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1.- Retraimiento y Corte: una dilucidación de Canto a su amor
desaparecido (1), de Raúl Zurita.

Por Felipe Ruiz

 

La poesía es un re decir, nach sagen. Decir de nuevo: la sinceridad del retraimiento. Ya lo hemos dicho, antes que afirmar, la poesía escucha. Porque

El Retraimiento recoge primeramente la escucha en su eufonía para que ésta atraviese sonoramente el decir donde sonará (Heidegger 1990: 46).

Una Erörterung aclara la medida del poema. La mesura con que se adentra en el poema ayuda a determinar el Poema Único desde donde cada poeta canta.  Con mayor razón, y con esa voluntad, la Erörterung avanza en determinar el Poema Único, el Dichtung desde donde canta el poeta. A primera vista, lo que aparece frente a la “literatura” como ritmo, es la secuencia de entonación del poeta. Pero el origen del ritmo se encuentra más bien en el Poema Único. En consecuencia, la Erörterung no es en ningún modo una técnica literaria destinada a mostrar la estructura del poema; la Erörterung busca hallar, más bien, dejarse arrastrar por el ritmo del poema hacia el lugar donde ya se encuentra.

Dilucidar el habla quiere decir no tanto llevarla a ella, sino a nosotros mismos al lugar de su esencia, a saber: el recogimiento en el advenimiento apropiador (Ereignis) (Heidegger 1990).

Se busca llegar ahí, no arrastrar al poema hacia un saber, una episteme que estaría en el compartimiento de un saber. Se busca que seamos arrastrados hacia la esencia del recogimiento. El recogimiento debe ser capaz de hacernos parte de la pertenencia de la esencia del habla hablada. La pertenencia de la esencia del hablaba hablada – del habla que habla -, es el Ereignis. Zimmermann traduce Ereignis por advenimiento apropiador. Pero si er – eignen es el a – contecer: ¿no sería más oportuno denominar “acontecimiento” a aquello que apropia? La Ereignis es acontecimiento propiador.

En su conferencia El principio de Identidad Heidegger de seguro aclara con un brío asombroso la curiosa relación, la mutua pertenencia de la Ereignis y la Gestelldel mundo técnico. La traducción de Solor de Ges – tell por dis – positivo parece ser oportuna. Pero la naturaleza de la Gestell para con la Ereignis permanece aún oculta en el significado de la palabra en castellano. Aunque es claro, como señala Pablo Oyarzún, que la traducción de Ereignis al castellano resulta “un quebradero de cabeza” para cualquier traductor:

Heidegger juega con el sentido de lo “propio” (Eigen), contenido en el cuerpo central del término, y que en léxico heideggeriano, se remonta a la noción de Eigentlichkeit del Dasein en SuZ. Esta relación no tiene apoyo etimológico: ereignen viene del medio alto alemán eräugen (“poner ante los ojos, mostrar, indicar”), desde el cual se desarrolla en los comienzos del nuevo alto alemán el verbo eräugnen, que en el s. XVIII, por aproximación errónea eignen (“tener en propiedad”) termina configurando definitivamente el vocablo actual, que es empleado siempre como verbo reflexivo (“sich ereignen”), en tanto que en el antiguo y en el medio alto alemán se utilizaba como verbo transitivo. (Oyarzún, edición electrónica: 45).

De esta forma, el Ereignen viene del eräugen original que significa: asir con los ojos, esto es indicar, llamar con la mirada, a-propiar:

La Ereignis habla la posibilidad de sobreponerse al mero dominio de la Gestell para llegar a un acontecer más originario. Tal modo de sobreponerse a la Gestell a partir del Ereignis para llegar a esto último, traería consigo el retroceso eventual, esto es imposible de llevar a cabo sólo por el hombre, del mundo técnico desde su papel dominante a la servidumbre, dentro del ámbito gracias al cual el hombre llega más propiamente al Acontecimiento  (Heidegger 1990).

En consecuencia, aquello que propiamente “llama” con la mirada – el acontecimiento propiador -, es a lo que el Dichtung poético comparece en el recogimiento. El recogimiento en la Ereignis (2)  es a donde camina Erörterung y Dichtung. Pero el Poema Único se encuentra ya ahí, desde siempre lo ha estado. El Poema Único se encuentra en el recogimiento del acontecimiento apropiador.

¿Cómo es que el poeta “adelanta” con la mirada? ¿Cómo es que el Ereignen desde donde el poeta llama, ese asir – con – la – mirada, puede traer a la presencia lo oculto de la Gestell? La urgencia del poeta, Not, por traer – a – la – presencia es un nombrar. Pero ese nombrar que adelanta con la mirada todo lo oculto en el recogimiento del acontecimiento apropiador se “presta” a la Erörterung del pensamiento como Canto:

………Reventada entonces oh sí lindo pende oh si linda pende te vi mas abajo y estamos los dos muertos es mi karma ¿no? Vamos lindo pende ven ahora a mirar lo que de amor te canta éste todo en lágrimas y flores sí ven conmigo ahora. Corte. Ven conmigo ahora mar mío de las estrellas. Corte. Oh sí lindo pendejo ven conmigo ahora. Corte. Ven ahora, lee y sigue. Corte. Y entonces:

La estructura del verso no responde a la tradición normal en que se ha instaurado al verso poético. El verso no se desarrolla en secuencias que muestren ni los emistiquios normales, así como tampoco demuestra una estructura lírica tradicional. Sin embargo, es un poema. El poema es del poeta chileno Raúl Zurita y esto sí tiene mucha importancia: el poema se titula Canto a su amor desaparecido y está dedicado a la “agrupación de los familiares de los que no aparecen” (Zurita 2006: 34). Se refiere puntualmente a la situación de los detenidos desparecidos durante el Gobierno Militar chileno. Que ese sea lo que está destacando en su dedicatoria, es importante: responde al interés demostrado por la poesía de Zurita de hacerse parte de una situación y así, ser  una poesía situada. Pero además, la poesía de Zurita busca explícitamente “asir con la mirada” (dice: “ven ahora a mirar”) la propia situación experiencial del acontecimiento en que el Poema se encuentra: esta situación experiencial tiene que ver directamente con la detención de Zurita – él mismo – a manos del Gobierno Militar en el Carguero Maipo, en 1973.

No se trata exclusivamente, en tal sentido, de lo que el Canto a su amor desaparecido deja aparecer para la trastienda del análisis literario. La pregunta no es irrelevante. Cuando Heidegger se pregunta por la “cristiandad” de Trakl no lo está haciendo en busca de un interés únicamente destinado a averiguar la verdad del Poema Único. Por el contrario, el Poema Único se le revela al sujeto en su experiencia dada: es a partir de la mirada que se extiende a asir de donde el poeta obtiene sus poemas particulares.

¿Qué experiencia Zurita? La visión es del todo desnuda:

………Reventada entonces oh sí lindo pende oh si linda pende te vi mas abajo y estamos los dos muertos es mi karma ¿no? Vamos lindo pende ven ahora a mirar lo que de amor te canta éste todo en lágrimas y flores sí ven conmigo ahora.

El “él” y el “ella” nombrados en estos versos son pendes. Pendes es una forma disminuida de “pendejo”, una palabra de uso corriente para nombrar a los niños y adolescentes, aunque en otros países de Latinoamérica se llama “pendejo” también a los sujetos muy despiertos, muy “vividos”. El uso de esos dos conceptos “desdobla” al poeta. Zurita ya no es más “un sujeto,” sino tres: quien canta a ambos: al pende y la pende. Pero en seguida el poeta habla de un “nosotros”. El nosotros que nombra el poeta es  un nosotros con la pende. Con la “linda pende”. Es él, quien canta, más la otra: estamos los dos muertos.

¿Qué ha sucedido? Primero el poeta canta a dos sujetos y luego se siente llamado a identificarse con uno. Zurita es otro y es él mismo, a veces, intercambiando, desdoblando su figura. El asir con la mirada en la Ereignen del poeta llama y trae todo hacia el acontecimiento. Lo nombrado por el poeta es otro que es el mismo a la vez: Zurita y el otro, lindo pende. Más arriba el poeta ha dicho:

son como niños, están muertos

El poeta nombra la  infancia y en ese nombramiento se llama así mismo, desdoblándose. Para asir con la mirada el poeta debe pasar por la experiencia de la escisión. La infancia de los “pende” es nombrada como un momento de particular interés para el poeta. ¿Cómo no ver la relación entre esta infancia, y la “serena” que, en la Erörterungdel Gedicht de Trakl nombra a “un extraño”? La condición mínima para establecer ese tipo de relación debe considerar primero que el poeta que canta – Zurita -, poetiza desde el mismo lugar que Trakl. Ese lugar es Occidente. Pero nos aventuramos demasiado sí pensamos que ese Ort recoge a la experiencia de la poesía latinoamericana al devenir del destino del poema de Occidente. La infancia que nombra Zurita es distinta a la “serena infancia” de la estirpe no nata. ¿De qué clase de infancia es?

son como niños, están muertos

¿Señala acá el poeta que todos los niños están muertos? ¿señala que los niños son “como” los muertos? En la dedicatoria de CASD Zurita llama a los captores los “Tortura”. Los Tortura que nombra el poeta son resignificados. No se trata este de un poema “testimonial”, no es únicamente el recuerdo de una situación puntual de apremio político militar o una crónica de época. Si así lo fuera, no se entiende por qué el poeta llama a los “Tortura” “Palomos de amor”:

A todos los tortura, palomos de amor, países chilenos y asesinos

Los Tortura no nombra ejemplarmente a los “torturadores”, a los que hicieron desaparecer a “su amor”. “Su amor” no ha desparecido por el apremio de los torturadores – entidades concretas, sujetos-. El poeta nombra a los Tortura que son los palomos de amor. Los palomos de amor nombran a la vez la doble posesión del dolor como lo que une y separa. El dolor es desagarro, pero es también juntura. No habría – como señala Heidegger – que entender el dolor aquí en el sentido de apremio físico, ni el sentido de un dolor patético, por más que la tentación del Canto así lo pareciese.

Los palomos de amor nombrados acá son así mismo tortura. ¿Es “Tortura” lo que nombra el dolor? Todo indica que así es. Pero lo que nombra al dolor, en este sentido, es Palomo de amor. El palomo nombra al animal que ha de simbolizar la fragua en la que el dolor va a emprender su vuelo. No hay que entender aquí la palabra “palomo” en el sentido de una simple metáfora del poema. El Palomo nombra esencialmente lo que, en la teología metafísica, va a simbolizar al portador del mensaje del Espíritu. En un verso de su poema Four Quartets, T.S Eliot señala:

The dove descending breaks the air
With flame of incandescent terror
Of Wich the tongues declare
The one discharge from sin and error.

Desciende la paloma rompiendo el aire
Con llama de incandescente terror
Que las lenguas declaran
El perdón del pecado y el error
(T.S Eliot: 1989: 54, La traducción es mía)

 Eliot se refiere a la paloma como paloma “incandescente” Paloma de terror, cuya flama desciende desde el aire. La paloma es “espiritual” – geistlich -, porque nombra al fuego cuyas lenguas purifican del pecado y el error. Pero esa visión del fuego – como hemos dicho en el capítulo anterior – proviene de toda una tradición en la “hermenéutica del Espíritu” que, desde Heráclito y hasta Gadamer, designa al Espíritu fuego. Lo interesante de la interpretación de Eliot es la asociación de esa visión a la imagen cristiana de la paloma. Comparte con ella Zurita llamando a los Tortura Palomos de amor. Salvo por la masculinización del animal, Zurita nombra a la misma ave. Más adelante se llamará a sí mismo “palomo y malo”. Lo que más resalta de este conjunto de asociaciones es que el dolor alcanza la misma altura del amor, en tanto que ellos se pertenecen a la esencia de la ternura. La ternura es “lo pacíficamente recogedor” (Heidegger 1990: 25). Ella transforma lo abrasador y lesivo en el apaciguamiento. La paloma de incandescente terror es ahora palomo de amor.

Zurita en ningún lugar habla, sin embargo, de Llama. No es nombrado este palomo como “espíritu” llameante, aunque el símbolo así lo pareciese indicar. Por contrapartida, el palomo es “malo”, es “Tortura”. Lo que indica el nombrar del palomo en el poema de Zurita no es el mutuo recogerse del amor y del dolor en la esencia de la ternura. La ternura se encuentra en el canto del poeta cuando nombra a su amor desaparecido. Quien canta es el palomo. El poeta del poema Canto a su amor desaparecido es nombrado palomo. Él porta  - insistimos, aunque el poema no lo mencione – lo tierno, que no se consume en “blanca ceniza” (Heidegger 1990: 37), que no se in – flama en la desenfrenada licencia del mal.

La infancia en tal sentido habría que identificarla con el desprendimiento del poeta desde el mundo entendido como cosmovisión – el mundo “captado y aprendido como imagen” (Heidegger 1996: 45)-, es decir, el mundo de la cosmovisión reinante hacia el salto (Sprung) del Acontecimiento de Propiación. De allí deviene, desdoblamiento, de ahí deviene Ereignen. Sin embargo, la fuerza del poema no reside en transportar el Canto desde esa constitución de sujeto empírico hacia el Dasein, hacia la interrogación por el Ser del ente. Más bien, la categoría de “pende” traduce la imagen del poeta como infante, guardando en la mirada infantil el retraimiento en el que se recoge para el advenimiento. Este manifiesta esencialmente el recogimiento tierno:

………Reventada entonces oh sí lindo pende oh si linda pende te vi mas abajo y estamos los dos muertos es mi karma ¿no? Vamos lindo pende ven ahora a mirar lo que de amor te canta éste todo en lágrimas y flores sí ven conmigo ahora.

Los versos anteriores nombran, entonces, la esencia transfigurada del mal, para realizar así la ternura. El “otro” nombrado por Zurita es en realidad Zurita: pero entre uno y otro, el que escribe y el que es nombrado como “pende”, se realiza la astucia del poema, quien nombra al palomo como el Cantor, el poeta del poema. El asir – con – la – mirada del poeta trae la proyección de lo que queda expresamente en la Gestellentendida como servidumbre. Hemos dicho: astucia del poema. Diríamos mejor: técnica, para referirnos no simplemente a lo que la literatura nombra como “disposición de medios y recursos para la construcción de una obra” (Gaete 2000: 12), porque desde luego la relación entre técnica y poema no se manifiestan de un modo tan ingenuo.

En las páginas de Heidegger dedicadas al origen de la obra de arte – como expresa Lacoue Labarthe – el arte se manifiesta como Dichtung – es decir, Sprache, lengua -. La lengua y su fundamento se determinan como “nombrar” (nennen) y “decir” (sagen). El decir no es otra cosa que “el proyecto del claro, donde se dice en calidad de qué accede lo ente a lo abierto” (Lacoue – Labarthe 2007: 22). Pero el origen mismo de donde proviene la lengua no es sino techne, lo que en Lacoue Labarthe aparece nombrado como techne originaria. Ahora, esta techne depende un modo esencial de la Dichtung: porque es poética la forma en que la lengua va a compadecer en la experiencia de la Sprache.

Pero la relación en que lenguaje y palabra van a corresponderse es tan amplia que de seguro el arte mismo, en cualquiera de sus manifestaciones, no agota el sentido mismo en que se determina la esencia del poema. Probablemente esa determinación está a lo menos presentada en la medida en que el poeta “adelanta” con la mirada.

………Reventada entonces oh sí lindo pende oh si linda pende te vi mas abajo y estamos los dos muertos es mi karma ¿no? Vamos lindo pende ven ahora a mirar lo que de amor te canta éste todo en lágrimas y flores sí ven conmigo ahora. Corte. Ven conmigo ahora mar mío de las estrellas. Corte. Oh sí lindo pendejo ven conmigo ahora. Corte. Ven ahora, lee y sigue. Corte. Y entonces:

Se trata de una forma del Canto que no está afincada en la tradición del verso entendida particularmente como “endecasílabos o tercetos”. Manifiestan estos versos un estilo en prosa evidente, y en donde, sin embargo, se suceden continúas secuencias que nombran saltos bajo la palabra “Corte”. Es como si el poeta enfatizara en palabras  que en ese lugar, ahí, deberían ir los “cortes” del verso. Que en esos lugares, luego de “ven conmigo ahora”; “mar mío de las estrellas”; “Lee y sigue”; de seguro, debería aparecer un “salto”. Lo último que leemos, “lee y sigue”, tiende a acentuar esa observación. Zurita busca evidenciar el proceso mismo de su escritura, pero además, en su imperativo llamado a ser seguido, busca convocar hacia donde él mira.

El llamado hacia su mirada indica el sendero que ha elegido el poeta tomar en su andar. Pero en ese llamado, convoca a otros. Solitario es el camino, ya que nos ha dicho:

No es duro ni la soledad

Pero ha decidido convocar a otros en su posible ruta. Esa convocatoria – lee y sigue -, está comunicada a partir de lo que el poeta deja de manifiesto: Corte. Los griegos utilizaban el verbo “cortar” para designar lo que es “dividido” en dos extremos opuestos: apo kopt v. Literariamente, nosotros utilizamos la palabra corte para indicar una “quiebre” entre dos secciones de un poema. Pero el origen griego del verbo cortar designa también la incisión que se realiza sobre una superficie, que no necesariamente está separada. Corte es también un des – garro en la superficie. El desgarro del corte produce en ese sentido dolor, pero desgarrando, también lleva el mirar hacia la ternura.

En el “Corte” el verso se realiza: pero esa realización del verso no está mostrada en el poema. No se puede “ver” ese corte. El Corte aparece escrito. El poeta canta

Lee y sigue

¿Busca con ello que el lector “vea” el Corte? Literariamente, se busca transgredir el verso poético. Pero el poeta muestra algo más: que el Corte es lo que une y separa el Poema. Lo que manifiesta el desgarro del Corte es la “Separación” del poeta.  El poeta que se ha separado, llama a otros a la separación:

¿Sabes chileno y palomo que estamos muertos?

                                                                               Sí, dice

Zurita invoca nuevamente la figura del palomo para nombrar al Cantor, pero esta vez, nombrándolo, se nombra a sí: aunque la unidad del palomo con la imagen de Zurita se torna tan solo un recurso artificial; lo verdaderamente esencial del diálogo en estos versos es que la pregunta nombra al chileno y al palomo como uno. Se busca, con ello invocar la clarividencia de la Erörterung. Los que son llamados por el poeta a la separación son llamados a la muerte. Pero recordemos: “muerte”, en la Erörterungdel Gedicht de Trakl, no es entendida como defunción, como el acabamiento orgánico de la vida del hombre. Muerte aquí es entendido como llamada al “declive” en el año, Jahr, en pos de otro caminar. El Corte llama a la separación en pos del declive.
 
Si el Ereignen es constitutiva de la Ereignis, de seguro la manifestación de la mirada se da a partir del Acontecimiento. Pero el Acontecimiento, tal y como lo entiende Heidegger, prepara la renuncia del ente para el advenimiento de los Dioses. Aquellos que caen en el Abgrund, son tomados por el Ser, siendo ellos asignados. El Ereignis determina la sustancia misma por la que algunos son llamados a adelantar el advenimiento de la morada de Occidente.

No nos conformamos con especificar el Corte de este modo, sin embargo:

Corte. Y entonces:

Al Corte, Zurita le ha agregado el “entonces”. La estructura es “Corte. Y entonces”: ¿Qué busca expresar con este verso? ¿Es propiamente tal, un verso? De seguro lo que nombra la imagen del palomo es de doble faz: esencialmente ternura y dolor. Pero el entendido de que el Corte designa la Separación, el desgarro del corte es en realidad un re – corte.

Recordamos las Lecciones de Estética de Hegel: el pensamiento y la reflexión habrían rebasado al arte. Estaríamos más allá del poder venerar al arte como si fuera algo divino; la impresión que nos producirían es de tipo reflexivo (Hegel 1989: 12). La acreditación que requiere el arte, en Hegel, designa el nuevo lugar que el Denker ocupa en relación al Canto. Pero Hegel está apostando en realidad por el concepto de escisión que está del todo presente en el idealismo, desde Leibniz en adelante.

Pero la escisión a la que apunta Hegel hace imposible la coexistencia de arte y pensamiento. El pensamiento es, como hemos dicho, superación que preserva. Naturalmente somos dados a pensar que el pensamiento es el que guarda (Wahrung) o, más certeramente, la vigilancia del arte. A lo menos, así lo indica Heidegger en relación al “salto” del arte hacia el origen: creadores y cuidadores (der Bewahrenden) se configuran en relación al “salto” al origen. Pero la escisión señalada por Hegel apunta hacia una certeza en relación a la experiencia moderna del pensar: ella muestra que la superación que preserva excede de modo nunca antes visto la relación entre pensamiento y arte. La Aufhebung es el agotamiento de los contenidos “espirituales” del arte.

Sorprende que en el Epílogo de El origen de la obra de arte Heidegger haya manifestado la condición aún “insuperable” de la tesis de la muerte del arte hegeliana. Aunque la escisión – pensada a partir del locus Aufhebung – sea superada, en todo su intento, en toda su iniciativa, para Heidegger, por el lugar (si admitimos que el Ort, la punta de lanza, es lo que “converge”, lo que “reúne” lo extremo y lo supremo, el punto de reunión), es desde luego la poética de Celan, la  deutlich de Celan, lo que permite pensar el poema no desde la fundación (die Gründung), ni mucho menos, desde la posición de los poetas como “creyentes” del “diosamiento”.  

La pregunta del ser es el salto al Ser, que el hombre ejecuta como buscado del Ser, en tanto que sea un creador pensante. Buscador del Ser es, en la más propia excedencia, la fuerza buscadora de los poetas, que “funda” el Ser (Heidegger 2003: 9).

En el dictamen heideggeriano se señala el comienzo de ese “tracto” que daría lugar al segundo inicio; ese recogimiento, el retraimiento, es el que comienza con los poetas. Para Heidegger la Historia no es Historie sino Geschichte, historia como destino. Lo en – camino - al - lugar -, el pensamiento “lugareño”, a decir de Pablo Oyarzún - grafica pues, la topología del lugar en el destino, el Telos del poeta.

El Canto de Zurita debe ser pensado a partir de esa “ruptura” con el requerimiento esencialmente teleológico – destinal de la Geschichte. La “ternura” invocada es de otra naturaleza. La ternura del poema Canto a su amor desaparecido está abierta de un modo distinto a la consideración del destino trágico. La estructura del Corte no le es ajena. Pero el Corte no encierra en un nuevo inicio lo que para “Heidegger fundamentalmente es el arte: Mythos” (Lacoue – Labarhte 2007: 22). El Corte en este Poema le opone al destino una mirada que no es esencialmente revelación, Enthüllung, sino dilación. Su re – corte no es solemne, no tiene la voluptuosidad del Demon griego ni la apoteosidad wagnerianonietzscheana, como bien señala Lacoue Labarthe, en el entendido a que Heidegger se refiere a la primera a partir de lo que el coro de Antígona hace resonar: polla ta deina – lo más violento y pavoroso -, el daimvn,y a lo el “son” del segundo responde dramáticamente el poema de Celan Todesfugue (Oyarzún 2005: 68).

La dilación del Corte no es, en tal sentido, Demon: no se presta al pensamiento con la frecuencia ni con la urgencia del fuego abrazador. Es la dilación de los sucesivos Cortes, cuya duración es blep. Mirada.  En esto la actualización del concepto Ereignen es del todo pertinente: El Ereignis es posesión y a la ves dis – posición a la propiación del asir – con – la mirada.

II

Hemos buscado defender la autenticidad del estatuto poético contra la sobredeterminación del poeta. El Corte/Entonces es el verso que ha servido para estos efectos. Pero vano sería nuestro intento si no estableciéramos la mesura de la dilación. Esta mesura implica que la tardanza del venir a la presencia, anwesen, lo que insta al poeta a su decir, no se recorta en el infinito como la definitiva espera – la irresuelta llegada – de los dioses. Zurita:

- Rey un perverso de la cintura quiso tomarme, pero aymara el número de
- Mi guardián puse en el pasto y huyó

¿Quién es este “Rey” al que el poeta se refiere? ¿Nombra a algún sujeto concreto? ¿Nombre en realidad a un cualquiera? Desde luego, este verso es oscuro, denso, absolutamente imantado por lo “diáfano” de la mirada del Canto. La forma que adquiere rompe con cualquier convención gramatical, aunque no llega a tomar la forma de un non sense, pues la torsión ejercitada sobre la lengua implica un resguardo de la palabra que lo hace incomparable a los juegos lúdicos de un Huidobro o un Mallarmé. La operación puesta en juego en estos poemas es un signo ilógico que nubla toda comprensión en una lexis, a modo como Platón lo toma en el libro tercero de la República – cuando “el poeta habla en su propio nombre y no trata de hacernos pasar por otro el que habla” -, y en tanto que tal, bajo el signo del Logos apofántico. Sólo podríamos encontrar ejemplos de este tipo en la literatura de Joyce, sobre todo en Finnegan` Wake.

Pero el “poema” aquí no está tomado como una mera técnica, aún más si hemos abordado esa relación dominante entre la experiencia del Dichtung y la techne. El poeta nombra al Rey y lo denomina un perverso. La secuencia ordenada debería manifestar el “un perverso” al principio del verso. ¿Por qué a elegido Zurita situarlo después del comienzo, inmediatamente? El Rey nombrado en estos versos debe ir al inicio del verso pues no se trata, desde luego, de una figura concreta. No podría, comparativamente, situarse este verso al mismo nivel del poema de Trakl: “A un extraño”; el un, ein opera allí como un adjetivo indeterminado, como un “cualquiera”. En los versos de Zurita, en cambio, el “Rey” determina la condición de “único” del Rey. El Rey es el Rey.

El Rey así nombrado intenta “tomar por la cintura” al palomo – poeta. Ese gesto, poblado de múltiples significados, debe ser leído, en nuestra Erörterung, en la clave eventualmente ambigua del personaje de este poema, que a veces canta:

Toda bañada canté de amor y los muchachos me sonrieron

Pero que vanamente evoca las especulaciones de la crítica literaria acerca de la “semiotización en femenino” del Poeta. ¿Qué significa una palabra como “semiotización” en este sentido? ¿Designa acaso, nombra algún tipo de experiencia poética? El concepto de Semiótica como la “ciencia general de los signos” no apunta sino a revocar el vínculo original del poema con su ligazón pre lingüística. Se piensa ahora – y Heidegger tiene razón en esto – la “meta ciencia” de los signos, como “meta ciencia de las lenguas”. Pero ella sigue siendo, en esencia, metafísica:

la metalingüística es la metafísica de la tecnificación universal de todas las lenguas en un solo y único instrumento operativo de información interplanetaria (Heidegger 1990: 57).

Y que por esa misma especulación “femenino/ masculino” realiza así la vocación de la imagen evocativa del palomo, cuya faz es delicada y tierna. La ambivalencia del género/ sexo es poetizada aquí bajo el signo de la Diferencia. No hay que entender por Diferencia la raíz genérica, que compartirían todos los modos de aparecer lo diferente. La Diferencia es una sola. El Unter Schied es Diferencia aunante del mundo, weltersammelnd. En esa Diferencia, el dolor reposa. Pero la pregunta no deja de rondar, a partir de allí, no como juicio historiológico a Heidegger, sino simplemente como lo que arrastra y lleva el verso hacia la providencia de su lucidez: ¿es la muerte el fin de la pasión? ¿La pasión queda sí expresamente destinada en la muerte?

pero aymara el número de mi guardián puse en el pasto y huyó

Si el poeta queda expresamente liberado del Rey es por la “protección del guardián”; pero, otra vez aquí, el sentido es obliterado. Invertida la oración, “aymara” se sitúa al principio del segundo hemistiquio del verso.

Aymara designa al conjunto de etnias que habitan el norte de Chile, el alto Perú y Bolivia, y que comparten la lengua aymara: Qullas, Lupaqas, Qanchis, Carangas, Lucanas, Chocorvos, Chichas, hablaron aymara desde tiempos pre-incaicos hasta siglos post-incaicos. Geográficamente estos grupos estaban asentados en diferentes lugares de los actuales departamentos de Lima, Ica, Huancavelica, Ayacucho, Arequipa, Apurimac, Cuzco y norte de Puno, zonas de Cochabamba y Potosí localidades, hoy, de habla quechua. Desde luego son datos básicos. Zurita invoca la “lengua” aymara y la nombra su “guardián”.

Desde luego, lo que intenta revocar Zurita con la invocación liberadora del aymara es la “violencia” del Rey. Lo que escapa al destino del poeta como agente que realiza la Sprache, por cuya protección o guarda – el aymara – no se realiza lo reuniente (das Versammelnde), es el Corte. Pero el poeta a continuación dice:

- Después me vendaron la vista. Vi a la virgen, vi a Jesús, vi a mi madre
- despellejándome a golpes.

No es casual que estos versos acompañen a los anteriores. Ellos designan y nombran a personajes de la religión cristiana. El cristianismo, Christentum, tentadoramente, nos muestra que lo posible de desarrollar, a partir de la imagen del palomo – y de los versos de Eliot citados -, es que allí se expresan la íntima relación del poema de Zurita con la experiencia por la que el asir – con – la mirada del poeta se muestra como una Ereignen. El poeta ve. Lo que ve es: la Virgen y Jesús y su madre.

Estos modos de aparecer los ídolos cristianos deben ser íntimamente relacionados con la figura del Rey. Desde luego, Cristo es pensado como Cristo Rey. Es la lectura más cercana. Pero también: la Virgen, Jesús y Madre forman  un trinidad. ¿se trata de una conflagración, donde la madre hace las veces del Espíritu Santo? Si esto fuera así, la posibilidad de que aquello que se ha llamado Espíritu Santo – el Pentecostés -, se le asocie una figura femenina involucra de modo tangencial la lectura que Eliot mismo realiza de esa imagen, llamándola “señora”. “paloma”:

Lady, whose shrine stands on the promontory
Pray for all those who are ships

Señora, cuyo santuario se alza en el promontorio,
ruega por todos los que nos embarcamos

Y luego:

And glow more intense than blaze of branch, or braizer,
Stirs the dumb spirit: no wind, but pentecostal fire
In the dakr time of the year

Y un soplo más intenso que llamarada de piras, o brasero,
agita al mudo espíritu: no hay viento sino fuego pentecostal
en la época oscura del año.

(T.S Eliot: 1989: 54, La traducción es mía)

Además, por supuesto, que en Eliot la paloma representa el Parakletos por antonomasia. Pero esto no es suficiente para afirmar que la madre nombrada en Canto a su amor desaparecido es una imagen del Espíritu Santo. La inclinación de nuestra Erörterung nos pone en advertencia que cualquier manifestación del Poetano se realiza por intermedio de la “metaforización”: ahí donde la Sprachese convierte en apertura del Dasein, ella no debería invocar una cosa distinta de lo nombrado. Sólo en ella el poema conduce hacia el lugar del Poema Único del poeta.

Vi a mi madre despellejándome a golpes

Lo que nombra el poeta es: la madre. La madre del poeta. Antes nos había dicho

Son como niños, están muertos

Y:

Oh sí lindo pende

Esta sutura que realizamos vehiculiza la Erörterunghacia el lugar del Poema Único del poeta Zurita. Desde luego, la experiencia de los golpes maternos sobre el “pende” pueden fácilmente confundirse – en un psicoanálisis sencillo -, con algún evento traumático que el sujeto padeció en algún momento determinado de su vida. Pero el poema está diciendo otra cosa. la “Tortura” que se canta en versos anteriores queda aquí evidenciada en los versos sobre la Madre. La Madre aplica una clase de tortura con el “pende” – vi a mi madre despellejándome a golpes -. La madre no busca simbolizar nada. La Madre es como el Rey: Madre y Rey señalan el dificultoso asir – con – la – mirada del poeta en el Acontecimiento de Propiación. La Separación de la Madre es la esencia del Corte. El Acontecimiento de Propiación de este Poema Único es: Corte. Así, el lugar del Poema Único de Zurita es el Corte.


* * *

NOTAS

(1) El Canto a su amor desparecido, en adelante, CASD, no será citado en lo sucesivo según la norma, para despejar el camino de la Erörterung y, a su vez, alivianar el peso de las citas en un momento crucial de esta investigación. Todos los versos del poemas fueron citados de Zurita, Raúl: Canto a su amor desparecido, Editorial Universitaria, Santiago, 1985.

(2) El Ereignis es, por esencia el acontecer de la verdad: en él, el habla es llevada al recogimiento. Pero lo íntimo que une el mundo y la cosa reside en el en lo que Heidegger llama Unter – Schied, Diferencia. (Heidegger 1990: 23).

 

 

 

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Retraimiento y Corte: una dilucidación de Canto a su amor desaparecido, de Raúl Zurita.
Por Felipe Ruiz