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Roberto Bolaño:
Dos cuentos «argentinos»
Por Susana F. Ramírez
Publicado en revista La Pecera, N°13, Argentina, verano 2007
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Roberto Bolaño construye una narrativa que se desplaza por esa línea fronteriza entre realismo y absurdo, entre autobiografía y literatura, entre lo latinoamericano y el mundo de la globalización, entre tradición e innovación, entre la «alta» cultura y la mediática, con la puesta en diálogo de materiales heterogéneos provenientes de esas diferentes esferas. Sus relatos atraviesan los límites genéricos y se permiten la libertad de jugar con preceptivas y textos canonizados.
Esta libertad, con el riesgo que comporta, responde en gran medida al hecho de que Bolaño es un escritor dentro de un panorama cultural atravesado por «constelaciones de sentido en desplazamiento»[1], donde lenguajes, historias e identidades heredados se problematizan. Los textos bolañianos hablan desde la periferia, respecto de la centralidad europea, y abren interrogantes, incógnitas sobre este presente que no sabemos todavía cómo decantará. Y si los marcos de referencia aparecen como provisorios, de esa provisoriedad resulta también un modo de construir su escritura: historias que narran fragmentos, momentos de unas vidas, donde la voz narrativa deriva incorporando historias secundarias, atajos por donde el centro parece perderse por momentos, como las vidas de muchos migrantes que yerran en sus cuentos y luego desaparecen, se esfuman sin dejar otros rastros más que en la memoria del/os narrador/es.
A la experiencia personal del desarraigo y la errancia, con su consiguiente fractura identitaria[2], de la que se nutren muchas de sus historias, se añade otro factor que parece fundamental: el pasaje del mundo de la utopía revolucionaria, política y estética, de los años 60 y 70 en el que este autor chileno se atribuye en cierta medida protagonismo[3], al mundo de la globalización y el capitalismo avanzado en los '80 y '90, pasaje que señalaría el abandono del «juvenilismo» rebelde (el de su militancia estética y política) y su dedicación a la narrativa, donde se propone reconstruir la memoria de aquella etapa y dar cuenta de las nuevas relaciones entre literatura y vida en el presente. Roberto Bolaño parece intentar, a través de sus ficciones, poner algún orden (ético) en medio del vendaval consumista y el predominio del mercado. Su condición de migrante, en tránsito entre dos continentes y dos momentos históricos distintos, entre una imagen de mundo que desaparece y otro que se percibe como amenazante, convierte a su escritura en el único lugar donde construir un sentido para la existencia.
En el caso de Bolaño, el fin del viaje como desplazamiento geográfico[4] se corresponde con el desarrollo y crecimiento de su producción narrativa, donde se opera el retorno simbólico a la cultura de origen y a los representantes más conspicuos de la literatura latinoamericana, como ocurre, por ejemplo, muy claramente en «Sensini»[5] y en forma algo menos explícita en «El gaucho insufrible»[6], cuentos en que dos problemáticas de la realidad argentina, el exilio forzoso de muchos intelectuales a causa de la última dictadura militar (en «Sensini») y La crisis política y económica del 2001 (en «El gaucho insufrible») se cruzan con motivos centrales en la narrativa de Bolaño: uno es la cuestión del lugar de la literatura y del escritor latinoamericano en el panorama global de la desterritorialización y el predominio del mercado («Sensini»), y el otro la lectura crítica de lo que podría denominarse las ficciones de la nación, para destacar en este caso el desajuste e inoperancia de esas construcciones imaginarias (y políticas) en el nuevo contexto de crisis («El gaucho insufrible»).
«Sensini», de la picaresca a la épica
En «Sensini» el narrador en primera persona, que por referencias autobiográficas puede identificarse con Bolaño, y el héroe de esta historia, Sensini, un escritor argentino en el exilio, constituyen figuras del escritor latinoamericano que remiten a sujetos ya sin raíces, en permanente inestabilidad material y existencial, que viven su ubicación marginal en los países centrales como lugar de resistencia frente al vacío de significado que
imponen el capitalismo en su estado más avanzado, y el alejamiento de un «centro» familiar y sociocultural.
El apellido «Sensini»[7] encubre el de algunos escritores que, como Antonio Di Benedetto o Juan Gelman, soportaron las consecuencias del viaje forzoso y el conflicto que supone tener que residir en un lugar que no se desea al tiempo que se añora el de origen.
Por su parte, el narrador-Bolaño alude a su experiencia de sudaca en España, en un pequeño pueblo de Cataluña. Atraviesa momentos de suma fragilidad existencial y económica: «en aquella época yo tenía veintitantos años y era más pobre que una rata. Vivía en las afueras de Girona, en una casa en ruinas...». «Casi no tenía amigos y lo único que hacía era escribir y dar largos paseos...». «...trabajaba de vendedor ambulante en una feria de artesanía en donde absolutamente nadie vendía artesanías».
Así, el desánimo, la amargura, la soledad, la nostalgia y la estrechez económica constituyen el clima común en la vida de estos exiliados.
La trama se organiza a partir de un presente de la escritura que va recuperando luego de varios años el vínculo establecido entre el narrador, por entonces un joven de poco más de veinte años, y el escritor argentino Sensini, ambos en el exilio español. Si en el caso del primero ese desplazamiento pudo haber sido voluntario, en el del segundo es consecuencia de las condiciones políticas en el país de origen.
En el relato de esta relación literaria y luego amistosa, no existen las llamadas telefónicas, como cabría suponer por el título del volumen, sino un sistema de correspondencia por cartas entre el joven narrador, aún indeciso respecto del rumbo de sus producciones, y el hombre de sesenta años, Sensini, a quien el otro admira y considera su escritor favorito. El narrador Bolaño lee-escribe fragmentos de esas cartas en el cuento, poniendo de relieve esos procesos de lectura-escritura propios del género epistolar, que va desapareciendo en virtud del surgimiento de nuevos modos de contacto tal vez más rápidos pero inconsistentes a causa de su vertiginosidad.
La figura del narrador va ocupando el centro del relato, y de ahí justamente el empleo casi excluyente de la primera persona, mientras la palabra de Sensini aparece «controlada» en un discurso indirecto que en pocas y precisas ocasiones se abandona para dar lugar al directo. Y esto porque la puesta en foco de la vida de Sensini en este cuento no sólo tiene que ver con la memoria y el exilio sudamericanos; fundamentalmente se puede leer como el espejo en que el joven narrador parece entrever su propio futuro en este nuevo marco cultural: el escritor-narrador-Bolaño sabe que las condiciones materiales para su trabajo se han vuelto aún más complejas. Observa, por ejemplo, cómo los libros (no importa su valor artístico) aparecen mezclados de cualquier modo en el mercado: «Los vendedores ambulantes de libros, gente que montaba sus tenderetes alrededor de la plaza y que ofrecía mayormente stocks invendibles, los saldos de las editoriales que no hacía mucho tiempo habían quebrado...».
El narrador-Bolaño se ubica como el continuador del legado de la generación de escritores que como Di Benedetto, Daniel Moyano, Gelman, Haroldo Conti, R.Walsh o Francisco Urondo sufrieron la experiencia del exilio o la muerte violenta[8]. ¿Cómo interpretar esta insistencia? En primer lugar, Bolaño construye la imagen de una cultura latinoamericana (en especial desde México, Argentina y Chile) que habría constituido un «centro» de innovaciones artístico- literarias, de una efervescente actividad de pensamiento político y estético reflejada en pequeños pero activos y múltiples círculos con una verdadera pasión renovadora de los modos de leer y escribir literatura como no los produjo Europa desde las décadas del 60 y 70 del siglo XX, la que, según este esquema, pasaría a formar parte de la periferia, en un movimiento de inversión de los términos tradicionales donde la cultura de América siempre había aparecido como apéndice de la europea. Pero aquel destino revolucionario e innovador se ha frustrado por los cambios en las relaciones de fuerza local e internacional, arrasando las expectativas de construcción de un nuevo orden. Ahora, todo ha devenido Mercado, incluida la completa institución literaria. De aquel centro, de aquel universo irremediablemente perdido, que acaso nunca existiera verdaderamente pero que tiene la fuerza simbólica y ética de los mitos, Bolaño se presenta como heredero y sobreviviente, insistiendo en la reivindicación de ese lugar central para la cultura literaria latinoamericana y poniendo en blanco sobre negro aquella edad dorada sobre el pobrísimo panorama de esta nueva época, que ya no distingue naciones ni territorios. De este modo, construye su propia imagen de escritor que le permitirá
ingresar en el sistema literaria global imbuido del prestigio de la línea menos «visible» de esa tradición, a la que eleva a un primer plano por su grado de compromiso y su calidad artística.
Por otro lado, la narrativa de Bolaño manifiesta una predilección por las historias de personajes (a menudo escritores al borde de ese sistema) cuyo destino suele ser el fracaso porque ha desaparecido el mundo que les otorgaba sentido a sus proyectos; no obstante, perseveran aun en el reconocimiento de ese fracaso.
Pero hay en Sensini una mezcla de héroe y de pícaro que va señalando al joven escritor cómo moverse en este mundo, cómo luchar contra la injusticia inherente a la posición marginal en el sistema literario, en una enseñanza que no carece de ironía ni de humor. Sensini alienta al joven escritor a participar en cuanto certamen de narrativa proponen las instituciones provinciales españolas, y le revela su estrategia: presentar los mismos cuentos en diferentes concursos, cambiándoles el título para despistar al jurado y así tener la posibilidad de participar en varios a la vez. Se trata de dinero, al fin y al cabo necesario para la supervivencia. Es la estrategia desesperada del pícaro, pero también conlleva, como en la tradición picaresca, una fuerte sátira de las mezquindades de la institución literaria, de su forma tendenciosa de selección de los premiados, de los jurados, del público y de los demás escritores participantes, es decir, de todo el (injusto) sistema de consagración artística desde la mirada del que está al margen de ese sistema y lo padece. También como en la picaresca, el joven aprendiz es instruido en las artimañas del oficio por el hombre mayor, que funciona como su maestro.
Ahora bien, en el caso de la picaresca, el pícaro ofrece resistencia al amo al trabajar lo menos posible, buscando atajos que le eviten una mayor explotación a la que de hecho es sometido: así procede Sensini, burlando al Amo (aquí el Mercado) en ese acto de resistencia que implica el método empleado para participar en los concursos, y se va convirtiendo para el narrador en una suerte de héroe. Se percibe como heroica su disposición para sobrellevar los infortunios, para soportar la injusticia que supone ser un escritor de primera línea y tener que competir (y perder los primeros premios) con escritores de mediocre formación y talento, por no «pertenecer» a ese lugar o por impericia de los jurados. Además, ha sido despojado de todo y enviado al destierro, y sin embargo regresará a su patria a cumplir una misión que sabemos ahora imposible: la búsqueda del hijo desaparecido. Esta combinación de picaresca y épica, de humorismo y tragedia, de autobiografía y ficción, sostiene al relato en una frontera indecisa similar a la incertidumbre de las vidas ficticias que lo atraviesan.
Sin embargo, de cara al desafío planteado por la realidad material, el narrador parece elegir el difícil camino trazado por estos escritores admirados. No es casual, entonces, el hecho de haber ubicado este cuento al principio del volumen de «Llamadas telefónicas»: una suerte de invocación a la memoria de aquella generación de cuya herencia ética y creadora Bolaño se presenta como aspirante, porque como ellos concibe a la literatura como un territorio que ofrece más riesgos y obstáculos que certezas, pero que invita a un viaje apasionante. Y como no se conoce todavía el fin de este viaje, el desenlace se abre a la conjetura, sin la seguridad de una conclusión definitiva.
Un gaucho insufrible, Borges y don Quijote en la pampa
Como está visto, en el caso de R.B. todo remite a la literatura y puede volverse material de su obra narrativa. También la literatura incide en la vida. En este sentido, sus ficciones no escapan a la impronta borgeana: la escritura como escritura de lecturas y no como escritura de invenciones.
Si en «Sensini» se cuenta la voluntad de ingresar en la gran tradición narrativa latinoamericana básicamente apelando a una especie de «modelo» de escritor, Di Benedetto, y Bolaño revela su nostalgia y admiración frente a ese mundo cuyo halo de heroísmo va desapareciendo, en «El gaucho insufrible» la obra narrativa de Borges es objeto de reescritura, esta vez apelando al humor y al sarcasmo La obstinación de Pereda, el protagonista, en su afán de proyectar sus ideas anacrónicas de la vida rural recibidas de la tradición criollista a través de la lectura de los textos de Borges, alcanza el colmo de lo absurdo y lo grotesco, en tanto caricatura de esa tradición.
El cuento de Bolaño constituye en gran parte una reescritura paródica de «El sur» de Borges, y de otros de sus textos, entre ellos «Historia del guerrero y la cautiva.» y los relatos de
compadritos que abundan en la producción poética y narrativa del autor argentino, con sus guapos cuchilleros y sus desafíos a la pelea. Son una matriz sobre la que Bolaño operará toda clase de inversiones y desvíos. Una de las ficciones nacionales más arraigadas, la de la riqueza inextinguible del país «de los ganados y de las mieses» se desmorona y Bolaño parece señalar que esta presuntuosa construcción, hecha a espaldas del país «real», resultaría una de las causas (sino la principal) del fracaso argentino en los inicios del siglo XXI. [9]
Señala Ricardo Piglia, siguiendo a Tinianov, que «la parodia hace ver el anacronismo»[10]. Esto es, el gesto paródico está determinado por un cambio de relaciones entre la serie literaria y la serie social. Bolaño pudo escribir (y publicar) este cuento porque la situación social e histórica se ha transformado, poniendo en aprietes la tradición nacional, que sostenía al universo borgeano y su criollismo. Esta operación es central en «El gaucho insufrible», ya que todo lo que en el autor de «El Sur» hay de serio y nostálgico en el intento de Dahlmann por recuperar una tradición familiar y un pasado mítico nacional se invierte en el texto de Bolaño como burla y absurdo.
Tal como Dahlmann, Pereda decide abandonar la capital para trasladarse al casco de estancia heredado de sus mayores; pero lo que en «El Sur» se presenta como la huida de una vida rutinaria condenada a una muerte anónima en un hospital, en busca de un destino épico y romántico (que encontrará en el duelo a cuchillo en medio del campo, como dictado por la estirpe criolla), en el caso de Pereda el viaje al campo carece de todo romanticismo: también él llevaba una vida rutinaria y acomodada como juez y abogado en Buenos Aires, que de un momento a otro se ve sacudida por los acontecimientos políticos y el quiebre económico del 2001, y pronto el abogado se encontrará manifestando en las calles entre cacerolas y piqueteros. Para él este traslado significa sólo un mal necesario, pues ha vivido totalmente de espaldas al campo en Buenos Aires, como si viviera en una ciudad europea. Y mientras en el recuerdo de Dahlmann el casco de estancia es evocado como lugar paradisíaco, en la memoria de Pereda sólo queda «una casa sin un centro, un árbol enorme y amenazador y un granero donde se movían sombras que tal vez fueran ratas». Paraíso e infierno, siguiendo con la serie de inversiones propuestas por Bolaño.
En el juego constante de correspondencias, la visión del paisaje desde el tren también se invierte, y las circunstancias del viaje. La paz campestre y la inmensidad casi religiosa contrastan con esos conejos que evocan los de Alicia en su absurdidad y que pueblan la llanura, de la que han desaparecido vacas y caballos. Pereda, cuya afición a la lectura es otro de los puntos en común con Dahlmann, ha leído «El Sur» de Borges, su escritor preferido, y por momentos cree estar repitiendo el destino de aquel personaje. Como una especie de Quijote, su imaginación se ha poblado de lecturas y proyecta sobre el mundo rural esas ficciones; se trata aquí de un señor de la burguesía porteña, lector de diarios y dueño de una «vasta y desordenada biblioteca», en la que no sabe qué busca[11]. Declama un patriotismo estereotipado que chocará permanentemente con los conejos multiplicados en la tierra de los antepasados. Tratará, como un Don Quijote de la pampa, de encontrar ocasión para la pelea a cuchillo, tal como ha leído, y si en Dahlmann el criollismo era «algo voluntario, pero nunca ostentoso»[12] en Pereda se muestra tan exagerado y retórico que resulta el eco degradado de aquel criollismo pudoroso, su versión caricaturesca. Así, el campo es para él «el desierto» y a partir de esto sigue insistiendo en imponer en este escenario su criollismo trasnochado y ridículo, espejo deformante de muchos motivos borgeanos.
Bolaño, lector y admirador de Borges, y como un Pierre Menard del siglo XXI imagina un Quijote argentino que traslada a la «realidad» de la pampa los mitos del criollismo literario: el gaucho rebelde y provocador, la pulpería, la guitarra, el culto al coraje, el duelo, la violencia, el indio sanguinario, las tareas típicas de la estancia, la alimentación a base de carne vacuna, la antinomia civilización-barbarie/ ciudad-campo, el «Martín Fierro», el destino sudamericano, la Patria, etc., y que se da de bruces permanentemente contra la alicaída situación del país y del paisaje rural, ya despojado de todo exotismo. Es que Pereda, como el héroe cervantino, ha leído literalmente a su escritor preferido y ha confundido ficción y realidad.
Del mismo modo, la vida rural carece de los rasgos más difundidos por el criollismo. Los gauchos, junto con Pereda, son inútiles para las tareas rurales: no logran organizar una huerta ni cruzar a la yegua con el potro, tampoco arreglar el techo de la casa. Desconocen el mundo del trabajo y se limitan a la caza de conejos
para sobrevivir. Por otra parte, la mayoría es gente de los suburbios de Bs. As. y no «auténticos» hombres de la pampa. Las taperas están ahora «ocupadas» por gente joven de la ciudad, la crisis laboral afecta a los peones rurales y es difícil no relacionar estas alusiones con aquella edad dorada del gaucho en Hernández.
Con ironía constante, se insinúa de este modo la clausura, el agotamiento de las mitologías del escritor argentino, al tiempo que se ponen en cuestión su conservadurismo y su furioso antiperonismo, ya que Pereda-Borges se identifican en estos rasgos. No obstante, Bolaño realiza una vindicación de Borges empleando justamente aquellas estrategias que hicieron célebres a sus textos: «construye su originalidad en la afirmación de la cita, de la copia, de la reescritura de textos ajenos, porque piensa, desde un principio, en la fundación de la escritura desde la lectura, y desconfía, desde un principio, de la posibilidad de representación literaria», afirma B. Sarlo[13]. La obra de Borges, como la de Cervantes, forma parte de la memoria cultural, pertenece a todos, y, como lo muestra Borges a través de Menard, todo texto es reescritura de otros. Bolaño reescribe los cuentos de Borges (empleando con total libertad las teorías del escritor argentino y su permanente ironía, que ahora se vuelve contra los mitos creados por éste.[14]
Señala Alan Pauls en uno de sus ensayos que el punto de partida de la narrativa borgeana es la pérdida de la voz: «Se narra porque hay una voz que se extingue». Así, desaparecido el gran escritor, el autor chileno intenta recuperar esa voz narrativa que admira, haciendo suyos los procedimientos de Borges y tomando distancia, al mismo tiempo, del Borges consagrado por los medios masivos y el mercado.
Finalmente, como el duelo es el momento más significativo en muchas historias borgeanas[15], Pereda ansía ese momento, pero esta ocasión no se le va a presentar en el campo, como a Dahlmann, sino en la ciudad: los gauchos son pacíficos, se asustan, simulan no entender lo que pasa y nunca se rebelan contra los arranques de autoritarismo impostado del «patrón», sino en la ciudad. La noche de su regreso a Bs.As , Pereda contempla desde afuera el local iluminado de un café. La provocación surge cuando, uno de los escritores reunidos en una de las mesas sale a injuriarlo sólo porque lo ha mirado (escena típica en el «western»y en la literatura popular, con puntos en común con «El Sur»). «Pereda se supo empuñando el cuchillo y se dejó ir», se cuenta, pero el daño es muy leve, aunque sorprende al herido. Allí se escucha la única frase que resulta verosímil en el cuento, del habla ciudadana actual: «¿Qué hiciste, pelotudo?» (otra alusión burlesca al «decir nacional», preocupación de Borges). De modo que injurias y palabrotas, en «El Sur» atribuidas al muchachón de campo, provienen aquí de un hombre de la ciudad, y además escritor, y entonces nuevamente se invierte el esquema civilización-barbarie implícito en el cuento de Borges: ahora la barbarie está instalada en la ciudad y entre sus representantes supuestamente más instruidos, mientras que la civilización (en términos de tolerancia, mesura, hospitalidad, pacificismo, buena vecindad y respeto a los mayores) se ha mudado al campo La ciudad, ligada a la modernidad y a los intelectuales, es hoy el territorio de la violencia y «la gente decente» organiza ollas populares.
Es decir, todo el andamiaje político que sostiene el/ los textos de Borges se derrumba: Pereda espera, como Dahlmann, una «cifra» de la ciudad que lo ayude a decidir si debe quedarse o no, pero obviamente nada le dicta su destino. Por fin, la opción por el campo se realiza frente al desamparo y la soledad. Han desaparecido los mitos, los «grandes relatos», las referencias tranquilizadoras, y la vida tendrá sentido tal vez construyendo algo con otros (sean quienes fueren) que lo acepten en su limitada condición y su insufrible fantasía.
Esos paraísos perdidos son el motivo central de la narrativa de Bolaño que mueven a la nostalgia y a la ironía punzante conjuntamente, y constituyen el territorio de riesgo en que se gesta la ficción.
Tal como asegura Roberto Bolaño en un reportaje: «La literatura traspasa el espacio de la página llena de letras y frases y se instala en el territorio del riesgo permanente».
La escritura como riesgo, como desafío, como aventura, se constituye en una ética del escritor latinoamericano que en el «Primer Mundo» se resiste a mirar con la mirada del Amo, y que rehúye el encasillamiento de «escritor realista». Como sus escritores admirados, hace suya la tradición literaria poniendo en duda la relación centro-periferia y los conceptos de realidad y ficción. Y esa resistencia no puede ser sino política, en el sentido de que cuestiona, desde su misma inestabilidad e incertidumbre, la supuesta seguridad de lo establecido.
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Notas:
[1] Chambers, Ian: «Migración, cultura, identidad». Amorrortu editores. Buenos Aires.
[2] «El migrante, al sustraerse del mundo que lo apresa, desafía la sujeción identitaria sin abandonar por completo su relación con la cultura de origen, pero cambiando su posición frente a ella», afirman F. Bravo y F. Garramuño (eds.) en su introducción a «Sujetos en tránsito». Alianza Editorial, 2003.
[3] Durante su residencia en México, Bolaño participó activamente del movimiento poético vanguardista que llamó «infrarrealismo». También simpatizó con el trotskismo.
[4] Bolaño fija su residencia definitiva en España luego de vivir en México y recorrer varios países europeos, donde desempeñó tareas muy diversas. Su formación como escritor está vinculada con la poesía. La obra narrativa corresponde a su etapa en Europa.
[5] En «Llamadas telefónicas». Editorial Anagrama, 1997.
[6] En el volumen de cuentos y ensayos «El gaucho insufrible», Anagrama, 2003 (1a edición española).
[7] Se presenta a este personaje como el autor de una famosa novela, «Ugarte», que trata sobre la vida de un burócrata en el Virreinato del Río de la Plata a finales del siglo XVIII, en una atmósfera kafkiana, por lo que es fácil inferir que se trata de «Zama»., la inolvidable novela del narrador mendocino, de 1956.
[8] En cambio, no se reconoce en la línea de otros latinoamericanos, como García Márquez o Vargas Llosa, ligados para Bolaño al mercado de exotismo literario latinoamericano.
[9] Sobre la grandeza argentina como mito de origen y su derivación en el criollismo, ver Oscar Terán, «Crisis y mitologías argentinas», en «De utopías, catástrofes y esperanzas. Un camino intelectual» parte III. Siglo XXI, 2005.
[10] Piglia, Ricardo: «Parodia y propiedad» (entrevista), incluida en «Critica y Ficción», Ediciones Siglo XX, 1995.
[11] Como don Quijote, vive acompañado de dos mujeres que lo sirven, mientras él se dedica a la lectura. tanto que abandona poco a poco sus hábitos higiénicos y la vida social.
[12] Borges, Jorge L. «El Sur», en «Ficciones», Emecé, 1997.
[13] Sarlo, Beatriz: «Borges, un escritor en las orillas». Bs. As. Ariel, 1995.
[14] Los nombres propios, por ejemplo, parodian otros de Borges: Pereda resulta una transformación de Paredes, caudillo del antiguo barrio de Palermo al que Borges dedicó la «Milonga de don Nicanor Paredes» y que sabía, según Borges, «contar sucedidos». También se vincula con Parodi, nombre del protagonista de la obra paródica de Borges. El caballo de Pereda es nombrado José Bianco, nombre del amigo de Borges, secretario de «Sur», y quien lo respaldó en su ingreso a la revista de V. Ocampo.
[15] Alan Pauls señala: «en el cruce de espadas -reales o metafóricas, hechas de acero o de palabras- Borges encuentra el prototipo del momento significativo, ese acontecimiento puntual, decisivo, que define el sentido de una vida de una vez y para siempre». «El factor Borges» (ensayos). Fondo de Cultura Económica. 2000.
