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POEMAS 1979 / 2008
Raúl Zurita


Pavella Coppola Palacios.
Santiago de Chile, noviembre, 2008.
http://ventana-abierta.com/

 

La poesía de Raúl Zurita es llegada a la tierra,
marcas del océano, aullido del desgarro.

1.- Primer paréntesis:
Éstas son posibilidades interpretativas. Son ciertos guiños de mi lectura en torno a la producción poética de Raúl Zurita. Estas líneas no tienen por objeto constituirse en un estudio acabado de su poética. Prefiero sean aproximaciones al texto. Prefiero se entiendan como una suerte de sencilla conversación, errática quizás, fragmentada como diálogo entre lector y poesía, ruidosa y fraternal como una charla entre amigos.

2.- Esqueleto:
La presente Antología corresponde a una muestra de la poética del Premio Nacional de Literatura, Raúl Zurita. La organización de los textos desentraña el tono particular que merece su poesía; cierto criterio cronológico de su producción poética ha primado también en esta composición.

Se concentran aquí 28 años de creación poética. Sostenemos en nuestras manos casi treinta anhos de su obra ; ante nuestros ojos se deslizan versos de casi tres décadas de una de las más poderosas voces de la poesía contemporánea. Se trata, entonces de una panorámica representativa.

Se ha esculpido esta selección con fragmentos de todos sus libros: una suerte de escultórica anatomía proporcionándonos lo medular de un cuerpo poético:

Purgatorio (1979) nos devela la magnificencia de la palabra desierto, árida superficie del encanto geográfico de las latitudes nortinas de Chile, territorio al cual le canta el poeta y desde donde su obra se tensa hasta universalizar e iniciar la noción trágica de su poesía. Le suceden escritos de Anteparaíso (1982), de la cual se publican ocho cantos conmovedores. Ocho cantos sujetos a la imposibilidad que desgarra al poeta de inferirle a la palabra toda la carga expresiva, toda la carga semántica para explicar el dolor que lo desborda. En 1985 se publica Canto a su amor desaparecido obra movilizadora de la simbólica de un tanatos imbuido en la tragedia de la patria, terruño todo comprometiendo a Zurita y desde el cual su obra se adhiere con solidez a lo político. Continúa esta selección con La vida nueva (1993), texto que une como puente dos extremos de un continuum poético: el desgarro, presente en el recorrido escritural predecesor y la búsqueda de un registro temático que intenta aligerar la pesadez desgarradora apilada en el corazón del poeta. De Poemas militantes (2000) fueron seleccionados los cantos XI, XIV y XV; estos nos hablan del amor y objetivan un registro diferente en su recorrido escritural. Se continúa con INRI (2003); obra estremecedora desde su inaugural título. Obra que arrastra al personaje Zurita, convirtiéndolo en un receptáculo voraz de los acontecimientos telúricos y amorosos y trágicos. Prosigue esta panorámica Los países muertos (2006); la voz del poeta reitera su lugar testimonial. El poema No nos hemos perdido corresponde al libro LVN (2006) destaca golosamente el amor como condición privada y colectiva. Retoma una vez más el sentido trágico, el tono imprecativo que caracteriza la ira de Zurita, el poeta. Este reemprender escritural del desgarro lo observamos en In memoriam (2007); una simbólica del número, del dato, de la fecha se reitera tal como si se tratara a ultranza de una exposición de marcas, no de huellas, excavando los compromisos de la memoria. Concluye esta Antología No vayas a matarme, texto inédito, premunido de contingencia, de desolada ternura.  

3.- La imprecación como lugar del acontecimiento verbal:
Afirmé cierta vez que “su obra nos enrostra una poética de la imprecación; cierta súplica avanzando a paso agigantado desde sus primeras publicaciones. Prix y precis, voces latinas significando súplica en el corazón de la palabra imprecación. En tal concierto, la imprecación sucede como un gran torbellino en alianza con nuestros oídos (...)". (1)

Por lo mismo, adentrarse en la lectura poética de Raúl Zurita, requiere a mi entender, tres troncales advertencias. Primero, situar la voz zuritiana en tanto presentación lírica de un arte desbordado, de un texto extenso que rebalsa los límites domesticados y se desgarra desde un estremecedor tormento, suerte de primigenio motor estremeciendo la subjetividad del poeta. Segundo, insistir que el desborde no resulta de la ingenuidad sino de una ira premunida de una convicción tácita en tanto ternura; este desborde emerge desde una suerte de positivación de la ira, pues aúlla por que se la ha ofendido al iracundo, ha sido cercado injustamente, porque debe restituir la ternura de la condición humana y no ser más dislocada ira. Desde esta exposición es que se declara el desborde de la imprecativa poesía de Raúl Zurita. Y, por último, un torrente lingüístico, una avalancha semántica que logra la expulsión total del desgarro: una imprecación del verbo:

” Todo Chile se volvió sangre al ver tus fornicaciones
Pero yo te seguí queriendo y volveré a buscarte
y nuevamente te abrazaré sobre la tierra reseca(…)”.

4.-La concretud:
Para Raúl Zurita el amor es concretud. El poeta ama desgarradamente mediante la ternura del cándido. No existe en su visión poética el amor a musas abstractas, no hay metafísicas féminas, metafísicas de lo humano; expulsados han sido todos los inasibles, los ficcionados. El amor en la obra del poeta posee nombre y apellido; es concreto como roca, cotidiano como un beso, político como el territorio anunciado. Zurita ama a través de su escritura al acto amoroso en y con su concretud, con sus desvelos, aferrándose al compromiso que une, agarrándose fuerte a lo amado e invitando a no diluirse posterior a la sentencia:

“(…) Bruno, Susana, tal vez sus cuerpos se levanten desde abajo
de las piedras. En una tierra enemiga es cosa común que las margaritas sostengan la nieve que
quedó de los caídos cuerpos en la primavera.
Te palpo, te toco, y las yemas de mis dedos buscan las tuyas porque si yo te amo y tú
me amas tal vez no todo esté perdido(…) ”.

5.- El paisaje como copulación amorosa:
Cierta combinatoria obsesiva entre paisaje y copulación amorosa, en el sentido más germinal, afirmará todo el entramado poético de la obra de Zurita sobre el tema.

De Pastoral I, II,III, IV, VI, IX, X, y XII de su libro Anteparaíso, la copulación amorosa se hace una con el paisaje: el acto carnal de la penetración viril corresponde al acto carnal de la existencia del hombre desplegada a través de su condición humana, en medio de un paisaje envolvente, arropándolo, sosteniéndolo y del cual no puede ni desea desatarse.

El paisaje, comprendido no únicamente como escenografía o territorio teatral de un desarrollo escénico actúa como elemento más en el juego amoroso: presente ahí, es partícula viviente de flujos amatorios derramados, incluso cuando el amado declama:

“Porque ya la soledad no era
yo te vi llorar alzando hasta mí tus párpados quemados
así vimos florecer el desierto
así escuchamos los pájaros de nuevo cantar
sobre las rocas de los páramos que quisimos.
Así estuvimos entre los pastos crecidos y nos hicimos uno y nos prometimos para siempre (….)”.

Esta suerte de unicidad de lo humano y su paisaje extiende la sabiduría en el sentido de comprender el juego amoroso como actividad en donde la vida se agita contra la muerte; dicha extensión sabia de lo amoroso, de la ternura, transfigurada en carnalidad expuesta, primitivo estadio de animalidad, se ajusta, se revuelve, se mixtura con el incondicional territorio de la patria:

“Chile es un desierto
sus llanuras se han mudado y sus ríos
están más secos que las piedras(...)”.

Algo semejante a la unicidad amorosa entre hembra y macho corresponde la copulación de lo humano con su paisaje, pues lo vívido se comporta cual penetración de lo escénico, del paisaje descrito. El hombre y su mujer habitan en él y copulan felices para expandir su materia hacia los cardinales del universo.

La condición amorosa del macho y de la hembra resulta ser la condición amorosa de lo humano para transformarse en una línea infinita diluyéndose en el páramo.

Paisaje-espacio-territorio y cuerpo humano actúan como sistema amoroso, se tornan uno, copulan cual genuino circuito erótico, coito cohabitándose. Y, siguiendo esta línea interpretativa, el paisaje no es mero recurso retórico, no actúa objetualmente, se resiste a ser comprendido como elemento al servicio de la descripción requerida por el vate. Adquiere significancia erótica cual apertura de piernas de una hembra encabritada o de un viril muslo al acecho.

6.- El macho se desangra:
El que ama sin celos no ama; desconoce la tragedia, se resiste al amor como fulguración para permanecer únicamente sobre la superficie de la palabra amor, mero ropaje.

He aquí, entonces, al poeta herido como guerrero lapidado, pues la amada lo ha traicionado. ¿Cómo aventurarse a conversar acerca del amor, a escribir sobre eros, sin saber de celos?

El amor es pertenencia, adquisición; lo que el amador o la amadora hacen suyo debe ser inasible para otro.

Hacia el lector se avalancha el violeta capricho de los celos. Zurita, una vez más, se hace totalizador atesorando en su escritura todos los celos, todos los dolores de los hombres traicionados. No habla de sí mismo, aunque en este caso, un yo, una primera persona, gramaticalmente sostenga la composición poética.

Brama:

“Pero tú no cumpliste tú te olvidaste
de cuando te encontré y no eras más que una esquirla en el camino. Te olvidaste
y tus párpados y tus piernas se abrieron para otros(...)”.

El desgarro, hilo conductor de la imprecación poética de Zurita en toda su obra, una vez más nos estremece. Aquí no existe un rasguño epidérmico, porque si no sería simulacro, si no, sería diminuto rasmillo. El desgarro reactualiza la noción de un arrojo poético del desborde: direccionalidad sobrepujando límites del ánima y del cuerpo del traicionado:  

“Por otros quemaste tus ojos
se secaron los pastos y el desierto me fue el alma
como hierro rojo sentí las pupilas
al mirarte manoseada por tus nuevos amigos
nada más que para enfurecerme(...)”

Y se calma el traicionado, inspira y exhala profundo para erguirse y majaderamente ratificar su condición de enamorado:

“Pero yo te seguí queriendo
no me olvidé de ti
y por todas partes pregunté
si te habían visto y te encontré de nuevo(...)”.

Ella, la traidora, la casquivana, persiste en clavar la lanza en el corazón del enamorado. Entonces, el desgarrado testimonia preso de su furia creadora, aferrado a su ira rotunda:

(…) y te encontré de nuevo
para que de nuevo me dejaras
Todo Chile se volvió sangre al ver tus fornicaciones (...).”

Todo Chile es testigo de la traición; todo Chile comprometiéndose, implicándose en la traición; todo Chile significa la vastedad territorial postulándose como juez de lo acontecido. La felonía en el amor no pende de un hilo; aquélla pertenece a un paisaje, se aferra irreductiblemente al horizonte expuesto como si únicamente el encadenamiento a la materia soportara la conjunción en tanto posibilidad de la condición humana de saberse pertenencia, de reactualizar la noción de pertenencia. La morada completa del Chile engañado actúa como paisaje instalándose próximo al poeta, porque sufre una similar traición a la sufrida por el vate. Por ello, Chile se encarga de saber del dolor del traicionado, pues toda su geografía ha sido también abandonada, también traicionada. Se nos devela, así, el registro de una disolución del yo y del tú como sujetos autorreferidos. El yo y el tú conforman el país revuelto, la patria atormentada. De este modo, la traición amorosa, mediante la disolución de lo estrictamente autorreferido, se colectiviza, adquiriendo una semansia (¿) política, porque la traidora es significante de una patria que otea, que observa y se duele traicionada.

7.- Orgánica de lo político, ubicación de lo militante:
Zurita es un poeta político. No estuvo ciego frente a los atroces acontecimientos de su patria. Y, los registra.

Alguna vez sentenció el autismo de tanto poeta en esta patria, y, con ello, desmitificó a ciertos íconos, a ciertas vacas sagradas de la poesía chilena. Su condición de testimoniador corresponde a la ocupación política que va definiendo su obra.

Canto a su amor desaparecido publicado en plena dictadura, es -quizás-el más hermoso trabajo poético que se haya realizado de un testimonio político. Oteemos el poema Desiertos de amor.

El poeta declama:

“Ay, amor, quebrados caímos y en la caída lloré mirándote.
Fue golpe tras golpe, pero los últimos ya no eran necesarios. (...)”.

Y, luego, de una suerte de verso corto, introductorio, se inicia el trágico espectáculo en donde la épica reclama su existencia, más allá de su nomenclatura literaria; lo épico es facto, corresponde a un día a día circundando al hombre quebrantado:

“Todo mi amor está aquí y se ha quedado
pegado a las rocas, al mar, a las montaña” , sentencia el desgarrado.

Es tan inmenso, tan infinito, tan deslizante, infinitamente generoso el amor del desaparecido capaz de atravesar la boca y la palabra del poeta vivo para fijarlo mediante la escritura en el accidente geográfico. Aquí lo geográfico, materializa su apariencia como depósito inquebrantable, inmutable, donde se sellan las huellas del hombre y su espanto.

Se nos devela una rituálica (¿?): el desaparecido reactualiza por obra y gracia del poeta el acervo de la memoria: su huella se fija eterna. Zurita escucha la petición ancestral y se desfigura para convertirse en voz y en escritura del ausente, amador incansable de la vida:

“Pero mi amor te digo, ha quedado adherido a las rocas, al mar a las montañas .”

Registro, testimonio y transfiguración del poeta en voz y escritura del ausente, del desaparecido, corresponde al acto militante del poeta político, lejos de todo vulgar panfleto.

Así, la escritura se circunscribe también al amor colectivo. Su ubicación en el teatro político de los acontecimientos no invita al que ha manifestado su convicción poética de autista.

8.-El provocador:
En el Canto XI de Poemas militantes, año 2000 un hombre contempla a otro hombre:
lo ama desde adentro, lo mira, lo admira, lo habría besado también:

“Tu cara Rodrigo Marquet, la cara más hermosa
que han visto mis ojos: pálido por supuesto
la semisonrisa,

elegantísimo, camisa verde seda(…)”,

describe el poeta al hombre que en ese instante provoca su admiración.

Canto XI resulta ser la evocación al amigo amado y muerto. Pero, Zurita provoca concientemente, va desdibujando su virilidad:

“Y yo trataba de besarte sobre el cristal
y era como si tú también trataras
y un rouge inmaginario se me pegaba al vidrio
y mis lágrimas y mi saliva se iban quedando
encima, pegajosos”.

Entonces, la exposición íntima es un mortero disparando esquirlas fogosas para dejar instalada la provocación en el libro; para instalar la provocación como recurso punzante en la configuración interpretativa del lector. Insinuación y provocación hacen amistad y sugieren y se expanden para ofrecerse como racimos lujuriosos de una poética provocativa, desbordada.

Zurita, el provocador, insiste con exponerse a ultranza. Tiene pellejo fuerte, calloso. Se ha convertido en el poeta guerrero, en controversial, pues en su país se lee desde abajo, desde lo nimio. Resulta, a veces, que en el país de Zurita que es nuestro territorio, el juicio estético se aborda como respuesta de un tabú viviente.

Y, a modo de rebeldía, mientras más provocativa nos resulta su obra, aún más incisiva se torna su escritura, y, el amor, del cual estamos hablando, se desnuda completamente.  

9.- Último paréntesis:
He situado mi lectura en el sendero de lo imprecativo, del desborde. Me he permitido esta libertad. Argumento, entonces que la escritura de Raúl Zurita obedece a una composición desbordada. En el caso de una poesía imprecativa, la sintaxis se configura apretada, el signo lingüístico se hila con una carga cada vez más eufórica de sentido. Aparentemente la palabra se le arranca de modo impulsivo al escritor, aparentemente su ubicación en la composición estética es agitada y libre. Pareciera ser que el escritor la usa sin censura, sin corrección. Poco le interesa la cacofonía porque la intuición auditiva es herramienta fonética y compone la gran sinfonía. En tanto idea, la palabra sirve a la barroca exageración para magnificar la voluptuosidad del cuerpo semántico; como huracán se advierte la palabra.

En el territorio de los recursos literarios del desborde, la imprecación actúa como forma, como sostén sintagmático, como posibilidad sintáctica. Aquí sucede la desmesura lexical comportándose cual avalancha de valor, un torrente de significantes y significados en el sentido sausseriano desbordando el límite de la palabra. Cierta tragedia una vez más: la palabra no es capaz de ocuparse del desconcierto de lo real, no logra abordar la vida. La palabra tendrá que conformarse con la fragilidad de subsistir precisamente como palabra. En este sentido, tal limitante del signo lingüístico corresponde al agobio del poeta. Justamente ésta es su tragedia. Lo imprecativo en la poesía da cuenta de tal tragedia: lo real-espantoso pareciera desbordar el oficio y naturaleza del poeta, pero también a su palabra. Por lo mismo, la atmósfera lingüística de lo imprecativo resulta estar más próxima a los despliegues asociativos ofrecidos por los significantes, pues únicamente nos configuramos desde ellos y nos anunciamos de modo trágico a partir de tales relaciones.

El lenguaje imprecativo es subversivo, pues enrostra. No se escabulle, porque no calcula. Se queja, pero se trata de un quejido fuerte, agónico. Al lenguaje imprecativo lo sostiene un macizo suelo que es la propia vida. Suplica como instancia ulterior y activa de la queja, pero suplica dignamente; blasfema contra lo injusto, contra lo arrebatado. Se desgarra, pero no para autolamentarse sino para testimoniar, para imprimir así su estar en la tierra. El lenguaje imprecativo no se victimiza, porque lo victimizante permite la negación del yo y sitúa el desgarro fuera de sí, lo desentraña de su naturaleza.

Persisto, entonces: circunscrito siempre al carácter imprecativo y desbordado de la poesía, Raúl Zurita se constituye en un ejemplo del desgarro poético, del desborde lírico para instalarse como una voz crucial de la producción poética nacional y hendir su poesía más allá de todas las fronteras. Saludemos, entonces, esta bella antología.


(1) Coppola, Pavella, Boceto del Desborde, Ediciones Universidad Academia de Humanismo Cristiano/ Salesianos, Santiago, Chile, 2006, p.249.

 
 

 

 

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