muchos años, Carita, un grupo de energúmenos de la extrema izquierda planearon secuestrarme. No me diga, don Octavio, dije yo y me puse a temblar otra vez. Pues sí, dijo él, son las vicisitudes a las que se expone todo hombre público, Clarita, [...] ¿Y a santo de qué lo querían secuestrar, don Octavio?, dije yo. Eso es un misterio, dijo él, tal vez estaban dolidos porque no les hacía caso. Es posible, dije yo, la gente acumula mucho rencor gratuito. Pero tal vez la cosa no iba por ahí, tal vez sólo se trataba de una broma" (p. 507). A diferencia de sus llamados achichincles, para quienes los real visceralistas "no eran revolucionarios. No eran escritores. A veces escribían poesía, pero tampoco creo que fueran poetas. Eran vendedores de droga" (p. 328), Paz no aparece demonizado e, incluso, es el único que, además de los estridentistas, recuerda a Cesárea Tinajero, la primera real visceralista (p. 509).
No es gratuito que Bolaño ponga este capítulo sobre el final de la segunda parte. En primer lugar, Paz está planeando una antología de todos los poetas mexicanos nacidos a partir de 1950, en la que los real visceralistas no están incluidos por la sencilla razón de que no los conoce[18] La aparición de Ulises Lima en el Parque Hundido en el preciso momento en que Paz está meditando —va dando vueltas en círculos— es una metáfora del encuentro frontal entre las dos facciones de la literatura mexicana. Al mismo tiempo representa el encuentro del hijo "negado" tras las huellas de un padre ignorante de su existencia. La imagen que describe Bolaño es muy significativa: Lima también empieza a caminar en círculos pero en dirección contraria a la de Paz lo que hace que, por fuerza, tengan que cruzarse. Por medio de esta figura, Bolaño parece sugerir que no importa cuán ninguneados se encuentren los desplazados por el establishment cultural, éstos siempre estarán presentes y vivos, ahí, en la misma órbita de funcionamiento pero desde el sentido opuesto. También es una metáfora de la circularidad de la vida y del tiempo cíclico, ambos temas bastante presentes en los poemas de Paz.
Hacia el final, luego de identificarse —"soy Ulises Lima, poeta real visceralista, el penúltimo poeta real visceralista que queda en México" (p. 509)—, Lima y Paz sostienen una conversación "distendida, serena, tolerante" (p. 510) que supone el punto de conciliación final entre los bandos y que se oficializa a través de un apretón de manos. El lector no es partícipe de esta charla, y tampoco conocerá los poemas de los real visceralistas a lo largo del libro. Esto, sin embargo, no debe sorprender dado que, como puntualiza Carlos Marks, "los personajes escriben o piensan en
escribir —sólo poesía— y hablan de lo que escriben los otros. Pero no conocemos sus poemas. La novela es, entonces, una historia de la poesía que no se publica, no se escribe o no se lee, pero se practica a diario por miles de seres".[19]
Lo real de lo ficticio
Son, sin embargo, los escritores y las personas aludidas a través de hechos y circunstancias que pueden resultar familiares —aparecen sin nombre o, bien, con nombres alterados—, los que impulsan al lector a participar activamente de la búsqueda emprendida por los detectives-poetas y, al mismo tiempo, a establecer una investigación personal que los ayude a discernir lo real de lo ficticio. En primer lugar, están los protagonistas: Arturo Belano, es el alter ego del propio Bolaño (en otros libros del autor aparecerá solamente con la inicial B.) y Ulises Lima es el ya fallecido poeta mexicano Mario Santiago (1953-1998). Santiago aparece nombrado en Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), la primera de sus novelas, escrita de manera conjunta con Antoni García Porta; también a su memoria, Bolaño dedica su novela corta Amuleto (1998). Los real visceralistas, por su parte, representan a los infrarrealistas mexicanos, un grupo de poesía vanguardista de los 70 identificado con lo hecho en el pasado por los estridentisas, movimiento al que, de manera efímera, perteneció Cesárea Tinajero en la ficción.
Los infrarrealistas tuvieron contacto con los horazerianos peruanos (de hecho, se les nombra en la novela) y con otros grupos vanguardistas latinoamericanos. El espectro se amplía cuando Bolaño presenta como declarantes a un grupo de poetas peruanos que en los 70 vivía en una buhardilla parisina. El chileno ha sabido captar los diferentes dialectos de sus personajes y ha reproducido con maestría la jerga de los diferentes países. Tenemos, por ejemplo, a Hipólito Garcés, o Polito, un poeta peruano indeseable que estafa a Ulises Lima cobrándole de más por la comida que le cocina. Todos los días le da arroz blanco y le pide sumas exorbitantes de dinero para las compras. La excusa que esgrime es: "no, mi pata, le dije yo, no mi cuasita, ni te imaginas tú lo cara que es la vida, se nota que no vas a hacer las compras" (p. 229).
Otro de los peruanos es un tal Roberto Rosas, quien presenta la buhardilla como la "Comuna de Passy o Pueblo Joven Passy". Rosas habla de la relación de Polito con Ulises Lima y cuenta cómo lo expulsaron de su comuna —"O te vas de aquí esta misma semana conchatumadre o te
vamos a tirar por las escaleras, nos vamos a cagar en tu cama, te vamos a poner matarratas en el vino" (p. 232)— porque pedía plata prestada, libros prestados que nunca devolvía y siempre contaba que "esa semana había visto a Bryce Echenique, a Julio Ramón Ribeyro, que había estado tomando tecito con Hinostroza, las mentiras de siempre" (ibid.). Seguidamente, el lector puede verse obligado a ingresar en el atractivo juego detectivesco al que es guiado de la mano por Bolaño y, de esta manera, preguntarse: ¿quiénes podrán ser estos dos poetas peruanos, presumiblemente vinculados con el movimiento Hora Zero, si acaso existen?
Páginas más adelante, un chileno llamado Felipe Müller relatará una historia que le contó Belano sobre dos escritores jóvenes (un poeta peruano y un escritor cubano) que tenían un futuro brillante hasta que les "ocurrió lo que suele ocurrirles a los mejores escritores de Latinoamérica [...]: se les reveló, como una epifanía, la trinidad formada por la juventud, el amor y la muerte" (p. 497). El peruano regresó de París guiado por la inercia y, luego de algunas malas experiencias, terminó perdiendo la cordura. Lo abandonó su mujer, se fue a vivir con su madre, perseveró en su locura "y, por supuesto, no dejó de escribir y de producir libros enormes e irregulares en donde a veces se percibía un humor tembloroso y brillante" (p. 499). El caso del cubano es distinto: era anti-castrista y homosexual; logró huir de la isla y mudarse a Nueva York donde contrajo el sida. Prefirió suicidarse antes que agonizar en un hotel. El juego de espejos e ilusiones se reproduce con igual habilidad y es fácil identificar al cubano con Reinaldo Arenas (1943-1990). En el caso del peruano, hay quienes piensan que Bolaño está hablando del poeta Enrique Verástegui.[20] De la misma manera, se hace participar como personajes a otras personalidades de las letras como Alejandro Jodorowsky (no se consigna su nombre pero Bolaño cuenta la misma anécdota en el cuento Carnet de Baile, incluido en Putas asesinas (2002), en el que sí se incluye) o Augusto Monterroso (Pancracio Montesol) pero, aunque las pistas y descripciones coinciden, no hay total certeza de que realmente se trate de ellos.
Es precisamente esta incertidumbre la que hace que el lector transite con los narradores testigos sabiendo más que cada uno de ellos, pero siempre desde la carencia y la duda. La estética de Bolaño funciona a través de la lectura en clave, apoyándose en trampas irónicas y falsas pistas por las que el lector tendrá que llegar a comprender por qué, cuándo y cómo. Si bien estos crucigramas o puzzles literarios ya habían sido explotados en obras como La literatura nazi en América (1996) —donde presenta una falsa enciclopedia de escritores nazis que tienen una sospechosa similitud con escritores reales— y La senda de los elefantes (1994), luego reeditada como Monsieur Pain (1996) —donde se narra la extraña muerte de un poeta peruano que sufre de hipo y que no es otro que César Vallejo aunque nunca se diga su primer nombre—, es con Los detectives salvajes que Bolaño alcanzará un nivel extraordinario al fundir con armonía "su capacidad para observar la realidad y seleccionar de ella los datos que permiten interpretarla de forma sobrecogedora",[21] como señala Antonio Bordón. No creo equivocarme, pues, al decir que esta novela es ya un clásico de la nueva literatura hispanoamericana y el ejemplo más importante del camino que podría tomar la estética novelística en las décadas siguientes.
_________________________________ Diego Trelles. Perú. Estudió cine y periodismo en la Universidad de Lima. Escribió y dirigió el cortometraje Como si la muerte fuera para ellos (Lima, 1999). Es autor de la novela Hudson el redentor y otros relatos edificantes sobre el fracaso (Lima, 2001) y de la plaquette Borges en Austin (Lima, 2004). Actualmente dirige la revista Pterodáctilo y cursa el doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de Texas.
_________________________________ Notas
[1] Ricardo Piglia, La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993, p. 114.
[2] Aunque, debido a la diferencia de edades, me parece equivocado establecer una ligadura generacional, es importante puntualizar que muchos críticos tienden a incluir dentro de este nuevo boom a autores nacidos alrededor del año 68, como los mexicanos Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Jordi Soler y Mauricio Montiel, el peruano Iván Thays, el boliviano Edmundo Paz-Soldán, el chileno Alberto Fuguet, entre otros.
[3] Roberto Bolaño. Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1998. En adelante, citaré según esta edición.
[5] José Miguel Oviedo, "Bolaño en la noche oscura de Chile", El Dominical, El Comercio, 105 (2001), pp. 8-9.
[6] José María Castellet, La hora del lector. Notas para una iniciación a la literatura narrativa de nuestros días, Barcelona. Seix Banal, 1957.
[7] Roland Barthes, S/Z, Paris, Editions du Seul, 1970, p. 5. La traducción es mía.
[8] George N. Dove, The Reader and the e Detective Story, Bowling Green, OH, Popular Press. 1997, p. 33.
[9] Julio Cortázar, Rayuela, Edición de Andrés Amorós, Madrid, Cátedra, 1984, p. 559. Citaré según esta edición.
[10] Este fragmento de la novela ha sido extraído de la casilla 79. En el mismo apartado, y de una manera controvertida, Cortázar definirá al lector pasivo, cómodo, apegado a la rutina, como un lector-hembra. Posteriormente pedirá disculpas por ese término.
[12] Jorge Edwards, "Reseñas criticas de Los detectives salvajes", Lateral, www.lateraled.es/revista/articulos/espejobolano.html, p. 2.
[13] Enrique Vila-Matas, "Bolaño en la distancia", Letras Libres, www.letraslibres.com/ facsimil2.asp, p. 2
[14] Elena Hevia, "Reseñas criticas de Los detectives salvajes", Lateral, www.lateraled.es/ revista/articulostespejobolano.html, p. 2
[15] María Antonieta Flores, "Notas sobre Los detectives salvajes de Roberto Bolaño", El Universal,
www.eluniversal.com/verbigmcia/memoria/N86/contenido06.htrn, p. 1.
[16] Citado en: Oscar Collazos, Los vanguardismos en América Latina, Barcelona, Península, 1977, p. 117.
[17] Los real visceralistas de la novela representan al grupo vanguardista de los infrarrealistas mexicanos. Juan Villoro en "Un poeta", articulo aparecido en La Jornada a la muerte del poeta Mario Santiago, recuerda que éste junto "con Héctor Apolinar, Roberto Bolaño y otros iconoclastas fundó la vanguardia infrarrealista. Inspirados en el beat, el surrealismo, la patafísica y, sobre todo, en rebeldías poéticas latinoamericanas como el nadaísmo y el grupo del Techo de la Ballena, los infrarrealistas tomaron por asalto las lecturas y los cocteles de nuestra serenísima república de las letras, rompieron vasos jaiboleros, hicieron happenings de box y corrieron el albur de quemarse en un ambiente donde el escritor, y sobre todo el poeta, debe posar como un gentleman enciclopédico".
[18] Eso es lo que se cuenta en la ficción. En la realidad, Paz sí sabía quienes eran los infranudistas porque muchos de éstos acostumbraban ir a sus recitales para sabotearlos, vociferando en medio de sus declamaciones.
[19] Carlos Marks, "Roberto Bolaño y Los detectives salvajes", Lateral, www.lateraled.es/ revistalarticulostespejobolano.html, p. 3
[20] En un correo electrónico (28/05/2003), el mismo Bolaño me confirmó esta hipótesis: "...deseo agradecerte tu ensayo sobre Los detectives salvajes, tan generoso, que leí como si no se refiriese a mí. Por cierto, creo que acertaste en la identificación del poeta peruano".
[21] Antonio Bordón, "Reseñas criticas de Los detectives salvajes", Lateral, ww.lateraled.esi revistalartieulosicspejobolano.html, p.1
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El lector como detective en "Los detectives salvajes" de Roberto Bolaño.
Por Diego Trelles.
Publicado en Hispamérica Año 34, N° 100, abril de 2005
estela todopoderosa que sembró y propagó el boom literario en la década del 60. Aunque la pretensión de pensar la novela como una totalidad o summa literaria se había terminado mucho antes, la mayoría de las voces surgidas posteriormente no pudieron evadir la sombra de las cinco grandes del boom latinoamericano (Cortázar, Donoso, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa). Hubo, sin embargo, intentos aislados que produjeron obras sólidas en las que se dio cabida a subgéneros como el policial o la ciencia-ficción. Escritores como Manuel Puig (1932-1990) empezaron a incorporar formalmente técnicas narrativas propias del cine, mediante las cuales se intentaba reproducir la realidad con la misma imparcialidad con la que lo hacía una cámara cinematográfica. Al mismo tiempo, introdujeron en la sagrada fortaleza literaria temas y motivos propios de la cultura popular. Ricardo Piglia observa, por ejemplo, cómo "las revistas de modas, la confesión religiosa, las [actas] necrológicas se convierten en modos de narrar que permiten renovar las formas de la novela".