Plagio y censura en un texto de Nicanor Parra
Por Rafael Rubio
“Yo me sé tres poemas de memoria” de Nicanor Parra, constituye la puesta en escena de una teoría de la escritura. Acotaremos la descripción de esa teoría en dirección a un objetivo lo más modesto posible: la dilucidación de la estrategia intertextual sobre la cual ésta se construye. Parra transcribe íntegramente tres poemas ajenos, cuyos títulos y autores han sido omitidos. Los hechores son poetas chilenos nacidos dentro de los últimos treinta años del siglo xix: Juan Guzmán Cruchaga, Carlos Pezoa-Véliz y Víctor Domingo Silva. Los poemas reproducidos son “Canción”, “Nada” y “Elegía del indio triste que regresa” (1).
Aparentemente, esta apropiación textual se ajusta en sentido estricto a la definición canónica de plagio: copia en lo sustancial de una obra ajena, dándola como propia. Además, cumple con una de las condiciones clásicas del plagio: el ocultamiento, el cual nos remite a la raíz etimológica del término (plagis: que se oculta). No obstante, el título del texto nos entrega un dato significativo que relativizaría el plagio por cuanto los tres textos reproducidos serían transcripciones directas de la memoria: la fuente citada. Extraña que la memoria de Parra sea capaz de retener íntegramente los poemas, pero no sus títulos ni el nombre de sus autores. Extrañeza que se disipa cuando consideramos la función de la memoria en la trasmisión de la poesía popular, dentro de la cual el concepto de autoría individual tiene una presencia restringida: se conservan los textos, pero no el nombre de sus autores. Como contrapartida, el título puede leerse en otra dirección: los poemas que el hablante sabe de memoria son de su propia producción. No ha memorizado tres poemas ajenos, sino propios. El sentido común nos sugiere no forzar la lectura. Sensato será, pues, dar por hecho que Parra no incurre en un plagio; a lo sumo, podría estar “jugando al plagiador”, coherentemente con las experimentaciones literarias del antipoeta. Será imprescindible verificar, en primera instancia, la literalidad de la transcripción.
Parra omite la mayor parte de los signos de puntuación, especialmente en la trascripción que hace del poema de Víctor Domingo Silva. Omisión que refuerza la verosimilitud de lo señalado en el título. Efectivamente, si estas son trascripciones directas de textos memorizados, los signos de puntuación –en tanto marcas visuales– podrían ser fácilmente indiscernibles. Dejo constancia de otra modificación: la omisión (¿censura?) del verso “Hoy la hallarás extinguida”, al final de la tercera estrofa de “Canción”.
Interesa, en particular, una “errata” en la transcripción del poema de Silva. El verso 28 de la versión original dice: “el huinca (2) odiado venció al fin”. Parra equivoca (¿o corrige?): “el inca odiado venció al fin”. El huinca ejerce dentro del poema de Silva la acción de devastar la tierra natal del indio triste que regresa, en el contexto de una anécdota que podríamos simplificar en pocas palabras: un indio mapuche retorna –después de un lapso indeterminado de tiempo– a su tierra de origen, la cual encuentra devastada, y el agente de la devastación no es el paso del tiempo, sino el huinca, es decir, el hombre no mapuche: el extranjero. La palabra huinca (“usurpador”, “ladrón de animales”) fue inicialmente utilizada para referirse a los invasores españoles durante el siglo xvi, para –posteriormente– designar despectivamente a los chilenos no mapuches. Si es legítimo hacer la equivalencia entre huinca y chileno, la “Elegía del indio triste que regresa” –leída desde la situación histórica del año 1985– se torna ligeramente subversiva. El poema plantearía una versión de la historia políticamente incorrecta, en cuanto va en contra de la narración paradójica que el propio chileno construyó para exaltar patrióticamente sus orígenes, a la vez que para purgar su sentimiento de culpa. La imagen del chileno como vencedor del pueblo mapuche –devastador de la Araucanía, su propio origen– es inaceptable. Sobre todo en el contexto de la dictadura militar (dentro de cuyo período es publicado Hojas de Parra), cuando se produjo la más abierta usurpación de las tierras mapuches de los últimos tiempos, una vez interrumpida la acción de la Reforma agraria. Esta corrección (inca en vez de huinca (3)) efectuada por Parra sería una marca de la censura puesta de manifiesto no por sometimiento, sino precisamente en contra de ella, en busca de los lectores documentados que reparen en la errata y comparen las versiones. Está ahí, precisamente, para llamar la atención, para delatar el mecanismo secreto de la paradoja histórica.
Otra intervención significativa sobre el poema consiste en introducir un recurso gráfico habitual en la poesía moderna: espacializar una “cesura”, es decir, la pausa rítmica que divide un verso en dos partes iguales. Parra introduce esta “cesura visual” en “Nada” y en “Elegía del indio triste que regresa”. En este último caso, las partes divididas por cesuras son cuantitativamente desiguales: 5 y 4 sílabas, respectivamente:
hay una sola
y es la pena
de regresar y verte así
Cesura y censura son términos fácilmente homologables en el plano del sonido. Su parecido fónico nos sugiere una incisiva relación semántica. ¿Por qué introduce Parra esa marca visual? La memoria no podría distinguir dicha marca gráfica, de tal modo que aquí nos enfrentamos a una anomalía de gran interés. La cesura gráfica es una marca textual significativa, en tanto es la forma estratégica de la que Parra hace uso para indicar la literalidad del poema, un guiño mediante el cual da a entender al lector que lo que está haciendo es una intervención deliberada y calculada del poema: la errata identificada puede –y debe– ser intencional. El ejercicio de proyectar el concepto censura sobre nuestra lectura de dichos poemas reproducidos puede resultar insidiosamente iluminador, como ocurre en el caso de “Canción”: “Alma, no me digas nada / que para tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada”. La propia censura está tematizada en esta estrofa. El “no me digas nada” es reforzado por el “nadie dijo nada” del poema de Carlos Pezoa-Véliz. La “nada”, a su vez, hace sistema con el “nunca más” del poema de Silva: “¡Tierra de Arauco! ¡Tierra triste! / ¡Nunca serás como te vi!”. Basta aguzar un poco la mirada para leer suspicazmente el poema de Pezoa-Véliz: “entre sus papeles no encontraron nada / los jueces de turno hicieron preguntas al guardián nocturno (…) este no sabía nada del extinto (…) / una paletada le echó el panteonero / y emprendió la vuelta / tras la paletada / nadie dijo nada nadie dijo nada”. Este poema, recontextualizado, adquiere una incisiva actualidad. La tentación de leer políticamente algunos versos del poema es derecha (o izquierdamente) ineludible. Las fosas comunes, la desaparición de los cuerpos, el silenciamiento de los testigos, aparecen delicadamente denunciados por Pezoa-Véliz y, por su parte, la actualización del poema de Silva se hace demasiado evidente como para seguir ahondando en ella.
El trabajo de escritura –o de antiescritura– llevado a cabo por Parra consiste en la elección de tres poemas ajenos que son obligados a converger entre sí, constituyendo un sólo texto, el cual es incluido en un libro de su autoría. La elección de estos tres textos no es casual ni arbitraria; por el contrario, constituye un gesto consciente que consiste en dirigir el sentido de éstos hacia una misma dirección. Al ser leídos como fragmentos de un mismo texto, cada uno de estos poemas es resemantizado. Sus posibles lecturas, en tanto textos independientes, ceden a favor de la lectura de los mismos que Parra nos propone e impone.
Postulo que la errata en el poema de Silva funciona como una parodia, apelando a Gérard Genette en Palimpsestos: ejercicio de transformar un texto a través de mínimas modificaciones o variantes en su letra. Dicha transformación, además, debe tener como móvil una crítica del texto. En estricto rigor, esta modificación inscrita en Silva determina la dirección hacia la que apuntan los otros dos poemas, por un efecto de contaminación semántica. Los tres poemas, pues, dejan de ser leídos como podían haber sido leídos antes de enfrentarnos a este texto. Este desvío semántico se dirige a una politización de los poemas, a su actualización temporal y espacial. Parra hace decir (escribir) a estos poetas lo que éstos deberían decir (escribir) si estuviesen situados en la contingencia biográfica del propio autor. De este modo, se hace posible releer políticamente, de modo correlativo, distintos períodos históricos como si pertenecieran a una misma geografía chilena orgánica intertextualizada.
Otra intervención no exenta de importancia, es la ya referida omisión de los títulos de los poemas y de los nombres de sus autores. Postulo que esto tiene relación evidente con la problemática de la censura, en tanto práctica de silenciamiento ejercida sobre el habla y la escritura. Si sus poemas son leídos como fragmentos del discurso subversivo de la denuncia, corresponde mantenerlos en el anonimato como una manera de burlar la represión, haciendo evidente para sus lectores posteriores el mantenimiento, a través del tiempo, de un mismo sistema disciplinario y represivo.
Además, el título de este texto, “Yo me sé tres poemas de memoria”, señala la relación dialéctica entre memoria y censura. Sabemos que la imposición de todo discurso represivo interviene violentamente –a nivel estructural– en la memoria histórica de una nación. Pero Parra declara que él no ha perdido la memoria y que, por lo tanto, se resiste a la borradura de ciertas zonas molestas del pasado histórico que el régimen totalitario (capitalista) pretende llevar a cabo con la intención de fundar una nueva historia. Visto así, la poesía es acción de memoria histórica de un pueblo: un gesto de presentización de lo borrado para que no sea olvidado. La poesía corrige la historia oficial.
Parra nos demuestra que un poema puede constituir un gesto político eficiente sin que tenga que recurrir a la referencialidad. Por el contrario, su eficiencia está en relación de proporcionalidad inversa con el grado de referencialidad del discurso. En este sentido –parafraseando a Marx–, la censura engendra sus propios sepultureros, en tanto impone el silenciamiento como estrategia discursiva de la que se sirven las propias víctimas de la censura. La censura –como mala lectora que es– castiga el aspecto referencial de los discursos disidentes, con lo cual obliga a la disidencia al perfeccionamiento profesional del arte del ocultamiento, del uso de la función poética, definida por Jakobson como el mensaje centrado sobre su propia materialidad, mediante la utilización especializada de estrategias textuales que permitan filtrar en los discursos el torrente ideológico desde la perspectiva de la invisibilidad. Es por esta razón que me atrevo a creer que el discurso poético es potencialmente más subversivo que todos aquellos que circulan en un estado de sociedad dado, en la medida en que es el discurso de la ambigüedad por excelencia.
“Yo me sé tres poemas de memoria” utiliza una estrategia propia del reprimido: burla la censura aparentando someterse a ella. Viola la censura a través del sometimiento simulado. El autor dice lo que dice sin utilizar o exponer su voz en lo que dice. Así, elige una forma de escritura parasitaria que vendría a ser como el antónimo de la poesis: el plagio. Parra burla el castigo de la represión en tanto no ha escrito nada. Su escritura, es, la ausencia (aparente) de escritura. El poeta juega con el horizonte de expectativas del lector, suponiendo dos tipos de lectores. Uno ideal que reparará en la errata, descubriendo el gesto político implícito; y uno real que no reparará en la errata y leerá este texto a nivel de superficie, como una tomadura de pelo, que concuerda con el prejuicio público construido en torno al autor: un sujeto excéntrico –un antipoeta– que instala su trabajo poético en la zona cero de la poesía. Parra como un productor de chistes, artefactos y bandejitas, que funda su éxito en esa excentricidad, devenida finalmente en centro e institución. A los ojos de ese lector real, Parra no está diciendo, en estricto rigor, nada (como no sea decir que sabe tres poemas de memoria).
Como efecto del hábil trabajo del antipoeta, el poema de Silva adquiere una actualidad absoluta. El poema de Pezoa-Véliz, recontextualizado, resulta ser un anticipado y profético testimonio de los muertos desaparecidos durante el gobierno militar. El poema de Guzmán Cruchaga –puesto en sistema con los otros dos poemas– deja de ser el inocente poemita intimista y sentimental que estaba condenado a ser y va a terminar tematizando la realidad atroz de los silenciados.
Los límites que separan el plagio de otras formas legítimas de la intertextualidad son difusos. Más que la pregunta por esos límites, interesa la pregunta por su productividad. Las obras literarias son propiedad común, en la misma medida en que todos los bienes “deberían” serlo. El autor no es el propietario de la obra, sino sólo su arquitecto.
POEMAS CITADOS
“Canción” (Juan Guzmán Cruchaga): “Alma, no me digas nada / que para tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada. // Una lámpara encendida / esperó toda la vida / tu llegada. / Hoy la hallarás extinguida. // Los fríos de la otoñada / penetraron por la herida / de la ventana entornada. / Mi lámpara estremecida / dio una inmensa llamarada / Hoy la hallarás extinguida. // Alma no me digas nada / que para tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada”.
“Nada” (Carlos Pezoa-Véliz): “Era un pobre diablo que siempre venía / cerca de un gran pueblo donde yo vivía; / joven rubio y flaco, sucio y mal vestido, / siempre cabizbajo…. ¡Tal vez un perdido! / Un día de invierno lo encontraron muerto / dentro de un arrollo próximo a mi huerto, / varios cazadores que con sus lebreles / cantando marchaban… Entre sus papeles / no encontraron nada… Los jueces de turno / hicieron preguntas al guardián nocturno: / éste no sabía nada del extinto; / ni el vecino Pérez, ni el vecino Pinto. / Una chica dijo que sería un loco / o algún vagabundo que comía poco, / y un chusco que oía las conversaciones / se tentó de risa… ¡Vaya unos simplones! / Una paletada le echó el panteonero; / luego lió un cigarro, se caló el sombrero / y emprendió la vuelta… Tras la paletada / nadie dijo nada, nadie dijo nada…”.
“Elegía del indio que regresa” (Víctor Domingo Silva): “¡Tierra de Arauco! ¡Tierra triste! / ¡Tierra querida en que nací! / Es una queja inacabable, / la de tu raza ayer feliz. / Ya no está verde tu montaña, / ya no es tu cielo de zafir; / las mapuchitas ya no cantan / sobre la trama del tapiz; / hasta los niños se diría / que se resisten a reír; / los cisnes huyen de tus lagos, / tus bosques gimen al dormir, / y los copihues balancean / sus campanitas de rubí / como las lágrimas de sangre / que llora el indio al sucumbir. // ¡Tierra de Arauco! ¡Tierra triste! / ¡Nunca serás como te vi! / Mares remotos he cruzado, / lenguas extrañas aprendí; / la vida errante ya me cansa… // ¡Pero tu imagen está en mi, / como los árboles que fijan / en tus entrañas la raíz! / ¡Rucas en ruinas! ¡Campos yertos! / ¡Lanzas roídas del orín! / Ya no hay guerreros que combatan… / ¡El “huinca” odiado venció al fin! / ¡Tierra de Arauco! ¡Tierra triste! / ¡Como la pena de partir / hay una sola, y es la pena / de regresar… y verte así!”.
“Yo se me tres poemas de memoria” (Nicanor Parra): I “Alma no me digas nada / que para tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada // Una lámpara encendida / esperó toda la vida / tu llegada / hoy la hallarás extinguida // los fríos de la otoñada / penetraron por la herida / de la ventana entornada: / mi lámpara estremecida / dio una inmensa llamarada // Alma no me digas nada / que para tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada. // II Era un pobre diablo que siempre venía / cerca de un gran pueblo donde yo vivía: / joven rubio y flaco / sucio y mal vestido / siempre cabizbajo tal vez un perdido / Un día de invierno lo encontraron muerto / dentro de un arrollo próximo a mi huerto / varios cazadores que con sus lebreles / cantando marchaban Entre sus papeles / no encontraron nada Los jueces de turno / hicieron preguntas al guardián nocturno / este no sabía nada del extinto / ni el vecino Pérez ni el vecino Pinto / Una chica dijo que sería un loco / o algún vagabundo que comía poco / y un chusco que oía las conversaciones / se tentó de risa ¡vaya unos simplones! / Una paletada le echó el panteonero / luego lió un cigarro se caló el sombrero / y emprendió la vuelta / Tras la paletada / nadie dijo nada nadie dijo nada. // III. Tierra de Arauco tierra triste / tierra querida en que nací / es una queja inacabable / la de tu raza ayer feliz / Ya no está verde tu montaña / ya no es tu cielo de zafir / las mapuchitas ya no cantan / sobre la trama del tapiz / hasta los niños se diría / que se resisten a reír / los cisnes huyen de tus lagos / tus bosques gimen al dormir / y los copihues balancean / sus campanitas de rubí / como las lágrimas de sangre / que llora el indio al sucumbir // Tierra de Arauco tierra triste / nunca serás como te vi / mares remotos he cruzado / lenguas extrañas aprendí / la vida errante ya me cansa / pero tu imagen está en mí / como los árboles que fijan / en tus entrañas la raíz / Rucas en ruinas campos yertos / lanzas roídas del orín / ya no hay guerreros que combatan / el inca odiado venció al fin / Tierra de Arauco tierra triste / como la pena de partir / hay una sola / y es la pena / de regresar y verte así”. Hojas de Parra. Santiago: Ganymedes, 1985. Impreso.
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NOTAS
(1) Dejo constancia de la existencia de, al menos, una versión alternativa de “Yo me sé tres poemas de memoria”, referida por el académico Iván Carrasco, en la que se incluye un poema de Pablo de Rokha. Para efectos de este trabajo, nos ceñiremos a la edición de 1985 de Hojas de Parra.
(2) Silva entrecomilla la palabra huinca (“huinca”), a lo cual se puede dar cierta lectura tendenciosa.
(3) En estricto rigor, Parra omite el prefijo we (“nuevo”). El “nuevo invasor” (we-inka) queda así restituido a su base: inka (invasor), nombre con el que se designa la cultura al más extenso imperio indígena precolombino (inqa). Queda excluida así cualquier posibilidad de remitir we-inka a “chileno” o “español”. Dejo constancia de la parcialidad y muy posible inexactitud de esta explicación. Winka deriva del verbo wingkun o robar, usurpar. Sea como fuere, la palabra inka –que en quechua significa monarca, rey o noble– está presente –etimológica o sonoramente– en huinca. “El inca odiado venció al fin” también podría aludir al tirano de la dictadura militar pinochetista.
