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David Rosenmann-Taub
"Apartado de todo, lejos del mundo"

por Lautaro Ortiz

Nacido en Santiago de Chile el 3 de mayo de 1927, Rosenmann-Taub es un enigma hasta para los propios chilenos. Algunos hasta sostienen que es un escritor inventado, pero existe y tiene voz y rostro. Vive en Estados Unidos, "apartado de todo, lejos del mundo". Su figura, festejada sólo por pocos poetas y críticos como Armando Uribe Arce, Miguel Arteche y Hernán Díaz Arrieta (Alone), es desconocida hasta para los antólogos del país andino. Sin embargo, es posible rastrear sus huellas, no sólo en su tierra natal sino también en Argentina y en Estados Unidos. Descendiente de polacos, Rosenmann-Taub se reveló como una de las promesas literarias cuando mereció el Premio Municipal de Santiago (1951) con apenas 24 años. A comienzos de 1970 -cuando "Chile dejó ser Chile"- vivió en varias ciudades de los Estados Unidos, hasta recalar en el estado de California del Norte, donde se dedica exclusivamente a la escritura, la música y el dibujo.
     Firme candidato a obtener el próximo Premio Nacional de su país, la figura de Rosenmann-Taub está siendo reinsertada lentamente en el círculo literario por un grupo de adeptos y estudiosos de su poesía -reunidos en la Fundación Corda-, quienes además de mantener en vigencia la página electrónica http://www.davidrosenmann-taub.com/, distribuir compactos con la voz del poeta, anunciaron que a mitad de este año, Ediciones LOM publicará dos libros del poeta: el mítico Cortejo y Epinicios y el inédito Auge. En esta entrevista, realizada por e-mail en diciembre de 2001 -una de las pocas que concedió en su vida- recuerda sus inicios como escritor y su paso por Buenos Aires, donde publicó cuatro de sus principales obras.

Obra: El Adolescente, revista literaria Caballo de Fuego, 1941; Cortejo y Epinicio, Cruz del Sur, 1949 (premiado por el Sindicato de Escritores de Chile); Los Surcos Inundados, Cruz del Sur, 1951 (Premio Municipal de Poesía); El Regazo Luminoso (libro inédito que recibió en 1951 el Premio Nacional de Poesía de la Universidad de Concepción); La Enredadera del Júbilo, revista Atenea y Cruz del Sur, 1952; Cuaderno de Poesía, Taller Edición 99, 1962; Los Despojos del Sol: Ananda Primera, Esteoeste, Buenos Aires, 1976; El Cielo en la Fuente, Este Oeste, Buenos Aires, 1977; Los Despojos del Sol: Ananda Segunda, Esteoeste, Buenos Aires, 1978; Al Rey su Trono, Esteoeste (escrito con Nahúm Kamenetzky y con ilustraciones por Rosenmann-Taub), 1983.

—Los poetas chilenos hablan de usted como un escritor de culto . ¿Le agrada esa imagen?
—Creo que el arte demanda tanto del artista que no hay tiempo para pensar en lectores. Y pensar en lectores es venderse. O sea, traicionarse. Quiero ser, siempre, yo el lector que apruebe, como algo necesario, lo que escribo. Yo repetiría la frase de Paul Valéry: "Prefiero, en lugar de muchos lectores, un lector que me lea muchas veces". Si se trata de un grupo de persistentes lectores de un escritor, ¿por eso llamar a éste "escritor de culto"? Una cosa es el arte que permanece a pesar de todo y otra cosa es el arte que figura. En general, el público no tiene conocimiento del arte que sucede en su época; sólo recibe lo que, con "inteligente" promoción, se vende. Los valores, se supone, de una época son los valores vendibles de esa época. Otra cosa, "los valores". Curiosamente, lo que más se lee después es lo que menos se lee. Aquello que halagaba y entretenía al público, luego lo acompaña en el cementerio. Entierran al público y entierran sus gustos. Y los autores que no encontraban editor, más tarde, post mortem, constituyen los éxitos de librería. No creo que en Inglaterra ningún editor contemporáneo de James Joyce pensara que éste era un novelista para publicar millones de ejemplares.

—¿Acepta que los críticos chilenos lo sitúen como poeta surrealista?
—¿Yo, surrealista? Los surrealistas, que crearon el movimiento, Breton y Éluard, tienen cierto valor intelectual. Como poetas, debo confesarle que los encuentro muy pobres. Éluard me parece insignificante. Reverdy, que perteneció a ese movimiento, es más pintoresco, pero, en el fondo, tan pobre como los otros. Sé que hubo un grupo de surrealistas en Santiago...

—Jorge Cáceres, por ejemplo.
—Puede ser, pero lamento decirle que nunca lo leí. Probablemente algo de ese grupo cayó en mis manos, y algo me quitó el interés por leerlos. Un poeta que está relacionado con el surrealismo -aunque, en realidad, creó un movimiento diferente- es Vicente Huidobro. Es una situación similar a la de Alfonsina Storni. Ella se suicidó. No así Huidobro. Pero hay muchas maneras de matarse. He conocido y conozco muchos suicidados que caminan saludablemente. Sin embargo, Vicente Huidobro es más poeta que todos los surrealistas franceses. Lo nuevo, especialmente lo que quiere figurar como nuevo, envejece muy rápido. Los surrealistas promocionaban la escritura automática. En cualquier actividad, actuar automáticamente es peligroso. Con lo automático no se va muy lejos. El término surrealismo o sobrerrealismo indica, en verdad, trascender la realidad aparente. La "real" literatura ha sido siempre surrealista. ¿Ejemplos? Quevedo, Cervantes, Teresa de Ávila, Martín du Gard, Miró, Thackeray, el Eclesiastés, Murasaki, Bunin, Proust, Sarmiento. Para ser justo: el surrealismo quería darle peso a la locura, al acto de dejarse llevar por la locura. En ese sentido es correcto, porque el mundo quiere estar loco y practica la locura desatada.

—¿A qué se debió su aislamiento y su rechazo al círculo poético chileno?
—Por muchos años mi familia necesitó mi ayuda. Tuve que trabajar muy duro. No contaba con tiempo para círculos literarios. El poco tiempo preservado lo consumía en mi poesía y en mi música. En los setenta, cuando Chile dejó de ser Chile, me trasladé a Estados Unidos. Conocí a algunos escritores chilenos -gente buena- que me previnieron respecto a los medios artísticos, pues no hay incompatibilidad entre ser "escritor" y ser gángster. Recuerdo, por ejemplo, a Pedro Prado, a Eduardo Barrios, a Joaquín Ortega Folch, a Luis Durand: bellas personas. Recuerdo a Antonio de Undurraga, generoso, emprendedor, casi heroico. Recuerdo a Augusto Iglesias. Supe que él era uno de los miembros del jurado que me otorgó el Premio Municipal, y fui a agradecerle. Me dijo: "Usted no sabe con cuánta gente me he peleado, pero a mí su libro me gustó y los buenos libros son raros. Yo lo imaginé a usted un hombre de mucha edad. El hecho de que usted es un hombre joven justifica más el premio. Estoy contento de haberlo peleado". Y cuando asistí a la entrega del premio, recibí mucha agresión. Un escritor, buen hombre también y talentoso, Manuel Rojas, sintió el clima de negatividad y me dijo: "Está conmigo, no se preocupe". Él era alto y recio. Pero también había hombres tan optimistas como generosos: Armando Uribe, de una gran curiosidad y exquisita sensibilidad; Jorge Hübner, Miguel Arteche, Carlos René Correa, Luis Merino Reyes, todos modestos, abiertos a la tradición y a lo nuevo. Pero yo contaba con muy poco tiempo para participar en círculos literarios. Eso ha sido así hasta ahora. Mi trabajo creativo no me lo permite. Un artista de verdad es un cirujano que no abandona la sala de operaciones de urgencia.

—¿Podría definir su trabajo poético?
—Hay una idea acerca de poesía como texto literario. Eso es un punto muy limitado de lo que es poesía. La poesía está en todas las cosas. Mi poesía es lo que extraigo de la poesía de la vida. ¿Y qué es la poesía de la vida? La razón, si la hay, de la sinrazón de existir. He ahí un nivel. Otros niveles los podrá encontrar usted en el libro que voy a publicar, en el que comento algunos de mis poemas.

—En cierta oportunidad usted mencionó a una mujer que hacía tareas de limpieza que le había robado una importante cantidad de poemas. ¿Pudo su memoria recuperar algunos de esos textos?
—Sí, fue un robo. Pero pude recobrar algo de lo robado: el sueño ha sido un gran amigo. En los sueños logré rescatar algunos poemas. Pero representan una proporción muy pequeña de lo perdido. De este modo, recobré íntegramente "De ceniza", un poema que lamentaba mucho haber perdido. En ese poema quise expresar que temer por la vida del ser que amamos es sólo menos terrible que perderlo. No existen, para mí, otros templos que los que edificamos por medio del amor correspondido. Y, por supuesto, son templos de plenitud. La carencia de este amor -amar a alguien que me ama- es lo que, a mi juicio, lleva a la edificación de templos que sólo contienen vacío. Y en mis padres habité ese divino templo. Acababa de estallar la guerra en Europa; habíamos recibido noticias horribles de la escasísima familia que nos quedaba allí. Mi padre cayó enfermo de desesperación. Vi la impotencia de mi madre. El termómetro marcaba una temperatura muy elevada. Sufrí el terror de la posibilidad de muerte de mi padre. Yo tenía doce años y cuatro meses, pero la conciencia no tiene edad, y mis externos ojos internos contemplaron otra guerra: la de mi padre, luchando con el todopoderoso enemigo. Yo quería un poema que fuera digno de mi padre. Mi padre se recuperó. Lo tuve bastantes años conmigo; lo sigo adorando. Mi invisible templo, antes, era visible; ahora es sólo invisible. Los templos invisibles no necesitan dioses, porque son dioses.

—¿En qué está trabajando actualmente?
—En lo que trabajo todo el tiempo: la poesía. En la actualidad, me dedico a la última revisión de los volúmenes de Cortejo y Epinicio, de los cuales sólo salió el primer volumen y son cuatro. Los Despojos del Sol son numerosos volúmenes, y estoy trabajando en todos ellos. Dos libros están terminados: En un Lugar de la Sangre y Auge. Espero publicar pronto La Mañana Eterna, que es el segundo capítulo de lo que El Cielo en la Fuente es el primero, y espero este año terminar los comentarios de El Cielo en la Fuente. Luego, me dedicaré a la revisión de País Más Allá y de otra obra de mucha extensión. También está casi lista una selección de poemas míos con mis comentarios. Con estos comentarios quiero ayudar a la comprensión de la esencia de mi obra: las causas y los efectos de existir: el secreto de por qué soy para estar aquí: ¡por qué estoy aquí para ser! Ayudar a la comprensión de algunos poemas ayudará, espero, a la comprensión de todos mis poemas, que constituyen un Libro. Leer un verdadero autor exige leerlo en su integridad, como un solo libro.

—¿Por qué sumarles comentarios a los poemas? Usted habla de "ayudar a la comprensión", ¿cree que su mundo poético es de difícil acceso?
—Usted puede leer en un par de días, con tranquilidad, la Divina Comedia de Dante; pero si usted pretende leerla de veras, tendrá que recurrir a información, y no hay vida suficiente para leer la bibliografía seria acerca de Dante y, aun así, permanecen muchos puntos oscuros. Qué lástima que Dante no hizo comentarios. Si usted piensa en Adolfo o La Montaña Mágica o los poemas de Baudelaire, ¿qué es lo que vale realmente en estas obras? El valor de una obra se halla en lo que nos entrega de conocimiento intemporal: la mayor precisión de la individual experiencia. Si no nos da eso, nos ofrece muy poco o nada. No se trata de que mi obra sea de difícil acceso, sino de dar más acceso. Los comentarios, cuando son serios, ayudan a ingresar en el conocimiento de la esencia de la obra. Los libros que merecen ser leídos exigen aclaraciones.

—En esta tarea de comentar su obra hay también un trabajo de reescritura; ¿es la poesía también un constante trabajo de corrección?
—A mí, siempre, el escribir me ha consumido mucho tiempo: no es tarea fácil y creo que cuando es fácil no vale la pena. En cualquier actividad de la vida es maravilloso tener la oportunidad de poder perfeccionar. En la vida habitual, a menudo, desgraciadamente, no podemos regresar a una misma situación, y un fracaso podría no haberlo sido. Raras veces las circunstancias en la vida permiten perfeccionar. El arte tiene esta posibilidad.

—Sé que usted estudió durante mucho tiempo música como un complemento de la poesía.
—No, no estudié música para suplir la poesía. Estudié música por la poesía y por la música. Yo tuve maravillosos maestros: mi madre, que me enseñó desde los dos años de edad, y más tarde, piano, Olga Cifuentes y Roberto Duncker. En armonía, contrapunto y composición, recibí clases de Pedro Humberto Allende, a mi juicio el más grande de los compositores de Sudamérica. He grabado ya, privadamente, más de cien discos de mi propia obra pianística. Quiero que quede claro que no se trató de alimentar a la poesía. La poesía no es sólo un fenómeno escrito, es un fenómeno oral. La poesía y la música son artes en donde el tiempo se transforma en espacio, como la pintura y la escultura son artes en donde el espacio se transforma en tiempo. No se debe confundir el texto escrito o la partitura con el suceder de la obra. La mayor parte de la música que conozco, la escucho con la partitura para no depender del intérprete. Un poema es una partitura. Un soneto y una sonata suceden sonoramente. ¿Cómo entender una obra musical sin oírla? ¿Cómo entender un poema sin oírlo? No hay que olvidar que la mayor parte de la música y la mayor parte de la poesía no son ni poesía ni música. También estudié anatomía, botánica, asistí a cursos libres de astronomía; me interesaron profundamente las matemáticas y la física. Pero mi poesía es mi experiencia. Hacer cualquier cosa correctamente, que produzca beneficio, que dé más conocimiento, que sea ajena a la perversidad, hacer bien algo bueno, eso, para mí, es arte.

—Cuando se fue de Chile en los años 70, usted, si no estoy mal informado, decidió partir a Estados Unidos a estudiar ciencias orientales.
—Yo recibí una beca de la Oriental Studies Foundation, pero esa fundación no me otorgó la beca por estudios orientales. Era una beca sin ninguna exigencia de ese orden. Bajo el auspicio de esta fundación, en los años setenta di conferencias, en Nueva York y California, sobre mi poesía y sobre Juan de la Cruz, Juana Inés de la Cruz, Monet, Vermeer, Beethoven, Ravel, Albéniz.

—En Estados Unidos ¿tuvo contacto con otros escritores chilenos, como por ejemplo Díaz-Casanueva, que vivió en ese país algunos años?
—No, no he contactado escritores chilenos aquí.

—¿Cuáles son las diferencias entre el Chile que dejó luego de la caída de Allende, y el país que tomó como lugar de residencia?
—Para mí Estados Unidos es un refugio en el que puedo trabajar con muy pocas distracciones.

—¿Cuál es su visión política y social de su país?
—Mire, el mundo es una casa. Si usted se encuentra en el dormitorio, pero en el salón hay fuego, ¿me dirá usted que se siente cómodo en el dormitorio? Nada se resuelve con que todo esté bien en Latinoamérica y mal en Europa, o en África bien y en Asia mal. Si el mundo entero no está bien, el mundo está mal. Qué eso de Latinoamérica y Europa: una familia es una familia, no puedo decir que estoy bien, porque yo estoy bien; si estoy bien y otros están mal, estoy mal yo. Mientras no esté toda la familia en orden, diré que yo estoy en malas condiciones. Éste es un planeta en donde hay seres humanos, no chilenos ni argentinos ni chinos ni franceses. Hablar de blancos, negros, amarillos, sajones, árabes, latinoamericanos, judíos, es artificial. Lo natural es que tenemos cabeza, tronco y extremidades.

—En los años 1976, 1977 y 1978, usted visitó Buenos Aires. ¿Cómo recuerda su estadía en esta ciudad?
—Mi memoria de los argentinos empezó con mi madre, quien vivió parte de su primera infancia en Argentina. Ella tenía hermosos recuerdos. Eso me embelleció la idea de Argentina. Además, dos parientes muy queridos estaban radicados allí: mi tía Isabel, en Buenos Aires, y mi primo Gregorio Bermann, el célebre médico, en Córdoba. Casi resido en Argentina. Pensé que la persona que mejor me podía informar, si Buenos Aires me convenía, era Victoria Ocampo, la personalidad argentina que yo respetaba más. Fui a verla. Se entusiasmó con El Cielo en la Fuente, que, más tarde, edité en Buenos Aires en 1977. Ella me dijo: "Éste no es lugar para usted. Usted va a provocar mucha envidia. Y el arma más poderosa de los envidiosos es el silencio: el ataque del silencio. Cuando usted publique libros, llévelos a La Nación y verá que no le van a querer publicar nada, ni una nota crítica, ni siquiera el recibo de sus libros. Escúcheme, porque se lo está diciendo una verdadera argentina". Así sucedió, exactamente.

—Sin embargo publicó en Buenos Aires, además, Los Despojos del Sol, Ananda Primera, en el 76; Los Despojos del Sol, Ananda Segunda, y hasta una nueva edición de Cortejo y Epinicio, en el 78.
—Así es. Supongo que debe haber muchos ejemplares en las bibliotecas. Esos libros se publicaron y yo, luego de intentar abrir algunas puertas, que las hallé cerradas, ya no me ocupé más. En esos años estaba trabajando en muchos proyectos. Me interesa la creación literaria, no el resultado en el mundo exterior. Sentí que Victoria Ocampo me estaba diciendo, con honestidad y delicadeza, lo que ella consideraba correcto. Todos sabemos que los medios literarios dependen mucho de "camarillas": centros de poder en donde las vedettes no aceptan competencia: el inhumano fenómeno de querer todo sin compartirlo. Esta situación no es particular de Buenos Aires. Se gesta en todos los medios, no sólo en los literarios. Debo decirle que, en otros terrenos, sí encontré en Buenos Aires mucha gente encantadora, de buena voluntad.

—Por último, ¿qué obras argentinas rescataría?
—Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro tienen mucha fuerza. Facundo y Recuerdos de Provincia de Sarmiento son dos de los mejores libros en español. Facundo no es sólo el más brillante libro de los argentinos: su densidad es comparable a la de Unamuno. Sarmiento, cuidadoso o descuidado, siempre es vital. Dos autores argentinos que, a pesar de sus debilidades, encuentro poderosos, son Eugenio Cambaceres y Enrique Larreta. Hace mucho tiempo que no escucho mencionar al extraordinario Benito Lynch.

 

recopilado en Poesía.com