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COMAMOS EL FRUTO PROHIBIDO Y REGOCIJÉMONOS: IDENTIDAD Y RELIGIOSIDAD
EN LA OBRA DE ROXANA MIRANDA RUPAILAF

Por Zenaida Suárez M.
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

Publicado en Mateo del Pino, Ángeles y Nieves Pascual Soler (eds.), Comidas Bastardas. Gastronomía, tradición e identidad en América Latina.
Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio. Pp. 409-427. I.S.B.N.: 978-956-260-641-7


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INTRODUCCIÓN

El arte culinario emerge de la condición física, psicológica y cultural de cada pueblo. Desde los inicios del hombre sobre la Tierra, éste ha ido modificando su mesa y adaptándola a las necesidades de cada momento. De este modo, comer, así como preparar los alimentos y la mesa donde los vamos a disfrutar, se ha convertido en un ritual que, a grandes rasgos, se divide en dos disciplinas. De un lado, la gastrotécnica se encarga de la transformación de los alimentos, de otro, la gastronomía es el arte de preparar una buena mesa y la afición a comer regaladamente (RAE 2001). Ciencia, antropología, psicología, historia y arte son disciplinas comprometidas en el buen comer. Pero sobre todo, este arte basado en la alimentación está lleno de mitos y creencias sobre los que pesa enormemente el componente religioso, que llena de superstición el instintivo ejercicio de alimentarse. Precisamente, es la afición a comer bien, con la que se fue confundiendo poco a poco la necesidad de comer, la que en los inicios del cristianismo provocó el primer gran cataclismo de la historia de esta religión, pues fue un gesto gastronómico el que, según cuenta el libro que narra las leyendas del nacimiento del hombre y su estirpe; la Biblia, desató la furia de Dios y desterró a los hombres del Paraíso Terrenal.

Este texto explora parte de una poética marcada por la ruptura de unos estereotipos impuestos, los de la condición identitaria de una poeta que se mueve entre las aguas del cristianismo y la cosmogonía del pueblo mapuche[1] y rompe con los supuestos de una teoría tradicional que entiende “lo mapuche” como un compuesto compacto y ajeno al devenir de la historia contemporánea[2]. En esta poética, la de Roxana Miranda Rupailaf, pueden vislumbrarse los ecos de una tradición marcada por la mixtura cultural que crea la estrecha convivencia de los pueblos y que, más allá de los conflictos históricos, ha ido tejiendo una identidad personal que muestra la armoniosa interiorización y asimilación de sus elementos como parte de la misma. En las obras que aquí se analizan se dan cita dispositivos tan vigentes como la insumisión femenina, la adolescencia rebelde y el erotismo en unión solidaria con algunos de los iconos más recurrentes del cristianismo y ciertos componentes de raíz etnocultural.

La base de todo el entramado teórico que aquí se presenta está sentada por la presencia de uno de los símbolos cristianos más conocido y arraigado, la desobediencia de Eva al probar y dar de probar a Adán el fruto del “Árbol de la vida”[3], que sirve como punto de anclaje entre el tono erótico y la feminidad sublevada de la mujer contemporánea, que muerde, una y otra vez, el fruto prohibido para reafirmase en su condición de moderna. Aunque este fruto no es especificado en la Biblia, desde la Edad Media se ha venido identificando con la manzana, símbolo litigante de las dos primeras obras poéticas de Roxana Miranda, que encierra valores de tipo curativo, culinario y simbólico tanto en la cultura occidental de tradición judeocristiana como en la cultura mapuche; a pesar de que en esta última, los rasgos míticos que podemos adjudicarle a este fruto son de carácter no primigenio, o sea, que proceden de la rapsodia concretada por la inter- y transposición de varias culturas en contacto.

La manzana ha sido infinitamente recurrida en el arte, la mitología y la cocina[4]. La unión inquebrantable entre la sexualidad y la alimentación humanas ha hecho que las simbologías más recurrentes en torno ella hayan tenido como fondo común el erotismo y el ansia saciadora del deseo y del hambre. No es de extrañar que los tratadistas medievales la identificaran como la fruta prohibida, pues encaja perfectamente en las definiciones de “bueno al gusto y hermoso a la vista y deseable” con que el Génesis lo describe, y porque en su nombre latino mala mattiana (del árbol malus; el manzano) pueden haber reconocido una similitud con el producto pecaminoso y malo (del latín, malus, -a, -um) que representa este fruto vetado a los habitantes del Paraíso Terrenal. Y es que Adán y Eva podían saciar su hambre comiendo de los frutos abundantes de todos los árboles que en aquel jardín del Edén había, solo se les prohibió comer del árbol de la vida y su curiosidad gastronómica, tentada por la insistente serpiente, los hizo pecar de ambición y los condenó a una vida errante y llena de dolor en la que tendrían que buscarse su propio alimento.

Es suficientemente conocida la capacidad curativa de la manzana -diurética y regenerante celular-, así como sus grandes valores culinarios y dietéticos; pero sobre todo, es una fruta que destaca por su alto valor simbólico que, paradójicamente, nunca va separado de sus cualidades alimenticias.

En la cultura mapuche, la manzana fue una fruta introducida por los conquistadores españoles, junto con el trigo y la cebada. El árbol de las manshanás-aliwen, como los mapuche llamaban a la manzana, no posee un correlato específico con el mito de Adán y Eva, pero como fruta cruda y como licor fue muy recurrida por esta comunidad, que le atribuía una especie de encantamiento al creer que el simple hecho de tocar con su fruto la tierra hacía florecer en ella los más bellos y fructíferos manzanos. Es específica del pueblo originario mapuche una forma de hacer la famosa chicha de manzana, una bebida típica que se obtiene machacando y colando la fruta (chicha dulce) y dejándola fermentar luego (chiscochampura). Esta última variedad es fuertemente alcohólica y es por eso que en la cultura mapuche solo es usada en las festividades.

Por otra parte, los conquistadores españoles no solo introdujeron en la cultura mapuche patrones de tipo agrario y ganadero, que influyeron directamente en la evolución alimenticia y gastronómica de la comunidad, sino comportacionales, rituales y vivenciales, que se fueron fusionando con los ritos, comportamientos y creencias que emanaban de sus ancestros. El cristianismo, expresión máxima de las creencias trasladadas hasta el nuevo territorio, se expandió por toda la Araucanía y muchos mapuche interiorizaron sus creencias, uniéndolas a las prácticas ancestrales de su pueblo y conformando, en muchos casos, un sistema sincrético a nivel religioso, cultural y social que ha sido visto con mucho recelo por los más puristas, pues ha provocado una contaminación de las raíces de este pueblo primigenio que, no obstante, ha conseguido mantener su marca identitaria, sus rituales y su forma de vida a pesar de la llegada e invasión del huinca[5].

LITERATURA ETNOCULTURAL Y DE GÉNERO

Desde la llegada de los conquistadores españoles al territorio mapuche se fue gestando un proceso de identificación e hibridaje con el nuevo estado de cosas que dio lugar a lo que hoy conocemos como mestizaje y que fue tomando forma en todos los órdenes de la vida, llegando a interponerse en la manera artística en que los mapuche representaban, dialógicamente, su experiencia vivencial. La literatura, entendida como el discurso mediante el cual un pueblo va dando noticia de todo cuanto le acontece, deja de ser expresión de lo puramente mapuche –abandonando, incluso, en muchos casos, la voz en mapudungun- y comienza a ser frecuentada por la nueva realidad del ser mestizo.

No es hasta finales de los años 80 que surge una veta crítica encabezada por los hermanos Hugo e Iván Carrasco que sistematiza la realidad literaria chilena de aquel momento y ordena las líneas de creación artística que coexisten en el panorama artístico del país, centrándose sus estudios en la poesía etnocultural que Iván Carrasco en 1990 había clasificado junto con la poesía neovanguardista, la religiosa apocalíptica, la testimonial de la contingencia y la feminista como predominantes dentro de lo que él mismo denominó poesía chilena actual (Carrasco, 1999). Desde esos albores de la crítica hasta la actualidad parecen haber sido inamovibles las directrices que Carrasco estableció para definir y contextualizar una realidad como la de la escritura ejercida por sujetos de identidad mapuche:

En la sociedad mapuche coexisten dos expresiones literarias distintas: la etnoliteratura, manifestación oral en mapudungun de la memoria ancestral e histórica, regida principalmente por reglas intraculturales, y una literatura bilingüe mapudungun-español, o sólo en español, escrita por autores mapuches según convenciones interculturales. Por lo tanto, se trata de textos conformados con categorías mapuches y no mapuches (wingka) en su enunciación, en su enunciado y en la concepción y modelo de texto y literatura. No se trata, en sentido estricto, de etnoliteratura ni de literatura mapuche, sino de literatura etnocultural, pues está construida con categorías de las tradiciones de dos sociedades en contacto, alteradas o transformadas por la influencia recíproca. (Carrasco 2000b: s/p)

El diálogo intercultural que se va tejiendo alrededor de esta cultura fuertemente mestizada va adquiriendo, con el paso de los años, no solo una conformación específica, sino una autoafirmación crítica que puede resumirse en las posturas encontradas de dos de sus voces más prestigiosas, Elicura Chihuailaf Nahuelpán y Jaime Luis Huenún Villa.

Elicura Chihuailaf niega su mestizaje, a pesar de admitir la doble codificación de sus textos, y afirma, en su discurso de resistencia cultural, que escribe desde la experiencia de vida que le enseñaron sus ancestros, gestando así “un modo de ser genuinamente mapuche” (Carrasco 2000a:204) y transmitiendo su cultura de generación en generación: “Escribo para las hijas y los hijos de mis hijas que –en el campo y la ciudad- leerán quizás mis poemas en mapudungun y en castellano, y reconocerán el lenguaje, el gesto, que media entre ambas versiones” (Chihuailaf 1991:s/p).

Jaime Luis Huenún, sin embargo, escribe desde el concepto de asimilación cultural en que conviven los mundos mapuche y chileno, a los que el poeta adeuda sus filiaciones culturales:

Estas palabras se han soñado, se han buscado y se han escrito en dos idiomas (el mapudungun y el español) y en dos mundos (el mapuche y el chileno); ambos no terminan todavía de encontrarse y entenderse en plenitud. Pero los nudos de la historia y de la sangre podrán -quizás- ser desatados por la poesía. Porque el fulgor y el misterio del canto y la palabra alumbran y estremecen sin mezquindad a todo aquel que sepa disponer el corazón hacia ellos (Huenun 2003:7).

La postura integradora de Huenún es, quizá, la que mejor resume el conjunto de lo que está sucediendo actualmente con la escritura realizada por sujetos de identidad mapuche. En las últimas décadas han surgido con fuerza en este espacio de creación manifestaciones escriturales que se apartan de las clasificaciones dadas hasta ahora y entre las que se encuentra la escritura de algunas poetas mapuche que acceden al recinto literario desde diversas vías que a veces, no solo no encajan en las categorizaciones canonizadas sino que parecen estar más vinculadas a un repertorio contrario al que se le adjudica a los poetas de origen mapuche. Este es el caso de Roxana Miranda Rupailaf (1982) poeta mestiza[6] de origen mapuche huilliche[7] nacida en Osorno, al sur de Chile. Su obra nos muestra un sujeto poético encuadrado dentro de los cánones del occidentalismo que, no obstante, no deja de establecer sutiles pero importantes lazos con la cultura mapuche a la que pertenecen su madre y sus abuelos. En su obra se pone en duda constantemente la relación existente entre la necesidad vital del ser humano que supone la sexualidad –abocada hacia la procreación según el catolicismo- y los modelos bíblicos, que siempre han puesto de manifiesto la debilidad de la mujer y que auspician una vida mejor más allá de la muerte.

Roxana Miranda ha sido integrada al repertorio literario como una poeta mapuche desde distintas instancias como su inclusión en la antología de Jaime Luis Huenún, Epu mari ülkantufe ta fachantü. 20 poetas mapuche contemporáneos (2003), primera antología de poetas mapuche que integra a mujeres; su reconocimiento a través del Premio Luis Oyarzún (2003) o su aparición en las antologías Hilando en la memoria. 7 mujeres mapuche (antología poética de escritoras mapuche) (2006) que cuenta con Soledad Falabella, Alyson Ramay y Graciela Huinao como editoras; y Kümedungun / Kümewirin. Antología poética de mujeres mapuche (siglos XX-XXI) (2010) editada por Maribel Mora Curriao y Fernanda Moraga García, con versión en mapudungun a cargo de Jacqueline Caniguán. Además, Roxana ha sido invitada a múltiples lecturas poéticas en variados países de Hispanoamérica y ha participado en varios proyectos literarios de poesía chilena. Sin embargo, estos hechos puntuales no han hecho más que introducirla al circuito literario (cuyas fronteras entre lo mapuche y lo chileno siguen desdibujadas hoy por hoy) y, a pesar de ello, su obra se mantiene en una permanente situación periférica. Son los estudios académicos –escasos y poco difundidos- los que, invariablemente, deben convertir su obra en modelo referencial de esta práctica textual multicultural y mestizada en la que se inserta como poeta. De hecho, dentro del propio sistema literario mapuche, su condición de mujer la hace aparecer como marginal puesto que los poetas mapuche canonizados son hombres, lo que, por otro lado, da cuenta del predominio masculino dentro del propio sistema. Este predominio no está, en absoluto, desvirtuando la escritura femenina sino que se manifiesta como una realidad inclusa, precisa y de absoluta vigencia por cuanto las mujeres han empezado a escribir hace relativamente poco tiempo. No obstante, en la actualidad podemos encontrar, con facilidad, un considerable número de mujeres poetas mapuche[8] que han sido integradas al sistema literario, igual que Roxana Miranda, por lo que es evidente que el subsistema que conforman está emergiendo, constituyendo y contribuyendo a la creación y ampliación de un espacio literario más dentro del círculo mapuche en el que parecen inscribirse. Se trata, por lo tanto, de una periferia -la compuesta por poetas mujeres- dentro de la periferia que constituye la escritura ejercida por sujetos de identidad mapuche, donde la nómina masculina se impone como centro, y que se encuadrada en los límites de lo que se ha venido denominando, en Chile, poesía etnocultural. Esta poesía de raíz indígena forma parte, aún en desventaja, del sistema mayor que conocemos como literatura chilena, en el que el proceso de canonización no alcanza a situarla todavía como una categoría referencial explícita, sino que la subsume a su condición de primigenia.

Roxana Miranda presenta una visión nueva del sujeto poético remitido al mundo místico. Por un lado, su pertenencia a un sistema religioso sincrético, representado por unos abuelos mapuche que asisten a los ritos católicos, crea en ella un paradigma religioso desconcertante que se refleja en su escritura. No obstante, este sincretismo es bastante común entre los mapuche, que encontraron muchas veces unos defensores acérrimos entre los sacerdotes católicos frente a la amenaza de despojamiento de las tierras que sufrieron por parte de las autoridades políticas del país. Roxana Miranda concreta en sus poemas sujetos bíblicos con independencia de su, posible o no, traducibilidad al universo cosmogónico mapuche y los hace participar de la idea de universal[9], por lo que los enlaza, dentro de su sincretismo religioso, con la idea de pertenencia a un universo global del que participan todos los mitos, tengan su correlato mapuche o no, sin que ello suponga una negación de su identidad sino, más bien, una reafirmación de ésta por su condición de mestiza. En este sentido, lo que hace Miranda Rupailaf es ser fiel a una tradición propia, personal y muy cercana a esa hibridez real en la que viven los pueblos mapuche y chileno mediante la asimilación de un metatexto transdiscursivo (Iglesias 1996) con el que asume su pertenencia a este sincretismo cultural y religioso y del que da cuenta, construyendo una utopía identitaria donde reformula, desde su ser mapuche occidentalizado, los estereotipos que le han sido impuestos como mujer-mapuche-mestiza. Por otro lado, tal pertenencia, lejos de validar los discursos bíblicos, autoriza a la autora para poner en duda la vigencia de los mismos e intentar subvertirlos, presentando a un sujeto femenino ligado a unas convenciones que –ya en pleno siglo XXI- se muestran caducas y contra las cuales la propia mujer es capaz de argumentar su inutilidad.


EL PROBLEMA IDENTITARIO: IDENTIFICACIÓN CON LO MAPUCHE

Como ya venimos repitiendo, en la conformación de un pueblo tan altamente mestizado con el mapuche deben tenerse siempre en cuenta los elementos confluyentes que denotan tal mestizaje, pues suelen ser ellos los que, de uno y otro modo, delatan las características sumergidas en los discursos que erigen.

Respecto al proceso identitario que arropa la escritura de Miranda debemos destacar que, de acuerdo a Rorty, las identidades son objetos creados por el discurso, carecen de sustancia y:

solo existen dependiendo de la forma como hablamos de ellas (…) están entre nosotros al modo en que lo están todos aquellos sentidos que hacemos existir –o mantenemos y transformamos- por medio de conversaciones, textos, producciones discursivas y comprensiones (Brunner 1994: 191).

Según Sonia Montecino, hablar de identidades “es comprenderlas como procesos incesantes de identificación (soy igual a) y de diferenciación (soy distinto a), y que las fronteras de lo propio y de lo ajeno son siempre porosas” (Montecino 2003:20). Esta idea, partícipe del concepto de semiosfera (Lotman 1996) en el sentido en que asume la versatilidad de todo sistema constituido por el hombre como una justificación de la movilidad de las relaciones interpersonales e interculturales en distintos movimientos de ascendencia y descendencia (de ubicación hacia el centro o hacia la periferia) dependientes de la mirada del interlocutor, enlaza con las palabras de Carrasco acerca del mismo tema de la identidad:

Desde puntos de vista pluralistas y menos etnocentristas, en la actualidad existe la tendencia a reconocer identidades plurales, incluso indefinidas, inestables o soñadas desde diversas utopías religiosas, sociales o políticas. En Chile se reconoce la existencia de comunidades y grupos diferenciados que dan origen a identidades socioculturales definidas, las que se ven representadas en la literatura del país (Carrasco 2005: 32).

Puede entenderse, según esto, una identificación del sujeto con su propia voluntad de pertenecer o no a una cultura concreta (o a varias) y por ello la pertenencia de Roxana Miranda Rupailaf al repertorio literario mapuche se evidencia como una autoafirmación, puesto que ella lo ha decidido al identificarse con los mapuche y al no hacerlos participar de la idea de “el otro”; y que aunque escribe desde una perspectiva occidental, participa de una hibridez cultural, típica en todo el territorio hispanoamericano, en general, y chileno, en particular. Así, también cabe aclarar que, los conceptos aportados por Rorty y Montecino aluden a una identidad personal que no tiene por qué ser reafirmada en una obra poética. De a cuerdo a esto, vemos cómo el sujeto poético que muestra la obra de Roxana Miranda es un sujeto que delata un alto manejo de las convenciones bíblicas y que intenta subvertir las mismas con una intención clara, “la descentralización de los discursos creíbles a partir de los cuales se ha ido tejiendo toda la tradición judeo-cristiana” (Huirimilla 2004:s/p).


LAS TENTACIONES DE EVA: TANTAS MANZANAS POR COMER, TANTO PECADO POR COMETER

Roxana Miranda ha publicado, hasta la actualidad, tres poemarios, Las tentaciones de Eva (2003), Pu llimeñ ñi rulpázuamelkaken. Seducción de los venenos (2008) y Shumpall (2011). Los dos primeros están protagonizados por sujetos femeninos de origen bíblico y rezuman un fuerte grado de erotismo; el tercero se adentra en la leyenda de los shumpall[10], seres mitológicos que vivían en el mar y que, según cuenta el mito, eran hombres o mujeres que tras ahogarse seguían viviendo en las profundidades del océano, de los ríos o de los lagos y salían cada cierto tiempo a la superficie para llevarse consigo a las profundidades a algún hombre o mujer (Colipán 2011). Este último poemario arraigado a la mitología mapuche sigue, no obstante, manteniendo el tono erótico-amoroso de los dos anteriores.

En Las tentaciones de Eva, obra en la que se centra este estudio de forma esencial, aparece una Eva que ya no cree en el Paraíso, por lo que ya no tendrá que sentir arrepentimiento por ninguno de sus actos. En el poema “Yo, pecadora”, el sujeto poético da cuenta de esta animosidad al declarar, en un credo en primera persona, su falta de culpa por los actos cometidos:

Yo, pecadora

Confieso que le he robado el alma al corazón de Cristo
que maté a una flor por la espalda
y le disparé a la cigüeña.
Confieso
que me comí todas las manzanas
y que suspiro tres veces
al encenderse la luna.
Que le mentí a la inocencia
y golpeé a la ternura.
Confieso que he deseado a mis prójimos
y que tengo pensamientos impuros
Con un santito.
Confieso que me vendí por dinero.
Que no soy yo
y que he pecado de pensamiento,
palabra y omisión
y confieso, que no me arrepiento. (2003: 18)

Aunque ya en el título del libro se aprecia la intención simbólica de esta Eva pecaminosa, es en este credo donde podemos apreciar por vez primera la actitud subversiva del sujeto poético, que asume haberse comido –no una- todas las manzanas del “Árbol de la vida” que tenía prohibidas e imprime una mirada erótica a los gestos de pecar por la vista, por el tacto, por el pensamiento y, como no, por el sentido del gusto separado de la necesidad de la alimentación, saciando sus deseos más carnales con este gesto.

Sin embargo, este sujeto femenino que recrea el poema no está desautorizando la voz indígena, ni revistiéndola. Esta voz está inserta también aquí por cuanto Eva es una representación de lo femenino, no de lo puramente cristiano, y por lo tanto, de cualquier mujer. El poemario está dividido en siete partes, siete ramas llenas de manzanas que van cayendo del árbol de la vida de una Eva que asume con alegría haber probado el fruto prohibido y que “voluntariamente/ Abandona/ el prometido paraíso/ por la blanca fugacidad de los inviernos” (Miranda 2008: 29). El lector de Las tentaciones de Eva se va alimentando, tomando los frutos de gran árbol que preconiza las excelencias de una vida llena de excesos donde el miedo al castigo divino es sustituido por una especie de éxtasis provocado por el conocimiento del pecado.

En un juego de similitudes podemos asemejar los distintos capítulos del libro con sucesivos estados en los que se reconoce la voz poética como distintos tipos de manzana. Así, “Manzanas verdes” está compuesto por cuatro manzanas: de juventud, de anhelo del amor, de fiesta y de libertad; “Manzanas rojas” hace alusión a la pasión, a su búsqueda, su encuentro y su pérdida, y al placer del pecado; “Manzanas de estación” son tres poemas de tono íntimo, recorridos por un erotismo más calmado, de contacto con la tierra, el aire y el agua; “Manzanas sin cáscara” muestra a una Eva desnuda ante el desgarro de una pérdida asumida con tranquilidad, el amor que ya no vuelve y el recuerdo de su estela; “Dos manzanas de selección” rinde tributo a sus deudas estéticas; “Manzanas en conserva” está cubierto por un halo de sueño y recuerdo; y “Manzanas con gusanos” exalta la soledad y tristeza por lo perdido en el inevitable deambular de la existencia.

La Biblia hace aparecer a Eva como símbolo de desobediencia del mandato divino y de debilidad ante la tentación de la manzana; que es también la tentación de la carne ofrecida por sierpe (la serpiente que tentó a la mujer de probar el fruto de aquel árbol prohibido). La Eva de Las tentaciones de Eva es una mujer contemporánea, libre de prejuicios, que hace de su sexualidad y de sus deseos el motor de su existencia. Esto queda claramente explicitado en el poema “Árboles”, donde la unión a la tierra, característica de la cosmogonía mapuche (puesto que la tierra es la portadora de la vida)[11] se funde en coalición con la urbanidad del ser contemporáneo que puebla la obra:

Árboles

Cuerpos desnudos por toda la ciudad.
Con el cordón umbilical atado a la tierra.
Con los brazos abiertos al beso del agua
Y el éxtasis del viento que quiebra una a
Una las gargantas.

Los árboles se mueren después de
haber saciado los deseos de Eva. (2003: 20)

Esta Eva ansiosa de libertad trasviste el simple gesto culinario de comer la manzana recién cortada del árbol en el placer que provoca el hecho delictivo de tomar lo prohibido. Tanto es así que “los árboles se mueren después de / haber saciado los deseos de Eva” porque no ceban su apetito, sino su deseo de pecar por el placer de desobedecer.

Como ha señalado Paulo Huirimilla: “Las Tentaciones de Eva da cuenta de este erotismo mapuche, más bien, mestizado, cruzado, impuro, que desacraliza los discursos creíbles.” (Huirimilla 2004:s/p). Este mestizaje se muestra a partir de la idea de que Eva es representación de la mujer, con independencia de su identidad. Por otro lado, la idea del erotismo que defiende Huirimilla, obtiene evidente representación en el poema “Los aromas de un hombre”, donde Eva describe su objeto de deseo mediante los olores que desprende:

Los aromas de un hombre

Tu piel huele a barro fresco
como un Adán recién puesto en la tierra.
Hay olor a cascadas en tu pecho,
hojas secas y flores en tu aliento.
Un olor marino te atraviesa el cuello,
aroma de campo que desciende en tu cuerpo.
Musgos bajo tu ombligo
fragantes de deseo.
Olor de lava quemando tus piernas.
Cenizas en que ardiste.
Huele a humo tu ausencia. (2003: 17)

No podemos pasar por alto, a propósito de la tradición que sustenta la obra de Rupailaf, el vínculo explícito que establece Las Tentaciones de Eva con la tradición literaria occidental. Claras reminiscencias a Shakespeare y a Huidobro pueden registrarse en poemas tan explícitos como “Julieta” u “obras completas”, donde se evidencia la referencialidad estética que sustenta su primera obra.


“COME LA MANZANA / MI QUERIDA”. LAS VOCES MÚLTIPLES DEL PECADO ORIGINAL

En 2008, Roxana publica su segundo poemario, Pu llimeñ ñi rulpázuamelkaken. Seducción de los venenos, una obra en la que toman fuerza otros aspectos cosmogónicos, como las combinaciones de lo líquido, sus efectos seductores y la figura clave de la serpiente que, esta vez sí, es un símbolo importantísimo en la mitología mapuche. El mito de las serpientes de agua y de tierra simboliza el origen y regeneración del hombre: “Trentren representa a la culebra de tierra que salvó al pueblo mapuche de morir inundado por Kaikai, la serpiente de agua” (Munizaga 2011:79). Unida a las serpientes de agua y de tierra, en Seducción de los venenos la poeta introduce otra variedad, las “serpientes de sal” donde está representada la famosa serpiente bíblica en que Eva confía para comer la manzana y someterse al castigo divino sin más contrición. En este poemario, según palabras de Fernanda Moraga:

Libera ciertas categorías impuestas a la poesía mapuche, en relación a un origen y a un anclaje “étnicamente” correcto. La poeta desborda un rastro poético que va erosionando el corsette de la identidad para que se manifieste una plural posición de cuerpos de y en la cultura. En este sentido, el libro se abre y se enfatiza ante la lectura como un espacio de posibilidades eróticas y fanáticas que desafían las dominaciones del referente identitario, cualquiera sea su dimensión cultural. (Miranda 2008:5)

Es ésta una obra más madura y heteróclita. En ella continúa siendo femenina la voz poética que sustenta el discurso. Un discurso multivocal, multipresencial en el que las protagonistas son elegidas, de entre todas mujeres de la Biblia, por haber desobedecido el mandato de Dios. Son mujeres receptoras del legado de Adán y Eva que llevan en sí, por sangre y por tradición, la semilla del pecado.

El primer poema de este volumen anuncia las oscuras intenciones de la serpiente al dar de comer el fruto prohibido a Eva:

Serpiente: Sabe empero, Dios que en
Cualquier tiempo que comeréis de él, se abrirán
Vuestros ojos y veréis como dioses, conocedores de
todo, del bien y el mal.

(Génesis, capítulo III, versículo 5)

Come la manzana
mi querida.

Suelta baba –rojo
en las dos llamas.

Muérdete a la carne
y haz el jugo espeso
mezclándolo con sal.

Devórate los frutos en fuego
y muéstrale el deseo a los que duermen. (2008: 22)

Disfrutar de tan codiciado manjar parece ser el camino hacia la sabiduría, y así lo presenta el embaucador reptil, que llama la atención de la mujer rebelde, ávida de conocimiento y nuevas vivencias. Pero la experiencia de haber leído el gran libro nos demuestra que sucumbir al deseo y la carne, comiendo los manjares de la creación, no puede traer más que desgracias y castigos como los de parir con dolor y trabajar para ganar el pan con el sudor de nuestra frente (Génesis 3:16 y 3:19). Tras pecar, Eva se reanuncia a la humanidad, representada en su Adán, como la maldita que ofreció el pecado por la boca:

De aguas y barbecho

III
Soy la maldita:
la que puso manzana en tu boca,
la que dio de la misma a los otros
condenándolos
bajo el sol a doblar la espalda.

La que te besa en la boca cuando te traiciona.

Mientras tú,
en esta historia te lavas las manos. (2008: 29)

No obstante, en este nuevo poemario de Miranda, comer la manzana prohibida no es más que el inicio de una cadena de desobediencias protagonizadas por las mujeres, sostenedoras todas del argumento de liberación que veíamos en Las tentaciones de Eva. La esposa de Lot es uno de los personajes que hace aparición en este poemario. Lot, sobrino de Abraham, establecido en la ciudad de la lujuria (Sodoma), escapó de la destrucción de ésta gracias al poder divino. Su mujer fue convertida en estatua de sal por haber mirado hacia atrás después de que dos ángeles enviados por Dios le pusieran fuera de la ciudad con su marido y sus dos hijas y dijeran a Abraham: “-Salva tu vida: no mires hacia atrás; ni te pares en toda la región circunvecina; sino ponte a salvo en el monte, no sea que también tú perezcas juntamente con los otros.” (Génesis 19:17). Y, de nuevo nos encontramos con una mujer desobediente como símbolo cumbre de esta segunda obra de Roxana Miranda.

Viajes de la esposa de Lot
I
Arribo

Yo atravesé el océano
Para inundarte el alma.

Sal de sales
Yo no miré hacia atrás

Regreso

Warum fragts Du wegen mich?[12]

No ves que todas las veces
me volteo a mirarte
y me deshago en sales
al ver el incendio
en el que no fui consumida.

Warum fragts Du wegen mich?
¿Por qué preguntas tú por mí? (2008: 34)

Dalila y María Magdalena toman voz también en esta obra; traición y despecho asoman en los poemas que llevan sus nombres. Si Dalila traicionó a Sansón sin arrepentimiento posible, María Magdalena insta a su interlocutor a tirar la piedra que sostiene en la mano, no sin antes advertirle de lo deplorable y esperable de su acto.

Dalila

Los cabellos largos son para una noche
-dices- para
esta noche,

pero a mí me amanece lento
adentro de los huesos.

I
Dalila después de envolverse
los senos con tu pelo
clava el puñal en el centro
de la sangre.
te envuelve con la sábana,
te corta a tijeretazos,
y huye
satisfecha,
tal vez, por la victoria
de ser ella quien abandona la cama
[…]

(Seducción de los venenos, pág. 37)


María Magdalena

II
Tienes la piedra en la mano
y no la lanzas.
Tanto cemento en los ojos
para abrir la sangre en piel
escuchando a los vidrios
en lluvia
caerse
a la boca.
Espero a que lances la piedra
para cambiarte el color de las esquinas
en que tengo memoria
de otros golpes
en que tuve reflejos de lo rojo
y premoniciones de tu mano
en el aire girando.
[…]

(Seducción de los venenos, págs. 39-40)

Ambas mujeres revierten su papel sumiso ante la presencia masculina del hombre y su deidad. A la fuerza bruta de Sansón, Dalila impone su inteligencia y su destreza manual; a la mirada acusadora de los demás, María Mardalena interpone un reto. Ya no existe la mujer dócil, obediente, manejable y fiel; al contrario, la mujer representada en la obra de Roxana Miranda es una hembra ávida de independencia y llena de amor propio.

Son prácticamente inapreciables los componentes de la poética de Miranda – específicamente de sus dos primeras obras- que pudieran confirmarnos, en un primer acercamiento, que estamos ante una poeta de identidad mapuche; no así ocurre con su pertenencia al sistema literario chileno y occidental, que quedan especificados en sus poemas. A esto hay que unir la enorme presencia de elementos, no solo religiosos –que bien podrían concretarse en ambas culturas– sino específicamente bíblicos, subvertidos desde una mirada desencantada de la visión paradisíaca de la vida más allá de la muerte y del paraíso terrenal. Este sujeto, representante de toda un nueva concepción antibíblica y antinormativa, reflexiona sobre su puesta en el mundo y las duras condiciones que se le exigen por su existencia. Pecar, saciar sus deseos y no su apetito fisiológico, libera a este sujeto enmarañado de culpa, hastiado y aburrido de soportar el dedo acusador de toda una tradición que ha caído sobre él.


CONCLUSIONES

El sistema literario mapuche es un sistema emergente que, como cualquier sistema en esta situación de florecimiento, está abierto a las múltiples influencias de los sistemas canonizados. Dentro del propio sistema literario mapuche, también la escritura de mujeres se está imponiendo como un repertorio emergente y, por lo tanto, posee las mismas características de permeabilidad que el sistema completo y, como éste, está validada para funcionar haciendo uso de elementos híbridos. Partiendo de estas premisas podemos admitir que Roxana Miranda está integrada dentro del sistema literario mapuche y, también, occidental por dos motivos; el primero, su voluntad como mapuche mestiza de pertenecer a una hibridez cultural y social donde se funden lo occidental y lo mapuche; el segundo, por la voluntad de los propios sistemas occidental, de un lado, y mapuche, de otro, de integrar en sí mismos la obra de Roxana Miranda a través de los premios y antologías.

Lo que hace Roxana Miranda con sus textos, además de dotar de nuevos significados al mito cristiano del “paraíso terrenal” y su funesto episodio de la ingesta de la manzana es, sirviéndose del espacio occidental, construir una utopía que valida su escritura como constructora de un espacio literario afín a sus creencias mestizas. Desde ese espacio, Eva, Dalila o cualquiera de sus sujetos poéticos, establecen un diálogo inter- y trans- cultural con otros espacios similares donde la mujer ha quedado relegada, por los siglos de los siglos, a una marginalidad incuestionable.

 

 

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NOTAS

[1] En mapudungun mapu significa «tierra» y che, «gente». Los mapuche (gente de la tierra) son un pueblo originario de Chile que ha conseguido mantener hasta la actualidad su identidad, creencias y costumbres con mucha fuerza y en interacción constante con la cultura huinca (no mapuche).
[2] Esta es sólo una percepción generalizada; historiadores, críticos culturales y literarios, así como gran parte del propio pueblo mapuche reconocen el sincretismo que engloba de modo prácticamente imperceptible distintas culturas y religiones que han ido conformando el actual panorama cultural de este pueblo originario.
[3] Se reconocen tres tipos de árboles en el Jardín del Edén descrito en el Génesis; los “árboles deliciosos a la vista”, que darían frutos para comer, el “árbol de la ciencia del bien y del mal”, o del conocimiento del bien y del mal, y el “árbol de la vida”, que tipifica la vida eterna. De este último fue del que se prohibió comer a Adán y Eva, cuya desobediencia los llevó a ser expulsados del Paraíso y a vivir una vida de sacrificios.
[4] Son ampliamente conocidas también la manzana de la discordia descrita por Homero, que desató la guerra de Troya; la manzana de Blancanieves, con que la malvada bruja pretendía asesinarla para ser la más bella del lugar; o la manzana de Newton, que provocó, según él mismo contó a su biógrafo, la mejor explicación de la ley gravitacional.
[5] No mapuche.
[6] De padre huinca (no mapuche. En este caso, chileno) y madre mapuche.
[7] En mapudungun, huilliche significa “gente del sur”. Son la rama meridional del pueblo mapuche y se consideran a sí mismos como miembros de una etnia diferente.
[8] Otras poetas mapuche son Jacqueline Caniguán, Graciela Huinao, Faumelisa Manquepillán, Maribel Mora Curriao, María Isabel Lara Millapán, Maria Teresa Panchillo o Adriana Paredes Pinda. Cada una de ellas ha accedido al circuito literario desde diferentes experiencias escriturales, aunque cabe destacar, entre ellas, la de Adriana Paredes Pinda, que asume en su escritura su papel de machi (rol representado esencialmente por mujeres que se erigen como curanderas y que son puentes dialógicos entre los hombres y seres sobrenaturales), y la de Faumelisa Manquepillán que, además de al canto poético, se dedica a la artesanía mapuche, labor por la cual ha ganado un reconocido nombre entre los artesanos de su comunidad y ha podido exponer sus trabajos en EEUU.
[9] Entendiendo como “universal cultural” un símbolo válido en todo espacio semiótico que contempla una especie de multi-temporalidad y de multi-espacialidad para ser recurrido y/o ejemplificar o validar elementos dentro de la semiosfera en la que se integra por su pertenencia a la memoria colectiva y su ubicación clara dentro de ésta.
[10] Bernardo Colipán describe este bello mito mapuche a propósito de Shumpall de Roxana Miranda.
[11] Este símbolo del árbol, además, funciona como símbolo compartido, puesto que para el cristianismo es un fuerte referente que aparece unido a la idea del bien y del mal.
[12] ¿Por qué preguntas tú por mí?

 

 

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Por Zenaida Suárez M.
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