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PRESENTACION DE LA ANTOLOGIA “¿QUE ES EL PARAISO?” DE RAUL ZURITA.
Rafael Rubio B.
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Preliminar
Comenzaré esta presentación recordando una de las muchas definiciones que a lo largo de la historia se han propuestos para domesticar el esquivo y difuso concepto de poesía. Se trata de la definición propuesta por Vladimir Maiakovsky, el gran poeta ruso, en su conocido texto “¿Cómo se hacen los versos?”del año 1926. Para Maikovsky la poesía es un trabajo; una producción cuyo material de base es el lenguaje, el cual -procesado por un conjunto de técnicas heredadas (o extraídas) de la tradición- genera un objeto concreto: el poema. Dicho objeto será, en virtud del carácter social del lenguaje y la tradición, un producto colectivo.
La aparente obviedad de la definición, se disipa cuando constatamos, la emergencia esporádica de poéticas[1] que se preocupan más por el discurso que por los materiales con los que está hecho ese discurso, desatendiéndose de la dimensión laboral de la poesía, para plantear –en un dudoso giro neorromántico- la preeminencia de la honestidad, la vitalidad, la espontaneidad creadora, la originalidad, la locura –con las debidas comillas del caso- sobre el conocimiento técnico, llegando al extremo anacrónico de individualizar la producción poética, a través de la construcción de un personaje romántico: poeta maldito, rockstar, badboy, star gay, o lo que fuere, en lugar de trabajar en la construcción de un lenguaje eficaz para realizar la función social del discurso poético: generar una crítica del lenguaje, desmontar los supuestos ideológicos sobre los que se erigen nuestros discursos; en otras palabras: purificar el lenguaje de la tribu.
Dentro de ese debate, veo la obra de Zurita como una dignificación del trabajo poético, visto ya no sólo como el andamiaje formal que sustenta el edificio del poema sino, por sobre todo, como un método para estructurar la propia vida. El rigor ingenieril con que Zurita diseña sus libros, como si éstos fuesen grandes estructuras urbanas, me obliga a afiliarlo a dos autores de la hiperconciencia laboral: Edgar Allan Poe y Vladimir Maiakovsky, quienes sentaron las bases de una concepción materialista de la poesía, en oposición a la metafísica del poema, que no ha hecho sino mistificar el oficio poético, al desplazar el trabajo y la necesidad, por la gratuidad y el lujo.
Cada poemario de Zurita es una ciudad[2],-racionalmente diseñada-, en la cual el centro y la periferia han intercambiado sus lugares de residencia. Si pensáramos la periferia como el andamiaje técnico del poema y el centro como el discurso, la inversión de los lugares que ocupan ambas dimensiones en este nuevo diseño urbano, le devuelven a la técnica su estatus poético, su carta de ciudadanía ante los ojos bizcos de los habitantes de las zonas letradas. Las áreas verdes –destinadas tradicionalmente al recreo y el esparcimiento- son trabajadas como zonas habitables y cultivables, mientras que estructuras propiamente urbanas –edificios y centros comerciales- ven desplazada su funcionalidad a un rol puramente decorativo. El paisaje –telón de fondo en las ciudades tradicionales- recobra en el diseño zuritano su funcionalidad básica: la producción de vida. Mientras los vaqueros locos –ahora tolerados y reintegrados a la sana convivencia social- lacean a las vacas imaginarias, en zonas especialmente destinadas a dicho trabajo, los pastores custodian los desiertos, ahora instalados en las plazas públicas, donde los niños –así se llaman los pobres en estas nuevas ciudades- ejercen el oficio del pillaje y el escándalo.
Aclaraciones
Dado que la vasta producción poética de Raúl Zurita, tiene el carácter de una obra total, cualquier selección que se ejerza sobre ella correrá el riesgo de segmentar su organicidad. En efecto, cada poemario funciona como un solo poema extenso, que al incorporar elementos extraverbales como dibujos, gráficos, y fotografías, toma la forma de un cuerpo o un objeto. Siendo extremos, concluiríamos que una antología representativa de la obra de Zurita, debe coincidir con las características propias de un volumen de obras completas.
El desafío asumido para la elaboración de esta antología, consistió en escoger aquellos textos que funcionen como objetos verbales relativamente autónomos, en su calidad estricta de poemas, susceptible de ser leídos fuera de la línea programática de la que forman parte. La secuencia de la selección es estrictamente cronológica. Abarca desde “El sermón de la montaña” (1971) hasta ZURITA (2011), su último libro.
Zurita antes de Purgatorio
El “Sermón de la montaña” es, en estricto rigor, el primer poema publicado por Zurita. Fue incluido en el primer número de “Quijada”, revista del taller literario de La Universidad Técnica Federico Santa María el año 1971. Recientemente reeditado en formato de libro por Editorial Cuneta, el texto exhibe tempranamente las marcas del estilo personal de Zurita: escritura torrencial, desplegada en la forma de versículos de largo aliento, en un tono profético y épico, en el que el joven poeta logra un cruce virulento entre el discurso religioso y político. Zurita utiliza un formato religioso –el sermón u oración que predica el sacerdote ante los fieles para la enseñanza de la buena doctrina- para codificar una declaración feroz de escepticismo y sospecha: “Yo no creo en la resurrección de la carne/ creo en el comercio”, verso que quiere leerse como una parodia caricaturesca del pensamiento capitalista y neoliberal. No sólo se utiliza un formato discursivo propio de la religión, sino además se usa como título del poema un texto fundamental del Evangelio de San Mateo, que abarca los capítulos V, VI y VII, y dentro del cual las llamadas Bienaventuranzas son un fragmento capital. Su ritmo de letanía furiosa, su retórica acumulativa, reiterativa y telúrica, cercana en algunos momentos a la prosa -pero sin ceder completamente a ella-, acerca el Sermón de la Montaña de Zurita al discurso torrencial de Pablo De Rokha.
“La tiempo blanca para nuestro mundo negro”, el segundo texto publicado por el autor, aparece en Nueva poesía joven de Chile. Los otros poetas antologados son: Eduardo Embry, Omar Lara, Hernán Lavín Cerda, Juan Luis Martínez, Gonzalo Millán, Hernán Miranda, Floridor Pérez, Enrique Valdés, Thito Valenzuela y Claudio Zamorano. Esta antología fue elaborada por Martín Micharvegas y editada en Argentina en 1972. “La tiempo blanca para nuestro mundo negro” consiste en un conjunto de 28 textos breves, en los que aparecen elementos del imaginario cristiano, sometidos a un tratamiento perturbador: monjas de luto, ángeles y cristos espectrales. Algunos de estos fragmentos aparecerán, con variaciones, en Purgatorio. El texto XV no sufrió alteración alguna: “En la angosta cama desvencijada/ desvelado toda la noche/ como una vela vuelta a encender/ creí ver a Buddha varias veces/ sentí a mi lado el jadeo de una mujer/ pero Buddha eran los almohadones/ y la mujer está durmiendo el sueño eterno”. La “Tiempo blanca para nuestro mundo negro” es, sin duda, el caldo de cultivo de “Domingo en la mañana” (Purgatorio). Anuncia el tono delirante y fragmentario de sus textos posteriores. Exhibe, resueltamente ya, los rasgos definitorios de la poesía de Zurita: una curiosa vuelta de tuerca a la antipoesía de Nicanor Parra, de la cual mantiene, sin duda, los rasgos más perturbadores.
El año 1973, el texto correspondiente a “Áreas verdes” aparece publicado con el nombre de “Allá lejos”, en la revista Chillkatún, una edición del Instituto chileno-francés de Valparaíso. El hecho de que también aparezca, en del mismo número de la revista, un texto del poeta Juan Luis Martínez, revela que ambos autores se hallaban, al mismo tiempo, en búsquedas poéticas análogas.
Manuscritos
En el primer número de “Manuscritos”, revista literaria del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile dirigida por Ronald Kay, reúne un conjunto de textos de destacados autores chilenos. Entre ellos, se incluye el poema “Matrimonio en el campo” del joven poeta Raúl Zurita. El conjunto está conformado por dos secciones: “Áreas verdes” y “Te lo digo todo”. La primera aparece íntegra, pero con algunas modificaciones, en la sección homónima de Purgatorio. La segunda, un conjunto de poemas conceptuales, es incluido parcialmente en la sección “Mi amor de dios” del mismo libro. Manuscritos tiene una importancia fundamental en la bio-bibliografía de Zurita. Se trata de su primer texto públicamente conocido, el cual, al poco tiempo de su aparición, suscitó una crítica particularmente elogiosa de Ignacio Valente, el crítico literario más influyente de la época. En su artículo “El poeta Zurita” (El Mercurio, 7-sept-1975), Valente afirma categóricamente: “Algo menos de un centenar de versos, que aparecen con amplia y cuidadosa diagramación en el primer número de la revista “Manuscritos” –y que son al parecer su primera publicación- consagran ya a Raúl Zurita entre los poetas de la primera fila nacional, como un digno descendiente de los grandes de nuestra lírica y de aquellos otros –Arteche, Lihn, Barquero, Uribe, Teillier- que ya no son tan jóvenes y que no parecían tener herederos del mismo calibre en la generación novísima”. Estas palabras significaron un primer reconocimiento público a la obra de un poeta que no había publicado aún su primer libro, reconocimiento que lo situó al centro de la atención del medio literario de la época.
La obra invisible de Zurita
El paraíso está vacío es un libro espectral, del que no se ha escrito prácticamente nada. Fue publicado el año 1986 en una edición reducida de 75 ejemplares de escasa circulación. Recientemente reproducido en su totalidad en Zurita, el último libro del autor, El paraíso estávacío es un sólo poema extenso, dispuesto a lo largo de 13 páginas, en forma de bloques. Describe un paisaje infernal: el fuego que consume un caserío, arrasándolo todo. Ese infierno tiene un nombre: La Legua, una población marginal de Santiago, ícono de la resistencia popular a la dictadura de Augusto Pinochet, quien es aludido explícitamente en el texto. Ese infierno tiene fecha: 1986, año que el partido comunista proclamara como decisivo para el fin de la dictadura. Los sucesivos paros nacionales masivos a principios de año, devinieron en un endurecimiento de la represión estatal, que derivó en un incremento de la cantidad de muertos en las poblaciones. Cuando el párroco de la Legua, Gerard Ouisse, llegara desde Francia el 1 de marzo de ese año, a la parroquia San Martín de Porras, vecina a la población La Victoria, se encontró con un recinto consumido por las llamas. La parroquia había sido quemada el día anterior por agentes de la CNI. “Habrá que evangelizar al fuego entonces” –debió haber pensado Ouisse, seguramente.
El paraíso está vacío constituye la representación cabal de un paisaje de la desolación, de la atmósfera infernal que se respiraba en esos años negros de la historia. Pero, al mismo tiempo, enuncia la afirmación de un proyecto de vida y obra colectivos: “Construir un cielo en la tierra, cómo salvar gentes: en eso consiste todo; el cielo, la tierra, las palabras”.
El paraíso está vacío, junto con Canto a su amor desaparecido, son tal vez los poemarios más violentos escritos por Zurita durante la dictadura militar pinochetista. Ambos textos pueden leerse como la voluntad de llevar, la violencia física al lenguaje, con el objeto de neutralizarlo a través del trabajo poético, o, desde otro punto de vista, de otorgarle a la violencia una productividad vital, que suplante la productividad tanática, mortuoria, a la que la ha destinado el estado del terror.
En ¿Qué es el paraíso?, texto publicado en la revista CAL (1979), Zurita expone las bases políticas de su proyecto poético. Entre otras cosas, plantea la posibilidad de construir un paraíso en la tierra como misión del arte: éste tendría como finalidad corregir la vida (la propia experiencia), como si ésta fuera una obra inconclusa e imperfecta. El arte ya no consistiría en la proyección de una ficción construida desde la vida, sino una vida generada por una ficción, por un proyecto a construir: exposición condensada de un planteamiento estético y político, que el autor expone de un modo más sistemático en el prólogo a La cultura autoritaria en Chile de Joaquín Brunner (1981), en el estudio Literatura, lenguaje y sociedad (1983) y, grupalmente, en los manifiestos del Colectivo de Acciones de Arte (CADA).
Fue mi esposa, la poeta Yeny Díaz, quien me incitó a titular la antología con la pregunta “¿Qué es el paraíso?”. ¿Argumentos? La obra entera de Zurita pareciera “buscar” una respuesta a esa pregunta, desde una perspectiva política, religiosa y poética. Así, el paraíso bien podría ser el sueño socialista, las espléndidas ciudades de Rimbaud, la ciudad de Cristo. Construir un paraíso en la tierra: en eso consiste todo.
Zurita y el paisaje
Una de las peculiaridades de la obra de Zurita radica en su inédito tratamiento del paisaje, tema que parecía haberse agotado tras la poesía geográfica de Pablo Neruda y Gabriela Mistral, en cuyas obras se construye un paisaje “cantado” o “ensalzado”, el cual habría sido, aparentemente, clausurado por la antipoesía de Nicanor Parra. Tras la aparición de Canto General, donde el paisaje adquiere dimensiones épicas y fundacionales, el paisaje habría sido reducido a una dimensión menor: un telón de fondo de la nostalgia, un paisaje sentimental. Efraín Barquero, Jorge Teillier y Rolando Cárdenas, poetas de enorme relevancia y valor, abordarían el paisaje desde esta perspectiva, por cierto, con distintos matices. Zurita aborda el paisaje desde una perspectiva radicalmente distinta. ¿En qué consiste su especificidad? El paisaje de Zurita no es, evidentemente, el paisaje concebido como un telón de fondo de una nostalgia o de una rememoración, ni como una realidad externa y plena. En su artículo “Poetas de los lares. Nueva visión de la realidad en la poesía chilena” –suma de su planteamiento estético- Teillier, a partir de su lectura de la obra de algunos poetas coetáneos suyos, constataba la vuelta hacia el paisaje como tema. Se apresura, luego, en aclarar que ese retorno no tendría un carácter naturalista, sino más bien representaría la necesidad de indagar en un realismo secreto: búsqueda de símbolos ocultos en la naturaleza. El lar -u hogar- como localización de la perdida edad de oro, sería un espacio deseado, al cual es posible retornar a través del ejercicio poético.
El paisaje de Zurita es un paisaje ideologizado, un escenario mental y, a la vez, alegórico –en la tradición del paisaje alegórico de San Juan de la Cruz- enmarcado en una situación histórica precisa: la dictadura militar de Augusto Pinochet. El sentido monumental del paisaje Zuritano, colinda –con especificidad propia- con “Las alturas del Machu Pichu” de Pablo Neruda, el “Monumento al mar” de Vicente Huidobro”, “Cordillera” de Gabriela Mistral. A diferencia de ellos, sin embargo, el paisaje físico de Zurita no constituye una realidad pletórica, externa, dispuesta a ser objeto de canto o recreación. En Purgatorio y Anteparaíso se construye un paisaje de la alucinación: un paisaje creado por quien no puede verlo con los ojos, por hallarse recluido en una prisión –el fondo del buque Maipo- desde donde, en un acto de imaginación desesperada, el sujeto intenta reconstruir el entorno natural. En este nuevo paisaje, en el que se proyecta furiosamente un deseo de libertad, ya no rige la normalidad. Por el contrario, este paisaje se animiza, enloquecido. Sus elementos se desplazan, subvierten los espacios al que han sido confinados por el orden natural. De algún modo, Zurita nos sugiere que ese orden que nos parece natural es producto de una imposición cultural, que por su misma persistencia no podemos ver. Las cordilleras se desplazan, los torrentes se arrojan contra las montañas, el mar asciende sobre el cielo, los cielos se llenan de pasto, los ríos hablan entre sí, los desiertos se vuelven más azules que el cielo. La naturaleza, pues, se libera de la represión y forma –en sus desplazamientos espaciales- un nuevo paisaje: una geografía utópica. Es el ansia de libertad furiosa, proyectada sobre una naturaleza que se resiste a seguir el curso inevitable de las cosas. En la Égloga primera del poeta español Garcilaso de la Vega, la ruptura amorosa entre Salicio y Galatea, se proyecta sobre el entorno natural, enajenando el curso de los ríos (que “por nuevo camino se iban”). Manifestación poética de la cosmovisión neoplatónica de los renacentistas, para los cuales habría una correspondencia analógica entre el hombre y la naturaleza: cualquier alteración producida en el ámbito particular, ocasionaría también una alteración de todo el orden. La alteración del orden natural en el paisaje Zuritano es un reflejo vivo de la alteración violenta del orden público, desencadenada por el golpe militar de 1973. Así como Góngora retuerce el paisaje renacentista, porque ya no representaba la realidad cada vez más precaria de la España del siglo XVII, Zurita lo retuerce para convertirlo en un espacio de resistencia: una hermosa alegoría de la libertad.
Jaime Blume, en su artículo “Zurita y la degradación de la naturaleza” plantea otra lectura del paisaje Zuritano. Para Blume, Purgatorio encierra una cosmogonía. El entorno natural toma la forma de un paisaje degradado (cochinas pampas, llanos del demonio, pampas carajas, etc), cuya abyección es reflejo del rebajamiento moral del hablante: un paisaje que encarna la locura, el sufrimiento y la muerte.
Zurita escribe literalmente sobre el paisaje. En junio de 1982, traza 15 versos en el cielo de Nueva York, mediante 5 aviones que los iban dibujando con letras de humo blanco contra el azul del cielo. Las fotos que captan ese poema fugaz son incluidas en la sección “La vida nueva” de Anteparaíso:
MI DIOS ES HAMBRE/ MI DIOS ES NIEVE/ MI DIOS ES PARAISO/ MI DIOS ES NO/ MI DIOS ES DESENGAÑO/ MI DIOS ES CARROÑA/ MI DIOS ES PAMPA/ MI DIOS ES CHICANO/ MI DIOS ES CANCER/ MI DIOS ES VACIO/ MI DIOS ES HERIDA/ MI DIOS ES GHETTO/ MI DIOS ES DOLOR/ MI DIOS ES/ MI AMOR ES DIOS.
En 1993 la frase “Ni pena ni miedo” quedó inscrita, en extensión monumental, sobre el desierto de Atacama. El verso, trazado mediante retroexcavadoras, tiene una longitud de 3.144 metros, donde cada letra mide 250 metros, cavadas a 1,80 de profundidad.
La primera escritura –en el cielo de Nueva York- sólo puede verse desde la tierra. La segunda, sólo se lee desde el cielo. La escritura en el cielo fue una escritura literalmente fugaz, que sólo pudo conservarse a través de fotografías. La segunda, en cambio, es una escritura permanente, pero para cuya lectura es necesario abandonar la tierra. El desplazamiento de la naturaleza en la obra de Zurita, tiene como correlato, pues, el desplazamiento que debe realizar el lector, quien debe –en cierta medida- cambiar para leer.
Esta acción de escribir sobre el paisaje, propone una imagen de enorme belleza. Si la escritura en el cielo se desvanece, la escritura en la tierra, en cambio, es perdurable. La tierra sobrevive al cielo. Por eso, la necesidad de construir un paraíso en la tierra. Al mismo tiempo, sólo podemos atisbar la posibilidad de una felicidad en la tierra (Ni pena, ni miedo) cuando ya no estamos en ella. Es esa realidad la que, tal vez, Zurita corrige con su escritura en el desierto.
Todas estas acciones de intervención de los espacios públicos, tienen como antecedente el trabajo realizado por el grupo CADA (Colectivo de acciones de arte), creado por Fernando Balcells, Juan Castillo, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld y Raúl Zurita, en 1979. El CADA tenía como objetivo intervenir el espacio público con obras de gran formato, como una forma de resistencia artística y política contra la dictadura. Tal vez la acción más representativa de este grupo fue Ay Sudamérica del año 1981, en que 6 avionetas sobrevolaron en formación de parada –formando una V- cuatro comunas de Santiago, arrojando 400 mil volantes, donde se decía que todo hombre que luchara por ampliar aunque fuese sólo con la mente su propia vida, era un artista.
Zurita y el lenguaje
Para Ignacio Valente, Zurita habría roto con el verso, incluso con el verso libre, sin asimilarse, por ello, a la prosa, creando un verso más allá del verso. Podría agregarse a esa certera impresión, que Zurita devuelve el verso al canto, distanciándose del prosaísmo parriano, dominante en un amplio segmento de la producción poética de los años setenta. En Purgatorio, llama profundamente la atención por la configuración silogística de los textos. A partir de una aseveración inicial, van modulándose consecuencias descabelladas, en una progresiva ampliación y complejidad de las imágenes. Esta conciencia de la estructura en la construcción de los textos tiene, probablemente, relación con sus estudios de Ingeniería Civil en Estructuras en la Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso, formación científica complementada por estudios de matemática en la Universidad Técnica del Estado.
Este registro inicial va experimentando variaciones en el desarrollo ulterior de la obra de Zurita. En Las Ciudades de agua, por ejemplo, Zurita hace girar su registro hacia la prosa, sin ceder completamente a ella. El canto tiene su manifestación mayor en el texto “Amaneceré entonces” (de Las Ciudades de agua) compuesto por 8 poemas de amor, en los cuales el ritmo alcanza un virtuosismo sobrecogedor. Esta reconciliación con el canto constituye, además, una reconciliación amorosa de las lenguas aborígenes americanas con el lenguaje español: “Pasarai chaman kumbañipeuma flor/ si por cielito runrun del riñai aguacero/ si en barca o pura lunita la pasaraiKumba/ Antoño ¿La noche?/ PasaraipeñiKumba la parka ruma y peña/ ñusta virgencita ñamamay rezo lafquén/ si en vaporcito o en vela la pasaraiKumba/ Antoño ¿la noche?/PasaraiKumba el risco chau peñita ñiveli/ mamayesca huasca leufú del zorro río/ si en bote o en llorito la pasaraiKumba/Antoño ¿la noche? ¿la noche? ¿la noche?”.
En su crítica a los Poemas militantes (2000) Ignacio Valente lamenta el desvío estilístico del autor, dejando constancia de su deseo de que el lenguaje de Zurita vuelva a su potencia inicial. No obstante, aclara que eso ocurriría sólo cuando Zurita realice una ascesis, una purificación, un vuelco. Creo que este deseo –expresado por Valente con buena voluntad- se cumple en plenitud. ZURITA, el último libro del autor, el cual exhibe una renovación de su lenguaje, un vuelco hacia donde no se esperaba. Zurita vuelve, definitivamente, a la potencia de los textos iniciales, a través de nuevos formatos y construcciones verbales. La estructura del libro se ordena en torno a un eje autobiográfico, incorporando fragmentos de su obra anterior, los que son recontextualizados y resignificados. Así, ZURITA muestra –en consonancia con los postulados del CADA- la posibilidad de proyectar la vida como una obra, para finalmente estructurar la obra como una vida. El volumen, que consta de tres partes (Tu rota tarde, Tu rota noche, Tu roto amanecer) venía siendo trabajado por el autor desde el 2003. El 2004, en una entrevista realizada por la periodista Tati Pena en la entonces revista El ciudadano, Zurita da conocer el proyecto de escribir un poema sobre los acantilados de la costa norte de Chile, compuesto de 22 frases que sólo podrán ser leídos desde el mar. Aunque el proyecto aún no se ha realizado, sus 22 versos constituyen el índice de ZURITA. De allí que al final del libro aparezcan las fotografías de los acantilados.
Palabras finales
La poesía de Raúl Zurita está en las antípodas de la literatura de Jorge Luis Borges. Zurita construye una poesía para la vida y a partir de la vida, una poesía que se resiste a la confinación en una especificidad: la página escrita. Esa especificidad de lo poético es impugnada por el autor, para extenderla hacia otras zonas, como el espacio externo y el propio cuerpo. En este contexto se sitúan las desesperadas acciones de vida (no de arte) que el autor –en un momento crítico de su vida y de la historia chilena- realizó. Zurita fue uno de los más consecuentes poetas de la resistencia, que no habló precisamente desde la comodidad de las aulas, ni amparado por la legitimación de los Estudios Culturales como los novísimos y novisísimos sino que lo hizo desde una real incomodidad humana, política y vital.
La obra de Zurita no solamente excede la especificidad de lo literario. Excede también, como toda gran obra, las interpretaciones unívocas y simplificadoras. Describir su complejidad es una labor que excede el carácter panorámico de esta presentación. Me limitaré a anotar sólo tres de las muchas formas de leer e interpretar la poesía de Raúl Zurita.
1.-Purgatorio y Anteparaíso como “una mirada desnuda sobre la represión que sufre una comunidad. Un lenguaje (emocional e ideológico) capaz de devolver la identidad a un cuerpo social reprimido”. Esta lectura es desarrollada brillantemente por Rodrigo Cánovas.
2.-La obra de Zurita como un texto alegórico, susceptible de ser leído desde el código religioso cristiano. Lectura propuesta por Ernesto Livacic y otros autores en el texto La inquietud religiosa en cuatro poetas chilenos contemporáneos. Purgatorio y Anteparaíso expresarían –afirman los autores- el conflicto entre la conciencia del pecado y la necesidad de redención. A nivel temático e intertextual, además, la obra de Zurita consiste en una paráfrasis de la historia de la salvación: conciencia del pecado, purgación y redención.
3.-La obra de Zurita como una modulación intertextual libre de la Divina Comedia de Dante, lectura que Jacobo Sefamí desarrolla en su prólogo a Mi mejilla es el cielo estrellado.
Zurita ha construido no sólo un legado literario de enorme valor, sino, además, un testimonio vital que excede los mezquinos límites de la individualidad, para extenderse a una experiencia colectiva, situada históricamente. No se trata de un nuevo mesianismo social, sino, más concretamente, la conciencia de que el poeta trabaja con el lenguaje, que es un producto colectivo, a través del cual “habla” la tradición: depósito de las carencias de generaciones y generaciones de hombre y mujeres, cuyos actos de lenguaje –orales y escritos- constituyen la materia con que se produce un poema, permitiendo que un sujeto individual, -un poeta- escriba una obra que no le pertenece a él, sino a la comunidad que habla a través suyo.
Al postular la vida misma como un trabajo poético a realizar, Zurita ha dignificado la noción misma de trabajo en el ámbito de la creación poética, concebida no sólo como el acto de escribir, sino, por sobre todo, de producir una vida como una obra de arte.
Me avergüenza mi falta de fe. Pienso, a contrapelo de lo que muchos creerían, que nada hay más reaccionario que el escepticismo. Lo realmente subversivo es la esperanza. Creer en la posibilidad real de construir un paraíso en la tierra, llámese reino de cristo, sociedad sin clases, edad de oro, o lo que fuese, es oponerse al peso aplastante de la realidad. No hablo, por cierto, de una fe metafísica, sino de una fe material; una fe que se profesa con el cuerpo y el trabajo.
La obra del gran poeta Raúl Zurita es, con todos sus infiernos y sus cielos, una desgarradora alegoría de la esperanza:
Entonces, aplastando la mejilla quemada
contra los ásperos granos de este suelo pedregoso
-como un buen sudamericano-
alzaré por un minuto más mi cara hacia el cielo
llorando
porque yo creí en la felicidad
habré vuelto a ver de nuevo las radiantes estrellas.
Notas
[1] Me refiero a los novísimos, por cierto.
[2] La analogía entre obra y ciudad, es de la autoría de mi amigo y poeta Juan Cristóbal Romero.
