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MACHINA
(Sergio Coddou. Santiago: Ediciones Tácitas, 2007)
Por Cristián Gómez O.
Es difícil hablar de este segundo libro de Sergio Coddou. Por difícil me refiero a decir algo nuevo, algo interesante que no haya sido dicho con anterioridad en las reseñas que han aparecido de este volumen, en especial la de Álvaro Bisama.
Pero me arriesgaré. Para recoger el guante habría que empezar diciendo que este libro está en sana armonía con el primero del autor, Lyrics (2005). En ambos Coddou desarrolla una lírica novedosa, al menos para el contexto chileno. Novedosa por particular, por singular y capaz de articular ciertas zonas hasta ahora no del todo exploradas por vates de nuestra tierra. No se trata sólo de esa mezcla fértil y adúltera de música 
pop y literatura (Diego Zúñiga califica a Coddou de poeta dj, no sin acierto), sino antes bien de la prescindencia de la figura del autor como soporte último de la escritura. Coddou parte por dejar de lado cualquier resquicio biográfico, aunque paradójicamente sus libros sean inconfundiblemente suyos. Sin embargo, Coddou va un poquito más allá para encarnar tal vez a cabalidad esa figura de la muerte autorial, aquel que contempla el paisaje como las estanterías del supermercado. Coddou le echa mano a lo que sea cuando se trata de la construcción del texto. En ese sentido, Bisama acierta plenamente cuando lo compara con la máquina de Macedonio Fernández, ese rezago de la memoria (artificial, pero imprescindible) que transmite ficciones, narraciones apócrifas como desafío al status quo. Pero si la máquina de Piglia o Macedonio es conspirativa, la máquina de Coddou es fundamentalmente nostálgica y autoconsciente. Ya volveremos sobre estas características más adelante. Bástenos por ahora insistir en que Coddou (como antes Millán, como antes también lo hiciera Anwandter y también Gustavo Barrera) modifica su condición autorial en la medida en que las condiciones de posibilidad de la figura autorial en Chile han variado ostensiblemente.
En un análisis de la narrativa chilena de los ‘90s, Luis E. Cárcamo (53) estudia aguda y críticamente la producción de los narradores de aquella época y aún hoy vigentes en el mercado editorial. Cárcamo examina con lupa la situación de autores como Marcela Serrano, Hernán Rivera Letelier y Alberto Fuguet, entre otros, en su relación con los discursos políticos y económicos que constituyen la realidad del Chile de la post-dictadura. La tesis del ensayista y profesor chileno es que la trama discursiva de los últimos quince años en Chile, está marcada no sólo por los efectos más visibles del neoliberalismo en nuestro país, sino también –y tal vez de manera preponderante– por aquellos efectos de índole cultural que a largo plazo demuestran sus efectos más notorios.
Para Cárcamo, Chile se encuentra atravesado por una gama de avisos publicitarios, marcas, logos y discursos que han reemplazado en su inmediatez a los bienes y las mercancías mismas. Busca así este autor poner de relieve el descentramiento y la desterritorialización que los discursos de la cultura pública, de la ficción literaria, como asimismo del discurso económico, han experimentado en medio de la implantación en Chile de la hegemonía monetarista (a partir de la conversión del sistema estatista a uno cada vez más marcado por la prédica de los Chicago Boys y su pope, Milton Friedman), en la medida en que el estadio actual del capitalismo mina toda ligazón entre el territorio y el referente, “constituyéndose, hegemónicamente, a través de una semiosis espectacularizada de signos e imágenes” (25).
Cultura, ficción y economía, en consecuencia, para Cárcamo, se entienden dentro de un dominio discursivo mayor, históricamente interrelacionados entre sí: el sistema de libre mercado, visto también como una construcción de discurso, como una red de signos. En este sentido, el mercado se puede contar, se puede establecer su lógica narrativa y las figuras retóricas de las que sus epígonos y promotores se valen para establecer su legitimidad.
De este modo, si la lógica del mercado ha penetrado de manera decisiva en la lógica literaria, desterritorializándola a través de la creación de mercados vía la inyección de capitales foráneos(1), los autores se convierten en especies de directores de orquesta (Cárcamo los llama operadores de lenguaje), que pueden recurrir, según lo requiera cada ocasión, a parte del repertorio o al conjunto del repertorio musical que tienen a su disposición. Casi como piezas de museo exhibidas para su consumo, estos directores pueden echarle mano a dispositivos de lenguaje pre-establecidos (lenguajes y códigos estéticos previos es el término que utiliza Cárcamo-Huechante) para pasar a ser, ellos también, otro tipo de consumidores.
Puesto ahora todo esto en perspectiva, si la opción estética de algunos autores de la Nueva Narrativa era básicamente la novelización de la nostalgia ante la pérdida de arraigo producto de la modernización intensiva de la sociedad chilena (la pampa salitrera en Rivera Letelier, la exotización de lugares de atractivo turístico como Cuba o Valparaíso en Ampuero), logrando así una restitución ficcional y simbólica como la única política de identidad válida ante el mercado, Coddou opta, en cambio, por situarse como un consumidor sin complejos, capaz de barajar las distintas ofertas a su disposición (los discos en la mesa del dj) para hacer con ellas y de ellas un examen descarnado de la fragmentación de lo real.
Sin embargo, el poeta desde un principio está consciente de las dificultades que tal empresa plantea. Será recurrente a lo largo de Machina, encontrarnos con una serie de imágenes que nos dan cuenta de la imposibilidad de evocar con algún grado de certeza la experiencia de lo vivido. Si el primer poema se titula elocuentemente “El carácter inacabado de la experiencia” (11), esa incomunicabilidad de lo vivido es subrayada con versos como los siguientes:
Estructuras sintácticas blasfemas retan lo tangible
Vertientes apócrifas de la naturaleza se encaraman
río arriba por el valle yermo de mi cabeza
a quebrar los débiles puentes que ha trazado la razón. (28)
Otra muestra de ello es la siguiente cuarteta:
Usamos una estrategia común
para capear la ola
buceando en la frontera
tejida por abstracción y lenguaje (47)
La evocación de la experiencia es una constante en la misma medida que lo es la desconfianza de las palabras con las cuales llevar a cabo esa evocación. El mejor ejemplo de esto probablemente sea el poema donde se recrea el tópico del ubi sunt. Segunda parte de un poema titulado “Prefacio y delirio”, la incapacidad de la memoria se hace metáfora digestiva y escatológica, donde la anáfora va incrementando los sentidos de la pérdida, en otras palabras, la precariedad del presente. Lo que para el discurso lárico fue la Edad de Oro, en Coddou la infancia se transforma en “la ignorante/ dictadura de los pergenios” (49), impagable retruécano que da por el suelo con cualquier afán compensatorio de la nostalgia.
No queda claro, sin embargo, si los problemas para lograr una memoria que sea satisfactoria son a causa de la naturaleza de los hechos recordados o de los medios de los que se vale el poeta para tal evocación. En ese sentido, llama poderosamente la atención un texto como “Míticas ciudades levantadas en el hemisferio más lejano de mi memoria” (36), que manifiesta rasgos de insospechado calibre en lo que se refiere a la conformación (en rigor, a la reconstrucción) de una memoria no sólo individual sino también colectiva. Se trata de un poema en prosa que gira en torno a polos semánticos opuestos, quiasmos que van desde el polo de la experiencia hasta la indecibilidad de ésta, desde Cioran a Don Francisco, desde el presente al pasado en un ida y vuelta que contempla al sueño y la vigilia como los detonantes de una memoria que, aun así, fracasa en sus propósitos. Si a la figura esencialmente desencantada de Cioran y su filosofía se contrapone la impronta mediática del animador chileno, no creo que sólo se trate de hacer un contrapunto entre un personaje con validez para la perspectiva vital del hablante, v/s otro que sólo remedaría los slogans publicitarios Sábado tras Sábado. De partida porque la memoria, quiéralo o no, “intenta seguir buceando en los cajones sellados de una infancia perdida en otras calles otras casas otros dormitorios otra cama” (36). El arraigo se encuentra incluso en las imágenes que no se quiere aceptar del todo. En su prólogo a 19 (Poetas chilenos de los noventa), la antología que ella misma seleccionara y anotara, Francisca Lange no se equivoca al señalar que la generación de los noventa es la primera en Chile en crecer con el televisor al lado, en encontrar en los mensajes televisivos parte importante de su formación cultural. Como muy bien señala, este no es un dato menor si consideramos que se trataba de una televisión fuertemente censurada, donde se hacía explícito el adoctrinamiento por parte de la dictadura.
Para quienes aún no eran adultos en dicha época, la televisión juega un rol importante ya que, como principal medio de comunicación, configura lo que debiera ser un mundo normal mediante una serie de referentes cotidianos. Si pensamos, además, que la señal de más alcance es la de Televisión Nacional,
propiedad del Estado que cubre casi todo el territorio, lo que se exhibe como uno de los tantos logros del régimen, podemos apreciar entonces que lo recreacional es precisamente una estrategia que no sólo buscaba apaciguar cualquier arranque particular en su tiempo inmediato, sino que también cimentaba
el camino para perpetuarse incluso, a pesar de y por ella misma, en la disposición y recepción de los ciudadanos, ya no sólo ante un determinado sistema económico y político, sino que también ante sus propias vidas, lo cual se hace evidente en el recuerdo generacional de las transmisiones televisivas de la época.
(Lange, 14)
Dicho esto, sería importante precisar que esa “normalidad” con que los del noventa crecimos, si bien es indesmentible, no deja de ser metonimia de unos años en que el horror o era evidente o sabiamente escamoteado. Ergo, esas “Palabras estupefactas inexactas inocentes se alzan indefensas ante la catástrofe de vivir” (Coddou, 36), la representación, en suma, de una experiencia dada, en este caso la de una infancia aparentemente sin conflictos, supuestamente feliz, se enturbia en tanto la oportunidad de su propia representación es de antemano fallida.
Si es cierto que no hay memoria sin el relato de ésta (Avelar, 53 y Lazzara, 29-30), entonces el proyecto de Machina reproduciría exclusivamente una tautología, una imposibilidad: recuerdo que no puedo recordar. Ya sea que los motivos del poema, el foco de éste varíe del mensaje televisivo al de un rock más o menos alternativo, manejando códigos como el de los shoegazers que sólo algunos conocedores de la escena musical de finales de los ochenta (y sólo hasta mediados de los noventa) reconocerían en primera instancia(2), aun así prima el sentimiento de estar ante polos irreconciliables (“Mis ojos cerrados remontan las altas esferas/en busca de aquello que perdí/y no puedo recordar cómo ni por qué/Un Holiday, dos Danky Nogatonga(3), señor heladero”, 31).
En suma, la máquina generadora de (discursos sobre) la memoria que funciona en este poemario de Coddou es parte inherente del entramado cultural y político del Chile de la post-dictadura, ese que se teje antes sobre la lectura de los hechos que sobre los hechos mismos, sobre la representación antes que en lo representado. Leerla, entonces, desde la fragmentación, no pasa de ser una comprobación de lo acontecido, certificar que el Guernica es de Picasso, poco más o menos.
Pareciera ser, en consonancia con lo anterior, que el cuadrado semiótico en torno al cual gira la conciencia creativa de este libro fuera la memoria y su imposibilidad, por una parte, y el recuerdo de una infancia que se desea intacta frente a un presente deprimido y su comparación con una niñez que dista de su propia utopía. Nosotros estamos llamados a desconfiar de estas meras comprobaciones, por acertadas que puedan ser o parecer. La (aparente) intercambiabilidad de las memorias, la posibilidad de mezclar en un mismo texto a Cioran y Don Francisco, a un marinero fenicio con la conciencia del propio hablante, a Enrique Lihn y The Who, no hablan tanto de la democratización del gusto pronta a ser celebrada, como de la introducción de los criterios de la oferta y la demanda (y por tanto, el autofinanciamiento) en un medio donde hasta hace no muchos años atrás primaba la regulación estatal en un sistema capitalista sin apertura internacional. Cuando la poesía ha pasado a ser un bien suntuario en un medio que la ha excluido por completo del circuito de intercambios, reasignándola a la categoría de los bienes culturales que se niegan a perder su valía simbólica, no puede ser casual que la relajación de los límites (entre los géneros, entre la cultura de élite y la cultura de masas) pase a ser la norma.
Ergo, Machina no se trata de un reflejo fiel de la descomposición y fragmentación de la vida cotidiana en el Chile de nuestros días, sino de una aproximación ideologizada de las formas, donde alta y baja cultura no pueden ser despolitizadas sin despolitizar el conjunto de esa totalidad a la que Machina refiere por ausencia. No es gratuita esa condición de DJ que se ha aludido antes. Esta constatación debe ser primero y antes que todo historizada, que no es lo mismo que contextualizada: no se trata de un referente previo, porque el libro de Coddou lo que hace en el fondo es traer al primer plano precisamente esa crisis del referente. El tema de fondo es que la Historia como causa ausente sigue siendo el contrato de lectura que propone un libro como el de Coddou, tanto en el nivel de lo dicho como fundamentalmente en el de lo no dicho. La máquina que empieza a escupir páginas impresas con independencia casi absoluta de cualquier voluntad autorial es el mejor ejemplo de esta escritura sin una sensibilidad detrás de ella, lo cual probablemente sea el mayor logro autorial de este libro, su propia negación, su irrecusable modestia. Esa impresora que funciona por cuenta propia no es un simple reflejo de la deshumanización del mundo; representa para nosotros, en cambio, ese ideologema de la fragmentación del mundo que es en sí mismo elocuente. A la fragmentariedad de lo referido, podemos oponer dialécticamente la totalidad de lo no dicho, la estructura compleja que permea Machina y que es desde la cual el libro fue escrito.
Así, estos poemas plantean una conclusión ante las condiciones sociales en que se escribieran. No hay aquí un reflejo del Chile de la época. O si lo hay, lo hay en la medida en que el libro se plantea como una explicación –estética– de esa época, de la Historia que es su punto de partida, pero en la cual también desemboca. Pareciera que una vez llevada hasta el extremo la desconfianza en los propios medios de escritura (“Observo el cielo que nos aplasta y asiento. Ahora puedo empezar a escribir, cuando ya no hay nada más que decir” [61]), sólo entonces esta cobra su real y verdadero sentido. Machina, después de esa ardua batalla, sale airoso de tal victoria pírrica: constatar, con lujo de detalles, su propia y meditada y dolorosa imposibilidad.
OBRAS CITADAS
- Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago: Cuarto Propio, 2000.
- Bisama, Álvaro. “Cabeza de máquina”, en http://machinacoddou.blogspot.com/2008/05/bisama-escribe-sobre-machina.html
- Coddou, Sergio. Machina. Santiago: Ediciones Tácitas, 2007.
– –. Lyrics. Santiago: Ediciones Rottweiler, 2005.
- Cárcamo-Huechante, Luis. Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2007.
- Lange, Francisca. Diecinueve (poetas chilenos de los noventa). Santiago: J.C. Sáez editor, 2006.
NOTAS
(1) Una de las tesis de Cárcamo (47-50) es que la presencia de capitales extranjeros en el ámbito editorial, ha sido una de las fuerzas movilizadoras para el auge y constitución del fenómenos que se conoció como Nueva Narrativa Chilena. Entre las editoriales más emblemáticas de tal período se cuentan Planeta y Alfaguara, que cuentan con capitales españoles, y Sudamericana, recientemente adquirida por Random House-Mondadori.
(2) Bandas representativas del shoegazing fueron, entre otras, Ride, Chapterhouse, Lush y Slowdive. El término “shoegaze” (contemplar u observar con detención los zapatos) fue el mote con que la prensa especializada rotuló a estas bandas, debido a la performance más bien estática de sus presentaciones en vivos, en las que algunos de estos músicos tocaban frente al público manteniendo la mirada fija en los pedales de sus instrumentos, sin otros mayores movimientos.
(3) El nombre completo de este helado era “Danky Nogatonga Megaloso Manjarchafa Frinilofo”, para completar la referencia. Fue un producto lanzado en 1979.
