LA
POESÍA DE RÓGER SANTIVÁÑEZ:
HACIA EL NEOBARROCO EUCARÍSTICO(1)
Por Catalina
Quesada Gómez
Universidad de Sevilla
This article approaches
Eucaristía (2004) by the Peruvian poet Róger Santiváñez
(Piura, 1956). This work is inscribed in a tendency that could be
called "baroquicizing", whose main interest lies in rhythmic
and phonic aspects. At the same time, we study the eucharistic project
in the context of Santiváñez's previous poetical production
and his connections to the Kloaka Movement (1982-1984).
su
espíritu es la hostia de mi amorosa misa,
y alzo al son de una dulce lira crepuscular
Rubén Darío,
Prosas profanas
La trayectoria poética de Róger
Santiváñez (Piura, 1956) lo encumbra en el parnaso de
las letras peruanas, mirando allí de frente a uno de los más
grandes de la poesía hispánica, al César de los
poetas en lengua española. Desde Antes de la muerte
(1979), engrosan los anaqueles de su producción Homenaje
para iniciados (1984), El chico que se declaraba con la mirada
(1988), Symbol (1991), Cor Cordium (1995) y Santa
María (2002); al igual que la narrativa poética
de Santísima Trinidad (1998), Historia francorum
(2000) o El corazón zanahoria (2002). La reciente publicación
de Eucaristía (Buenos Aires, Tsé-Tsé,
2004) contribuye a su consolidación como poeta barroquizante,
absolutamente preocupado por la materia prima de todo escritor: el
lenguaje. Su vinculación con la tradición peruana, en
especial en obras como Symbol, responde a las fervientes lecturas
del Vallejo de Trilce o del Martín Adán de Travesía
de extramares y, como él mismo reconoce, asume "la
perspectiva desde la cual escribieron Vallejo o Adán [...],
no su lenguaje, obviamente. Y ésa es la de la libertad y la
del arduo trabajo del lenguaje"(2).
Santiváñez
ha hecho suya la tríada de André Breton, Vida-Obra-Actitud
(Ildefonso), y se enfrentó a la vida con la adarga de la poesía
y el compromiso férreo de luchar contra un sistema que lo relegó,
cual poeta maldito, a la más absoluta de las marginalidades.
En los 70 y principios de los 80 participó en los grupos Auki
(1974-1976), La Sagrada Familia (1977-1979) y Hora Zero
2ª Fase (1980-1981), antes de co-fundar el estado de revuelta
poética Movimiento Kloaka, en septiembre de 1982, del
cual formaron parte, entre otros, Guillermo Gutiérrez, Mariela
Dreyfus, el narrador Jorge Edián Novoa y, más tarde,
Domingo de Ramos, José Velarde, Julio Heredia, Mary Soto, el
pintor Carlos Enrique Polanco y, los aliados principales José
Antonio Mazzotti y Dalmacia Ruiz-Rosas. En Piura, al Norte del Perú,
se constituyó Nor-Kloaka, con Lelis Rebolledo, el músico
Estanislao Quesada y el pintor César Badajoz; en París,
ya en 1986, José Velarde publicaría dos números
de la revista Kloaka internacional(3).
1. HACIA EL PROYECTO EUCARÍSTICO.
Eucaristía, al igual que el resto su obra, versa sobre
los ejes de la Historia, el Eros y la Poesía misma. Pese a
ser éstos sus demonios personales, ha ido variando,
con el paso del tiempo y los cambios en su entorno, la importancia
concedida a cada uno de esos motivos: el compromiso social y político
patente en su obra más temprana y manifiesta en algunos de
los textos programáticos de Kloaka(4)
ha ido cediendo terreno, primero a la preocupación erótica,
intensa en Homenaje para iniciados, como en casi todos sus
poemarios, y después al ansia por el lenguaje total, pleno,
con una experimentación radical en cada verso, en cada palabra,
cual amante que se detiene y paladea cada pliegue del cuerpo (poético)
amado y no necesita del mundo externo para existir. Ha sido su itinerario
poético, hasta el momento, un viaje hacia la semilla,
un periplo desde el exterior hacia el interior de sí y del
lenguaje. Camino inverso al de Vallejo el suyo ("es que yo no
soy vallejo yo soy santiváñez el que no / comprendió
el feo saludo del lumpen cuando nadie lo detesta", dirá
el sujeto, poético o no, de "Liberación",
en Symbol).
Los inicios comprometidos del poeta han sido destacados por Paolo
de Lima bajo el epígrafe "Róger Santiváñez:
de la solidaridad a la incomprensión del lumpen"(5);
en ese trabajo analiza el poema "Reflexiones junto a la tumba
del loco Vicharra", publicado en enero de 1983, que es entendido
por el crítico como una toma de posición por parte de
Santiváñez ante la violencia creciente a principios
de los 80 en el Perú. Pero Paolo de Lima se muestra consciente
de que la obra del piurano deriva por otros derroteros a partir tan
sólo del año siguiente, cuando se publica Homenaje
para iniciados; de ahí su comentario a raíz de unos
versos de Symbol: "el autor ha pasado de la clara denuncia
y rebeldía ante el estado de cosas, y de la representatividad
de los actores sociales marginados, que lo caracterizaban en cierta
medida durante los años del activismo de Kloaka, a la expresión,
tanto en su vida como en su obra, de la automarginación y el
malditismo. [...] El resultado: el testimonio de una época
a través de una poesía mucho más profunda y personal,
altamente elaborada y compleja, y anclada en la efervescente realidad
política y social que al autor le tocó vivir" (De
Lima: 287). Dicha tendencia se intensificará en Eucaristía,
que constituye, por el momento, la culminación de este proceso
audaz.
Por eso es necesario constatar que Eucaristía no surge
ex nihilo; hay maneras en su poesía anterior que apuntaban
a este autismo del verbo cifrado, a la exuberancia barroca, a esta
fiesta eucarística del lenguaje. Mauricio Medo Ferrero ha percibido
la ausencia de ruptura entre este poemario y los anteriores, entre
los cuales se advierte, en efecto, una firme gradación(6).
Ya José Antonio Mazzotti anunciaba, a propósito de obras
anteriores, lo que ahora encontramos, al subrayar que en el poeta
"se da no sólo una barroquización superlativa de
todos los niveles de expresión poética, desde los fonéticos
hasta los tropológicos, sino el cuestionamiento de la misma
escritura poética como tal y del sujeto poético unilineal,
mucho más allá de los límites del montaje eliotiano
y de las estructuras dramáticas ya ensayadas en la poesía
peruana desde los años 60" (2002b: 152). Su lenguaje florido,
críptico, selecto, cercano al cultismo de la mejor tradición
gongorina(7),
también veteado de americanismos, aleja este poemario de la
poesía coloquial o conversacional que practicara en sus inicios
y a la que volviera, sólo en parte, en Santa María(8).
El hermetismo lingüístico del libro que comentamos tiene
precedentes, tanto en Homenaje para iniciados, cuyo título,
de resonancias cuasi-modernistas, habla por sí solo del elitismo
pretendido, como en Symbol, donde se parte del argot del lumpen
nocturno limeño para construir una obra que, por momentos,
deja al lector "excluido del circuito de la comunicación"(9).
En Eucaristía asistimos a la explosión del lenguaje,
de una lengua, la española, que salta en pedazos y se fragmenta
para provocar nuevas uniones insospechadas, en las que tendrán
cabida otros idiomas (latín, inglés, italiano, francés,
quechua); de una lengua que resurge prístina y goza de sí
misma al entregarse en el ofertorio de la recitación poética,
en un auténtico rito de gratitud (etimológicamente,
significa 'agradecimiento
acción de gracias')(10).
Las nueve partes en que se divide el libro ("Sajonia", "Cántico",
"Eucaristía", "Adonáis", "Lúdica",
"Bordado de encaje", "Lied", "Gema"
y "Egus") presentan distintos tonos y extensión,
desde los trece poemas que integran "Eucaristía"
a las tres líneas de "Egus"; desde el canturreo sonoro
del arte menor de "Cántico", con versos que bien
podría albergar el canto VI de Altazor ("vuela
perla-aire // marítima vacíame", p. 19, vv. 3-4)(11),
hasta el versolibrismo seudonarrativo y complejo de "Bordado
de encaje".
2. EL NEOBARROCO
Sabido es que hablar del neobarroco en la literatura hispanoamericana
exige hacerlo atendiendo a criterios geográficos, dado que
cada país ha desarrollado una teoría y una praxis específicas
de lo barroco(12).
Quizá uno de los más acreditados sea el cubano, con
las figuras de Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante y Severo Sarduy
a la cabeza; los trabajos teóricos de casi todos ellos, caracterizados
por su extrema rigurosidad, supusieron un espaldarazo para la consagración
de dicha tendencia. Sin embargo, el término neobarroco
se ha empleado con posterioridad para referirse a realidades literarias
muy diversas; como señala Gonzalo Celorio, el modelo de Sarduy(13),
basado en la parodia y el artificio, "propicia la extensión
del término neobarroco a obras muy diversas, al grado que no
sería una exageración tomar la barroquicidad [...] como
una de las señas de identidad de la narrativa hispanoamericana
contemporánea"(14).
En lo concerniente a la poesía, el crítico y poeta Roberto
Echavarren, ha realizado una meritoria tentativa de síntesis
para ofrecer una definición aproximada de lo que constituye
la esencia neobarroca:
La nueva poesía, además, a través de José
Lezama Lima, se asoma a la poesía barroca escrita en español.
No apuesta, como en el caso de las vanguardias, a un método
único o coherente de experimentación. Ni se reduce
a los referentes macropolíticos de la toma del poder o del
combate contra la agresión imperialista. Es impura: ora coloquial,
ora opaca, ora metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como
el sustrato fónico, las nociones como los localismos. Y pasa
del humor al gozo.
La poesía neobarroca es una reacción tanto contra
la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido.
a) Comparte con la vanguardia una tendencia a la experimentación
con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta,
así como su preocupación estrecha con la imagen como
icono, que la lleva a remplazar la conexión gramatical con
la anáfora y la enumeración caótica. Si la
vanguardia es una poesía de la imagen y de la metáfora,
la poesía neobarroca promueve la conexión gramatical
a través de una sintaxis a veces complicada. [...] b)
Aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdótica,
la poesía neobarroca rechaza la noción, defendida
expresa o implícitamente por los coloquialistas, de que hay
una "vía media" de la comunicación poética.
Los coloquialistas operan según un modelo preconcebido de
lo que puede ser dicho, y cómo, para hacerse entender para
adoctrinar a cierto público. Los poetas neobarrocos, al contrario,
pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia
específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica
fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien
se deslizan de un estilo a otro sin volverse los prisioneros de
una posición o procedimiento(15).
En el ámbito peruano, es preciso mencionar la tesis doctoral
de Rafael de la Fuente Benavides (Martín Adán), De
lo barroco en el Perú, pero también remitir a su
actividad poética, de índole indudablemente barroca
o neobarroca, con abundantes arcaísmos y un hermetismo de cuño
conceptista. Pedro Granados, en "De lo neobarroco en el Perú",
cita, entre los contemporáneos a poetas como Julio Ortega,
Vladimir Herrera, Magdalena Chocano, José Antonio Mazzotti,
Gabriel Espinoza Suárez o Frido Martín; podemos añadir
ahora en la nómina del neobarroco peruano al poeta Santiváñez,
en especial con la que, por el momento, es su última obra.
Para Granados es la década del 80 la del resurgir del barroquismo
peruano, cuando "las fuerzas barrocas adquieren nuevos bríos
en el Perú y, justamente, a partir de la poesía conceptista
/ coloquial del autor de Diario de poeta. Claro está,
en un neobarroco que, asimismo, ha ido incorporando otros gustos de
moda y, es lo más remarcable, otros gestos de estilo hasta
hacerse casi irreconocible canónicamente"(16).
Róger Santiváñez se alinea con el neobarroco
hispanoamericano, pero también con los poetas del 27 español,
en la recuperación del cordobés. Esa peculiar síntesis
de los españoles entre tradición e innovación
vanguardista, asimismo presente en Eucaristía -en un
momento en que, según Siebenmann, habríamos alcanzado
en la poesía hispanoamericana la paliación de la tradición
de la ruptura de que hablara Octavio Paz-, estrecha los vínculos
entre uno y los otros. Además, la presencia, ora implícita,
ora explícita del 27 en el poemario es un hecho constatable:
el sentimiento de exclusión y marginalidad, tan cernudiano,
y el enfrentamiento de dos mundos antagónicos presentes en
Poeta en Nueva York impregnan los poemas de "Sajonia"
("en Sajonia aún no existo", p. 11, v. 17; "Mi
canción es triste por el viento de esta hora // en que escucho
la porfía de Míriam // por irse a los United",
p. 13, vv.1-3); o el tributo a Jorge Guillén en la sección
"Cántico", muy distinta del resto de la obra, con
un acercamiento, ma non troppo, a la pureza poética,
a "aquella desnuda // perfección" (p. 16, vv. 5-6):
En ti está el ritmo
bajo la cantidad azul
dándole amor a los
cuerpos soñados
Eso es lo frágil.
He allí la pureza
etérea enviada
de tus labios
bañados en dulzor
.......... ("Cántico",
4, p. 18)(17)
Quizá hayamos de tener en mente la cita que abre Eucaristía,
no ya sólo como declaración de intenciones acerca de
la oscuridad (lingüística), del hermetismo y plurivalencia
del lenguaje que hallaremos, sino también como orientación
temática para la lectura de, al menos, la primera sección
del poemario, "Sajonia". Desde el exordio de la obra que
Santiváñez invoca en el epígrafe, Góngora
anuncia que pasos de un peregrino son errante; Mauricio Molho,
que ha escudriñado los posibles sentidos de la utilización
del término peregrino en las Soledades, concluye que
"el protagonista es peregrino porque es extranjero en
la región a la que la Fortuna le condujo: Góngora le
califica a veces de extranjero o de forastero. Venido
de lejos, el peregrino es el exiliado entre los que le rodean: su
condición de ser único, diferente de los demás,
le obliga a la soledad. Pero peregrino evoca también
en la lengua clásica, la cualidad de lo que es raro, extraño,
fuera de lo común, y, por eso mismo, "precioso":
designa siempre lo no-trivial, lo superlativo, lo inaudito"(18).
La identificación entre este peregrino y un poeta heredero
del malditismo simbolista, incluso modernista, es más que viable(19).
El sujeto lírico de "Sajonia", exceptuando tal vez
el tercero de los poemas, ejerce la labor poética: "Soy
el carmen que canta en el canto del chilalo" (p. 11, v. 18);
"Mi canción es triste por el viento de esta hora"
(p. 13, v. 1). De ahí que el estremecimiento por la exclusión,
por ese ostracismo de albatros a que parece relegado ("Voy por
los caminos seguramente fútbol // desprovisto de linternas,
de rigurosos esfínteres // cerrados", p. 13, vv. 7-9),
sea también el del escritor, el del poeta: "Aquí
es el tono de la franca indiferencia // aquí la pista en que
Juan murió atropellado" (p. 14, vv. 2-3); versos estos
últimos que, según el propio Santiváñez,
sugieren "lo esencial del poeta que enfrentado al sistema, muere
trágicamente"(20).
La preponderancia del elemento acuoso en "Cántico",
la segunda sección, remite nuevamente a la cita gongorina (la
que en el torcido / luciente nácar te sirvió no poca
/ risueña parte de la dulce fuente), un agua de estirpe
erótico-amorosa ("Soy surtidor purísimo / // brota
a borbotones // el agua de mi doncel", p. 15, vv. 2-4), pero
también, y simultáneamente, ofrenda castalia de silenciada
Éfire:
Silencio fortuito.
Sorbo de la fuente
............. de mi soledad
gotas fugaces en la dorada
piel de aquella desnuda
.......................... perfección
.......... ("Cántico",
2, p. 16, vv. 1-6)
Suavísima antiquísima
poesía son tus ojos
mis mejores augurios
dátiles jugosos
........................... o
lágrimas secadas
para esta música
combinada perfecta-
mente a tu oscuridad
sentimental.
.......... ("Cántico",
3, p. 17)
Y del agua de "Cántico" a la luz poético-eucarística
de la tercera sección, la más barroca, acaso, del poemario.
En "Eucaristía" las referencias mitológicas,
paganas, se entremezclan con las religiosas ("Azur bóveda
ingrávida perfección // Que dó naturaleza muerta
stella // Maris que Paris no pudo alcanzar", p. 21, vv. 10-12),
en un lenguaje tendente a prescindir de nexos que ensombrezcan la
esencia plurisignificativa de las palabras y la superposición
de imágenes: "Pétalo sé mi canción
exquisita // Squizofrénica forado escape divino // Hacer poesía
lingua franca vulva // Volada pasionaria honoris causa" (p. 22,
vv. 5-8). Una lengua apátrida y exuberante que, negadora de
toda posibilidad esticomítica, fluye y se derrama de verso
en verso en un eterno encabalgarse. Puestos a no aceptar lindes ni
fronteras, hasta los conceptos desbordan la unicidad léxica
y prolongan su eco mediante poliptotos que los desarrollan e intensifican:
"Créame pura en la pureza purificada // En la purificación
de tu rebeldía" (p. 23, vv. 7-8). Y las palabras violentan
el orden establecido para instaurar el caos anárquico de presentidos
hipérbatos que terminan no siéndolo, agresivas anástrofes
("spuma // Que volví a refrescar santuario in", p.
22, v. 15; "oscurece húmeda músician de tu boca
filigrana vuelta re", p. 39, v. 13) e imponer una nueva sintaxis
de ardua legibilidad regida por parámetros distintos a los
de la lengua que los no iniciados manejamos. El resultado, sorprendente,
descoloca al lector, provocándole esa inquietud vertiginosa
de quien ha de olvidar lo que sabe para tornarse permeable ante una
nueva lengua (lingua franca) que le permita deleitarse con
esas "flores que brillaran en el abismo"(21)
que son los poemas de Eucaristía.
3. Y EL SONIDO Y EL SONIDO.
La búsqueda de un nuevo lenguaje poético, armónico,
desemboca en la eufonía que arrastra al lector hacia una anhelada
belleza fónica. De ahí los momentos extáticos,
en que, olvidados de toda significación, nos dejamos llevar
por el torrente de aliteraciones, paronomasias, geminaciones, rimas
dobles o internas, versos leoninos, rimas encadenadas o al mezzo,
como sucede en el primero de los poemas de "Adonáis":
Gema o jerma ábrete corral corrido
Warike lampo cachina huida
Lámpara ampara Mara
Mármara murmura radio futura
Hiena herida hiende tu risa
Fresca free frágil preferida
Frugal aposento de la nueva especie
.......... ("Adonáis",
1, p. 35, vv. 6-12)
O en el segundo, donde las tmesis parecen obedecer al poema mismo
en la exhortación a hender, a ser perforadas y atravesadas,
a la vez que el eco del címbalo se derrama en los versos siguientes,
e intuimos calambures no explícitos:
Succionas címbalo in resurrection
Sino amara mar slowly ara-
Ñaba sed hidratada melancolía sub
Pop ululaba el ulular popular
Del viento veloz perforada
Privación de un fecundo mástil
Huelo el mar nunca cruel
Hiende leda húmeda levedad
.......... ("Adonáis",
2, p. 36, vv. 1-8)
La búsqueda deviene transitoriamente infructuosa ("qué
inencontrado // ritmo escarba esta poesía", p. 32, vv.
11-12), para que al final, en "Egus", el poeta sea hallado
por la poesía, iluminado ya, o tal vez encontrado poesía,
una vez acaecida la transubstanciación: "Poesía
me encuentra tu luz ojo quebrado anís de la melancolía
síndrome antesala barrunto oh la música que anudó
el pistilo de la innombrada flor aún poseída después
de la revelación" (p. 45). Pero el sujeto lírico
no pierde en ningún momento su vocación rítmica
y, acompañado de Euterpe y Polimnia, canta así:
Mi ser expreso digo es música
Ritmical session perdura perdona
Poesía yo sé tú sabes lo sabe el pueblo
.......... ("Eucaristía",
6, p. 26, vv. 10-12)
La obsesión rítmica le viene a Santiváñez
de antaño, no sólo en la vertiente poética, sino
también en la meramente musical, aficionado como fue en los
80 limeños a los conciertos de "rock subterráneo"
o "pop achorado"(22).
En Symbol, su cuaderno músico, escrito, siguiendo
el consejo de Pound, in the sequence of the musical phrase
(Urdanivia: 20), se acrecienta esta pasión que ahora se dilata
hasta alcanzar al contenido mismo de la poesía, e incrementando
incluso el mimo en la cadencia versal. Así, hay momentos en
que el oído se topa con sorprende polirritmia endecasilábica
-en un poemario a veces versolibrista y de carácter marcadamente
anisosilábico-, mediante la combinación de pentámetros
yámbicos, endecasílabos comunes, sáficos, de
gaita gallega, a la francesa y alguno inaudito, con acentuación
en tercera, séptima y décima:
Pétalo sé mi canción exquisita
Squizofrénica forado escape divino
Hacer poesía lingua franca vulva
Volada pasionaria honoris causa
En este triste sino de tu signo
Sonido flor pesca de un mar celeste
Como el cielo que en Colán frikeó
.......... ("Eucaristía",
2, p. 22, vv. 5-11)
Diversos son los tipos de música que repiquetean en el libro,
desde la de címbalos y campanas ("Así me pusiste
tu corazón en cuatro campanas", p. 41, v. 4) al murmullo
del río ("Ribera river dale fluido bello & músico
// Dial de la melancolía", p. 23, vv. 10-11), o del mar
("Ahora que sólo el sonido del mar // Resuena en Magdalena",
p. 28, vv. 6-7), pasando por los temblores de la cumbre
andina, que retumban en el segundo de los poemas de "Lied":
"Un canto de acanto en el llanto agazapado de Canta" (p.
42, v. 14). Incluso la música contemporánea tiene cabida
(rock, techno, underground) y casta para identificarse con una poesía
de nuevo cuño: "En esta luz invernal // Escucho la música
urbana de mi soledad en Lima: // Es una poesía escrita en el
níspero del arrobado sentimiento" (p. 42, vv 1-3). Pero
siempre, el misterio, la magia de la música y la poesía
como revelación ("oh la música que anudó
el pistilo de la innombrada flor aún poseída después
de la revelación", p. 45) o como resultado del deambular
por derroteros ignotos:
Veo los recónditos recodos en que
Cobijó nuestra canción / desenchufado
Afán que no volviste a sonreír
No sabría escribir tu poesía
Sacra mi música misteriosa &
Dulcificada por el confíteor"
.......... ("Gema", p.
43, v. 10-12)
Tal vez la clave de la obra se resuelva precisamente en la fruición
por la música y el ritmo, por el sonido de este canto de
acanto ofrendado, si no por púberes canéforas, sí
por el coro de vírgenes que asiste esta ceremonia poético-eucarística(23).
4. EL CANTO DE CLÍO
El poeta Róger Santiváñez fue mostrándose
reticente, a partir de los primeros años de la década
de los 80, con la posibilidad de que la poesía cambiase el
mundo, sin que por eso el hombre haya dejado de estar comprometido
con su entorno. Los problemas políticos y sociales de su época
han seguido apareciendo en su obra, pero como pretexto para explorar
nuevas opciones lingüísticas (pensamos en ese lenguaje
lumpenizado de Symbol), como trasfondo o en relación
con otros problemas íntimos concernientes al sujeto lírico.
Los veinticinco años que separan su primera obra y Eucaristía
testimonian el viraje:
Cuando escribí mi primer cuaderno Antes de la muerte
(1979) estaba fuertemente preocupado (la época lo exigía,
como dice Pound) en enhebrar mi poesía con el sentir de las
masas explotadas; deseaba que mis poemas expresaran los sentimientos
y aspiraciones del pueblo [...]. Igualmente quería captar
toda esa gesta limeña en la que yo había participado,
durante la cual el pueblo -después de la reforma velasquista-
arrinconó a la dictadura de Morales Bermúdez [...]
y lo obligó a convocar la Asamblea Constituyente. [...] En
mi segundo cuaderno, Homenaje para iniciados (1984), ya no
tenía ninguna preocupación estrictamente política:
ya había pasado por la anárquica vida del Movimiento
Kloaka; estaba decepcionado de la Izquierda Unida que -salvo honrosas
excepciones- no hizo nada por el pueblo al que decía representar
en el Congreso [...]. Así las cosas, en este libro me dediqué
a cantar el amor erótico y a la separación de los
amantes y a una defensa cerrada de un individualismo anarquista
frente a cualquier orden establecido. Al mismo tiempo empecé
a interesarme por lo que denominamos fraseo en la poesía,
o sea el ritmo interno de los versos y su capacidad órfica,
ondulante, sensual. Aquí es cuando arranca mi preocupación
por el lenguaje en sí mismo, sin importarme mucho -a nivel
consciente- de lo que quería significar (Ildefonso).
De acuerdo con esa evolución, el contexto político-social
en cuanto tal ocupa un lugar ínfimo en Eucaristía.
Las escasos ejemplos que vetean el poemario suelen venir acompañados
de un conflicto personal, y, sobre todo, de una intensa exploración
del lenguaje y sus posibilidades, en la mejor tradición vallejiana.
Y la mayoría de las veces, esas muestras vienen insertas en
poemas cuya prioridad no es, ni mucho menos, la testimonial, como
en el segundo de los sajones: "Ya no hay pasto // ya no hay guerra
ya no sumo ni // resto los cadáveres. Hoy me vuelvo // a sonreír
en los espejos de mi madre" (p. 13, vv. 3-6).
El único texto dedicado íntegramente a la cuestión
social lo hace desde una perspectiva muy distinta a la de los primeros
poemas de Santiváñez. Se trata del undécimo de
"Eucaristía", en el que incluso las alusiones, frecuentes
en su obra, a otros poetas (Javier Heraud, poeta guerrillero, muerto
a los 21 años, y Rodolfo Hinostroza), tienen implicaciones
socio-políticas, y lo tiñen de la vertiente comprometida
de aquellos:
Sólo para tu carita de estambre que se
Revienta en millares de hojas esparcidas
Extraños sueños siniestros
Me hicieron doler pero reconocer que
El dolor político no es otro tema de
Mi canción nunca me metí en la trinchera
Me fui hui huyendo como dijo Heraud
Aunque él sí murió por nosotros
Soy hinostroziano no creo
En las guerras no creo en nadie soy
Un lumpen maldita la hora en que hablé
Con un lumpen no soy un lumpen soy
.......... ("Eucaristía",
11, p. 31)
La escisión, un tanto esquizoide, del sujeto poético
lo lleva a dudar de su condición de individuo, acuciado por
un sentimiento de culpa, que rápidamente se torna justificación
o excusa, y después, imprecación y duda. La ausencia
de signos de puntuación, así como el encabalgamiento
entre los versos noveno y décimo vuelve ambiguos (o por mejor
decir, ambivalentes, plurivalentes) los versos finales(24).
La alusión a Heraud reviste al poeta de un cierto halo mesiánico,
con el empleo de la expresión morir por nosotros: a
la función órfica del poeta se le suma ahora esta otra
que empuja al sujeto poético a considerar que no está
a la altura de las circunstancias, a proclamar una impostada misantropía.
Pero es necesario volver al inicio del poema y a esa carita de
estambre a que se dirige para constatar que es falaz el no
creo en nadie. La indeterminación sintáctica que
caracteriza al poemario nos impide precisar si la oración inicial
se trunca en singular aposiopesis o hay que imaginar un elidido verbo
entre los versos segundo y tercero; de cualquier modo, es esa persona
la que motiva la reflexión y la induce, bien por el amor hacia
ella (el diminutivo nos revela el afecto del sujeto hacia la misma)
y el consiguiente deseo por parte del sujeto lírico de ser
un poco mejor, bien por una asociación de imágenes que
vendría provocada por su contemplación. Esos millares
de hojas esparcidas podrían aludir tanto a los de una carita
sinecdóquicamente transmutada en flor, como a una imagen mucho
más comprometida desde el punto de vista político, la
de los panfletos y octavillas volantes en un escenario reivindicativo
como, por ejemplo, una manifestación. A partir de ahí,
serán los extraños sueños siniestros (y
el sentimiento de culpabilidad por no haber "entrado en acción"
que parece estar ligado a ellos) los que justifican el contenido del
poema. Por lo tanto, no se trata de un poema social con una pretensión
por cambiar el mundo, sino que plantea el conflicto íntimo
de un individuo ante la posibilidad del cambio y su propia implicación.
*********
Mas nunca hizo verano una golondrina sola. La realidad externa político-social
no constituye una de las preocupaciones cruciales del poeta en Eucaristía,
aunque esté de algún modo presente. Con lo que se queda
el lector que lee y relee el poemario es con la fuerza y exuberancia
de un lenguaje pulido hasta la reverberación, con el goce que
provoca la eufonía de unos versos sonoros y armónicos,
con el desenfrenado erotismo sacro-profano y las insólitas
imágenes que de él derivan(25);
con la impresión, en definitiva, de que el poeta oficiante
nos despidiera con un renovado Ite, missa est.
NOTAS
(1) Este
artículo fue publicado originalmente, con el título
de "Un canto de acanto. La poesía peruana del nuevo milenio"
en Philología hispalensis, Vol. XVIII, revista de la
Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, 2004. Salvo
por el título, el texto no tiene variaciones.
(2) M. Ildefonso, "El
fuego de la poesía. Entrevista al poeta Róger Santiváñez",
Ciberayllu (20 de septiembre de 2004). <http://www.andes.missouri.edu/andes/Cronicas/MI_Rsantivanez.html>
(3)
Para la historia de Kloaka, véanse los trabajos de J.
Zevallos Aguilar, Movimiento Kloaka (1982-1984): Cultura juvenil
urbana de la postmodernidad periférica, Lima, Editorial
Ojo de Agua, 2002; o de J. A. Mazzotti, Poéticas del flujo.
Migración y violencia verbales en el Perú de los 80,
Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002, en concreto,
el capítulo 4º, "El flujo subterráneo",
pp. 131-172, donde, además de analizar el fenómeno de
la Kloaka, estudia la obra de dos de sus integrantes, Domingo
de Ramos y Róger Santiváñez. Resumiendo, diremos
que Kloaka fue un movimiento de neovanguardia de vida efímera
(1982-1984), una corriente artística contracultural, no sólo
reducida al ámbito literario, sino extensiva también
a la música, la pintura, la escultura, la fotografía
o el audiovisual. José Antonio Mazzotti los ha caracterizado
apelando, en primer lugar, al hipercultismo lúdico,
pero también a la polifonía dentro de un mismo texto
y a la existencia de una poesía del lenguaje, con el
"quiebre de la lógica denotativa para explotar formas
de expresión cercanas al discurso esquizoide y a una suerte
de neovanguardismo cuyos nexos pueden ser rastreados en el ya lejano
pero aún influyente Trilce de Vallejo" (Mazzotti
2002b: 133-134). La fugacidad del movimiento no impedirá que
los integrantes desarrollen, con posterioridad e individualmente,
las propuestas estéticas y políticas ensayadas en el
laboratorio grupal (Zevallos Aguilar: 31-33); en palabras de César
Ángeles, "los poetas entran en un proceso de archipielagización
creciente. Cada vez es más evidente la poca voluntad e interés
por hacer las cosas grupalmente", "Aproximación a
la poesía peruana de los 80. Punto de partida: la poesía
de Róger Santiváñez", Ciberayllu
(12 de agosto de 2001). <http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/CALRoger/CAL_Roger1.html>.
A Róger Santiváñez se lo consideró caudillo
de Kloaka.
(4)
En "Primer texto (manifiesto)", firmado por Róger
Santiváñez y leído en el recital "La Poesía
Joven", que organizó el Movimiento Kloaka el 21
de abril de 1983, constatamos su vocación de compromiso: "El
Movimiento Kloaka desde su fundación ha reivindicado la vida,
la intensa realización de la vida, es decir, la liberación
como la forma más perfecta de oponerse al dolor social que
nos golpea todos los días y a cada momento, y al hecho incontrastable
que gobierna la condición humana: la finitud, la muerte.
"Se trata entonces, de que el poeta, el artista en Latinoamérica,
tiene en primer lugar la tarea de crear una obra que sea su
primera y más contundente propuesta. Y en segundo lugar, dadas
las condiciones históricas que padecen nuestras sociedades,
le corresponde al artista el rol de crítico, sacerdote, agitador
radical, maestro de escuela; es decir, movilizador de la conciencia
de la mayor cantidad de personas, ya que la experiencia poética
no es patrimonio ni exclusividad de nadie; sino que existe como fuerza
potencial en todo ser humano. [...]
"Porque hemos venido a encontrar la plenitud. A organizar una
rebelión con lucidez, una rebelión que no vacile ante
el riesgo, porque aquí no hay nada qué [sic]
perder y sí mucho que ganar: llegar al corazón de la
gente, proponer que la Revolución es posible porque
bulle en nuestras angustias y nuestras visiones. Porque no vamos
a morir, sin antes construir el mensaje que pueda transformarnos y
así ofrecer nuestra propia vida como prueba de nuestro más
hermoso deseo: vencer al tiempo y liquidar el dolor que a todos nos
alcanza, para que se convierta en una música, un color, una
palabra; que sea, de una vez y para siempre, como escribió
Luis Hernández: LA SONADA COHERENCIA" (Zevallos Aguilar:
82-83); el subrayado y las mayúsculas son del autor.
(5)
P. de Lima, "Violencia y "otredad" en el Perú
de los años 80: de la globalización a la "Kloaka"",
Revista Crítica Literaria Latinoamericana XXIX, 58 (Lima-Hanover,
2003), pp. 275-301; el apartado en cuestión se encuentra en
las pp. 283-289.
(6) "El resplandor
de su Eucaristía corona un proceso literario [...] iniciado
con su emblemático Symbol", M. Medo Ferrero, "Repensando
la poesía peruana: una Babel en el continente latinoamericano",
www.letras.s5.com. <http://www.letras.s5.com/lp140105.htm>
(7) La presencia de Góngora
en el poemario la cerciora la cita inicial, perteneciente a la segunda
de las Soledades: "la que en el torcido / luciente nácar
te sirvió no poca / risueña parte de la dulce fuente".
De cualquier modo, el hermetismo de Eucaristía, la presencia
de hipérbatos y anátrofes de factura neobarroca, así
como la proliferación de neologismos, cultismos y latinismos,
entre otros recursos, son de por sí suficientes para invocar
el espíritu del poeta cordobés. No olvidemos la formación
literaria recibida por Santiváñez: luego de estudiar
con los jesuitas en Piura, y de cursar un año de Periodismo
en la Universidad de su ciudad natal, se marchó en 1975 a Lima
para graduarse en Literatura en la Universidad de San Marcos. En la
actualidad, se está doctorando en Literatura en Temple University,
Philadelphia.
(8)
Es el poeta quien incide en que su lenguaje "fue tributario del
Conversacionalismo" en Antes de la muerte y que escribió
Santa María "en un regreso temporal a mi ciudad
natal de Piura, viaje que también significó una vuelta
(una estación) en el Conversacionalismo que me vio nacer"
(Ildefonso).
(9) E. Urdanivia, "Symbol.
El cuaderno músico de Róger Santiváñez",
Sietevientos, 5 (Piura, 1993), pp. 17-38; la cita corresponde
a la p. 23. También Mazzotti ha referido esta característica
de la poesía de Santiváñez, a propósito
de Symbol y de Cor Cordium: "en estos dos libros,
sin embargo, la actitud de enfrentamiento al lector, el sentido provocador
de sus imágenes y el dislocamiento de un sujeto poético
que se disgrega entre los paraísos artificiales y la persecución
sexual más desenfrenada nos presentan a un poeta novedoso y
un lenguaje que se ofrece como contrapunto y superación de
la retórica meramente narrativa y coloquialista ya consagrada
en la poesía peruana" (2002b: 171).
(10) El DRAE, en
su tercera acepción para el adjetivo eucarístico,
nos ofrece la siguiente definición: 'dícese de las obras
en prosa o verso cuyo fin es dar gracias'.
(11)
Huidobro, como Góngora y como la pléyade de poetas peruanos
(César Vallejo, César Moro, Martín Adán,
Oquendo de Amat, Javier Heraud o Rodolfo Hinostroza), asiste al poeta
en el oficio eucarístico. El eco altazoriano es indudable por
la primacía del sonido sobre todo lo demás, mas acude
también Huidobro, invocado por el texto, en varias ocasiones:
"Un mar celeste como el cielo que en Colán // fundó
contigo silueta fijada / horizon carré // línea frágil
entre tú el cielo & el mar" (p. 23, vv. 1-3). Debido
a que el poeta inserta con frecuencia el signo / en medio de sus versos,
nos tomamos a partir de ahora la licencia de marcar siempre con doble
/ el final del verso, evitando así confusiones.
(12) El poeta argentino
Néstor Perlongher (1949-1993) acuñó a mediados
de los 80 el término neobarroso para aludir a la poesía
neobarroca que se realizaba en la zona rioplatense. Pueden consultarse
al respecto N. Perlongher, "Neobarroco y neobarroso", en
AA. VV., Medusario. Muestra de poesía latinoamericana,
México, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 19-30;
o E. Milán, "Neobarrosos", Zunái. Revista
de Poesía & Debates.
<http://www.revistazunai.com.br/ensaios/eduardo_milan_neobarrosos.htm>.
Más genéricos son los trabajos de O. Calabrese, A
idade neobarroca, Sao Paulo, Martins Fontes, 1987; I. Chiampi,
Barroco y modernidad, México, Fondo de Cultura Económica,
2000; así como R. Romero, "Barroco y Neobarroco. Naturaleza,
apoteosis, dificultad, oscuridad", Babab, 22 (noviembre 2003).
<http://www.babab.com/no22/neobarroco.php>
(13) Los principales trabajos
de Sarduy sobre el barroco (Escrito sobre un cuerpo, Barroco, La
simulación, Nueva inestabilidad) han sido recogidos en
Ensayos generales sobre el barroco, México-Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 1987. Es fundamental su artículo
"El barroco y el neobarroco", en C. Fernández Moreno
(coord.), América Latina en su literatura, México,
Siglo XXI, 1972, pp. 167-184.
(14) G. Celorio, "Aproximación
a la literatura neobarroca", Letras de Chile. <http://www.letrasdechile.cl/modules.php?name=News&file=article&sid=582>
(15) R. Echavarren, "Prólogo",
en AA. VV., Medusario. Muestra de poesía latinoamericana,
México, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 11-17;
la cita corresponde a las pp. 13-14.
(16)
P. Granados, "De lo neobarroco en el Perú", www.letras.s5.com.
<http://www.letras.s5.com/pg150305.htm>
(17) Santiváñez
se muestra escéptico a propósito de la pureza: "la
imagen de la pureza como una utopía inalcanzable o una salvación
que podría relacionarse a los paraísos o cielos de las
religiones. Pero en realidad es la misma poesía. Un estado
de gracia sería la poesía. [...] Hablamos de una pureza
que no existe pero que es. Como esa utopía, que sólo
mora en nuestros corazones angustiados. Y que transformamos en belleza"
(Ildefonso). En el octavo de los poemas de "Eucaristía",
el sujeto lírico exclama "Creación pura aunque
ni la poesía sea // Pura pero qué es la pureza qué
es dime // Todo esto" (p. 28, vv. 3-6).
(18)
M. Molho, Semántica y poética (Góngora, Quevedo),
Barcelona, Crítica, 1977, p. 55.
(19) José Antonio
Mazzotti se referirá al malditismo como "la veta más
característica de este autor" (2002b: 156), no sólo
con el malditismo anarcoide de sus años de experimentación
con la Kloaka, sino incluso después, con uno de cuño
estético, que lo vincula con los poetas malditos del XIX francés:
"El malditismo, que no es nuevo en la poesía peruana y
mucho menos en la occidental, surgía entonces [con Homenaje
para iniciados] de manera clara desde una postura pretendidamente
elitista" (Mazzotti 2002b: 157). El título de su libro
de 1991, Symbol, así como la dedicatoria del mismo ("éste
es mi cuaderno músico"), siguen entroncando a "san
tiváñez" con el movimiento francés.
(20) Partiendo que la disemia
que entraña el verso (ese Juan aludiría tanto
a Juan Vega como a Juan Ojeda, ambos poetas con un cierto halo de
malditismo, muertos tempranamente y de forma trágica), el sentido
final supera lo anecdótico para alcanzar ese valor genérico
a que alude Santiváñez de enfrentamiento del poeta con
el mundo. Véase la entrevista de Ildefonso, de donde tomamos
la cita.
(21)
R. Zurita, "La letra en que nació la pena: muestra de
poesía peruana 1970-2004", www.letras.s5.com. <http://www.letras.s5.com/lp150105.htm>
(22)
Véase el trabajo de Ángeles, en concreto las nn. 3 y
11, así como Mazzotti 2002b: 136. Para Ángeles, "si
la música es la armonización de sonidos para expresar
mensajes, la música de Santiváñez no es, por
cierto, aquella apacible, amena ni clásicamente ordenada. Es
otra música. Es la violencia sonora de la calle; la estridencia
de la orbe actual y de sus personajes más agresivos. Desde
allí, Santiváñez nutre temática y musicalmente
su lenguaje poético. De ahí que es muy probable que
quien esté ajeno a ese "mundanal ruido" (del cual
es una expresión contemporánea el rock), o en contra
de él, perciba la poesía de Santiváñez
como instrumento de sonoridad cacofónica, criatura de un poeta
con mal oído que (des)articula versos. Es que esta poesía,
en verdad, no se entiende ni se siente adentro si se le saca de este
ruido-urbano, de esa ex-profesa desarticulación de la sintaxis
amena y conversacional. La música de Santiváñez
es la música de la violencia urbana, y nada de eso puede ser,
pues, una melodía amena para agarrar sueño o para elevar
el alma a estados de paz". Sin embargo, a continuación,
el crítico mismo matiza su tajante afirmación: "Cabría
ver este aserto, sin embargo, con más cuidado; porque es posible
que en este bombardeo melódico se revelen estaciones de sosiego,
en diálogo con lo anterior. Así se expresaría,
además, el modo real de cómo es la vida: unidad de contrarios,
dialéctica" (Ángeles: n. 11).
(23)
G. Stagnaro señala certeramente la capacidad de la obra para
influir en el lector por vías distintas a las racionales, como
la emotiva, al igual que sucede con la música: "no se
condensa en una sola simbolización ni posee un contenido de
asimilación inmediata, sino que se abre a las diversificaciones
del sentido reconstruidas por la lectura. Descompuesto el lenguaje
en sus unidades fonéticas, desprovisto de toda pretensión
lógica por la comunicación y convertido en un trasvase
en el que entran y salen idiomas y culturas, el poema se vuelve apto
para el deslizamiento de la afectividad", "Ceremonias seculares",
El Peruano, 81 (Lima, 21 de marzo de 2005), p. 11.
(24)
La confusión transitoria que provoca ese encabalgamiento ("Soy
hinostroziano no creo // En las guerras") ha sido también
subrayada por Paolo de Lima, que analiza este poema por considerarlo
relevante en la evolución poética de Santiváñez
en lo que respecta a su posición ante la violencia estructural
del sistema. Para él, estos recursos expresivos encarnan o
materializan la propia disgregación del sujeto: "el sujeto
poético se ha visto como un lumpen para inmediatamente alejarse
de esta identificación y afirmarse en un soy que sin embargo
no basta" (De Lima: 288-289).
(25)
Como se sabe, el modernismo hispanoamericano fue proclive al contubernio
sacro-erótico. Un ejemplo paradigmático es el del poema
"Ite, missa est", citado al inicio de este trabajo, en el
que Darío recrea el acto amoroso, metafóricamente presentado
como rito eclesiástico; en semejante dirección, aunque
tal vez con cierta merma de la calidad estética, estarían
poemas como "Gratia Plena", "De blanco" o "Liturgia
erótica", de Amado Nervo, Gutiérrez Nájera
y Julián Herrera y Reissig, respectivamente.
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