El héroe de una lírica en la era del vacío:
apuntes sobre la poesía de Sergio Madrid
Por Ismael Gavilán
Universidad Viña del Mar /
Fundación Pablo Neruda
En un famoso fragmento, Friedrich Schlegel da a entender que la poesía sólo puede ser criticada por la poesía [1]. Intuición profunda y generosa en consecuencias para el proceso autorreflexivo de toda la poesía moderna, el fragmento de Schlegel es símbolo del sello peculiar con que el Romanticismo se caracterizó a sí mismo, propiciando el cariz crítico de su ejercicio imaginativo. Es indudable que en su enunciación se encierra la prodigalidad que hace de la Poesía un discurso de lúcido distanciamiento del objeto que pretende aprehender: la realidad y por ende, el lenguaje. Distanciamiento que el propio Romanticismo rotuló como ironía y que, a su vez, nos hace recordar algo que a estas alturas es evidente, pero de lo que no siempre tenemos conciencia: que el diálogo entre poemas y concepciones poéticas es derivativo, contradictorio y complementario.
Quizás esta breve observación sea adecuada como pórtico a la hora de querer plasmar en estos apuntes una aproximación a la poesía de Sergio Madrid (Iquique, 1967). Lo que podríamos considerar como primordial de su obra hasta ahora escrita, se halla reunida en un solo volumen publicado en 2009 y titulado El universo menos el sol [2] donde se recopilan los tres últimos libros del autor quien manifiesta explícitamente la voluntad de articular una trilogía: El universo menos el sol (2000); Elegía para antes de levantarse (2003) y Cadáveres (2007) conformarían de esta manera una compleja trama que, si bien, no vuelve perentoria la lectura en conjunto del volumen, posibilita la exploración de una sensibilidad escritural densificada y autoconsciente de sus logros y desiertos. Volumen a todas luces poseedor de un tono verbal, hoy por hoy, inconfundible, que prolonga, profundiza y amplía las indagaciones poéticas que se encontraban manifiestas y anunciadas en Madrid desde los libros colectivos de la década de los 90 –Retaguardia de la vanguardia (1992) y Los novios de Ariadna (1993)- o incluso en el primerizo Voz de locura de 1987. Esas indagaciones que apuntan a diversas direcciones temáticas y experienciales, configurando de poema en poema y de libro en libro una conciencia lúcida y operativa para con su propia autodefinición de sentido, podrían caracterizarse probablemente como una variante muy acotada de un topos hoy recurrente entre la poesía chilena contemporánea y de no menor relevancia: el poeta y la ciudad. Sin embargo, matizar tal adscripción, parece pertinente a la hora de caracterizar esta escritura poética.
Coetáneo etariamente de Jesús Sepúlveda, Malú Urriola, Víctor Hugo Díaz y Sergio Parra, entre otros, es posible apreciar que Madrid comparte con estos autores una manera de apropiarse y resignificar un imaginario citadino arraigado en una experiencia de compleja circunscripción histórica y social: el paso entre el fin inminente de la dictadura militar a fines de los años 80 y la proximidad de la recuperación de la democracia junto a su morosa institucionalización en el transcurso de la década de los 90 [3]. Como lo ha señalado con agudeza Luis Ernesto Cárcamo:
Desde un punto de vista histórico-nacional, este signo tiene que ver con el hecho que al iniciarse estos recorridos poéticos el año 86, en el país subyace la inminencia del fin del régimen militar y la proximidad de la transición a la democracia, contexto en el cual estas poéticas se descorren de la contingencia y sitúan sus imaginarios en un flujo más simbólico que real. De este modo estas búsquedas creativas toman “distancia” con respecto a ciertas estéticas testimoniales y contestatarias del 80, explorando sensibilidades más “culturales” que “políticas” en sus singulares “tomas de partido”, anticipando de esta manera un gesto característicamente juvenil de estos tiempos postautoritarios (Cárcamo, 1992: 103)
A lo que hace mención la cita, es sin duda al trastocamiento de una sensibilidad marcada por el desencanto epocal tras el acabamiento del pathos épico suscitado por la experiencia de vivenciar y resistir la dictadura y la difuminación del sentido del discurso poético tras una época de crisis y compromiso social-histórico. Es el hecho de reconocer la crisis de las utopías y de las certidumbres históricas, el agotamiento en el “duelo” por la tragedia del 73, sobre todo entre los jóvenes que no la vivieron, como asimismo es la poca motivación por la política en un sentido partidista y como destino de realización personal, a su vez, es recibir el golpe súbito de una modernización tecnológica circunscrita a un más que probado sistema neoliberal de administración económica y cultural que la naciente institucionalidad democrática no se atreve a desmantelar por temor a ser ella la desmantelada.[4] De esta manera puede decirse que los grandes relatos políticos, culturales, morales e históricos se resienten de una pérdida del significado, estallando en mil fragmentos, configurando así, una serie de lenguajes, gestos y deseos individuales y personales que se abren hacia el vaciamiento de la subjetividad en pos de un despliegue exploratorio y narcisista de sus desarticuladas aprehensiones y pesadillas. Sensibilidad “postmoderna” se dirá. Probablemente, pero ya veremos que Madrid, sagazmente, rehúye tan fácil concepto clasificatorio, explorando en su experiencia y escritura de mano de Guy Debord, la noción de espectáculo integrado, noción a todas luces productiva para comprender la asunción de la debacle epocal de la que su poesía se hace parte [5]
En este contexto es donde hay que situar de algún modo la resignificación del imaginario urbano que las poéticas de los autores antedichos y de Sergio Madrid en particular, llevan a cabo. La explosión de esta subjetividad desarraigada, fracturada o distanciada de sus originales discursos que la dotaban de sentido, implica apreciar ciertos rastros o señas que se van urdiendo en la textualización de la escritura y que son asumidos como relevantes para dar cuenta de su observación desembozada y abismal en el deambular de los sujetos. Habiendo sido explorada anteriormente por la poesía de Enrique Lihn y Gonzalo Millán, la ciudad se vuelve entonces un escenario donde el impacto del espectáculo urbano –sus personajes, sus sitios eriazos y ruinosos, sus lugares de manifestación de un deseo perverso y seductor, sus íconos trasnochados de un glamour decadente, adocenado y tercermundista, sus afiebradas multitudes de rostros anónimos- como asimismo el vértigo de experienciar la multiplicidad de imágenes ofrecidas por el entorno citadino en avisos publicitarios, en relatos televisivos y radiales, en la exposición y sobreexposición de videos y películas, implica entre otras muchas cosas, una asunción inmediata e instantánea de la temporalidad, como también el quiebre de la condición autorreferencial del sujeto consigo mismo y la fragmentarización de todo intento de entender el lenguaje como comunicación y, por ende, estetizando críticamente el desgarro de la experiencia . A su vez, la exploración que la poesía hace o efectúa en la apropiación de este imaginario urbano, al otorgarle densidad simbólica a sus productos de industria cultural, replantea de un modo no visto anteriormente, la fragilidad de la verosimilitud del discurso de lo real, trayendo como consecuencia, la instauración de la sospecha y la distancia –matizada como parodia, burla o ironía- frente a cualquier intento de plasmar a lo real como una totalidad coherente.
De esta forma la resignificación del imaginario urbano que proponen estas diversas poéticas establecen un verdadero escaner de una peculiar sensibilidad epocal que lee los signos socio-históricos como una experiencia marcada por la herrumbre de lo real en un Chile que ha asumido como propia la ideología neoliberal [6].
Ahora bien, para un poeta como Sergio Madrid este imaginario citadino se patentiza como propio en la aprehensión territorial que su poesía efectúa de un paisaje urbano como es el de Valparaíso en donde es posible hallar matices, diferenciaciones y particularidades de especial significación para entender la trama que esta poesía propone en su permanente dialéctica entre habitar y escritura. Valgan algunas observaciones para delimitar esta aseveración.
Lo que asalta a primera vista es la complejidad que se yergue en Valparaíso para intentar no sólo caracterizar de algún modo la productividad poética en relación a sí misma, lo producido a nivel nacional y establecer eventuales interpretaciones diseñando un mapa, sino que también se complejiza como invisibilización el contexto discursivo que se ha instaurado en la última década y que tiene como uno de sus ejes dominantes la palabra patrimonio. En ello hay una tensión donde se puede advertir la problematización del discurso patrimonial como asimismo de sus prácticas, porque de suyo no es posible desahuciar sin más, las pretensiones de “realidad” que posee, al plantearse y erigirse como instancia hegemónica. Esa tensión potencia una eventual trizadura que toma piso en algo que es propio de todo discurso: en su ficcionalización que, en la medida que una poética como la de Madrid practica de ella un distanciamiento crítico, irónico o indiferente con plena conciencia de sí, la pone en tela de juicio junto a su conceptualidad operativa que emplea términos tales como identidad, autenticidad y otros. Es justamente en esa ficcionalización donde la poesía de Madrid abre una brecha para mostrarnos las falencias que trae implicada la asunción acrítica de tal tipo de discurso: un ocultamiento de los dispositivos culturales y económicos que revierten la imposibilidad de sentido, haciendo del espectáculo su primordial aparición escenográfica.
Por ello, la instalación en Valparaíso de una “memoria patrimonial” sin duda obedece a mecanismos que, a primera vista, tienden a diluirse entre la turbulencia noticiosa que nos acompaña a diario, viendo en ello algo “positivo”, “progresista” y “cultural”. Sin embargo, la liviandad con que se transforman en equivalentes los conceptos de cultura e identidad derivan no tan sólo en una virtual nostalgia por un pasado mejor o en el virtual descendimiento a nuestras raíces, abonadas éstas por una enrarecida autenticidad ahistórica, sino más bien, muestra su más que potencial cosificación en una dinámica comprobable no sólo en nuestro contexto nacional, sino en orden a procesos de globalización en inmejorable estado de avance.
Como indica acertadamente una de las más recientes investigaciones llevadas a cabo por un joven equipo de historiadores porteños coordinados por el también joven historiador Pablo Aravena Núñez:
el actual auge del pasado parece que tiene más que ver con la lógica cultural de un capitalismo postindustrial que con una auténtica necesidad social de rememorización o con las exigencias de la práctica historiográfica (Aravena, 2006: 34).
Ello implica simplemente lo siguiente: que hoy el pasado es ofertado y demandado al haberse vuelto objeto de consumo privilegiado en todos aquellos sitios que, como el puerto de Valparaíso, han experimentado una extinción de su potencial industrial y comercial que antaño sostenían su articulación económica y social. De ahí entonces que la denominada “gestión patrimonial” se articule como una estrategia que convierte en mercancía todo aquello que resta de un imaginario devaluado y que puede ofrecer a un virtual consumidor ya no objetos tangibles, productos tradicionales de la sociedad industrial que podían ser nominados en tanto cosas, estableciendo incluso su circuito de circulación, sino más bien ofrecer una experiencia arraigada más en el deseo que en la necesidad y que podemos rotular como productos intangibles de cierta densidad subjetiva y que llamamos sensaciones algo mucho más simpático y no menos violento y que hace de la figura del anónimo turista pertrechado de su cámara Cannon su ícono predilecto (*).
La trama que se articula entre patrimonio, bien patrimonial y turismo es compleja y no carente de aristas que la hacen abordable desde diversas perspectivas donde puede advertirse la siguiente dinámica: una hiperinflación valorativa que anhela devenir en símbolo –Valparaíso capital cultural de la nación- y la espectacularización administrativa de la misma.
Con una acerada y punzante prosa, Álvaro Bisama se ha referido acertadamente a este fenómeno:
En Valparaíso todo está despegado de su propia historia pero a la vez desea ser simbólico. Es una contradicción terrible, pero no es más que el riesgo de vivir en una postal y convertirse en un mito o el sueño mojado de un danés que cree en la Tercera Vía. Como si se tratara de un parque temático que contiene dentro de sí otros parques temáticos concentrados en cada detalle: disneylandias diarias, mutantes fetichizados por el mito (…) Imágenes congeladas en el deseo y no en lo que son, desesperadas por evadir su propio desgaste. Sin historia más que el racconto de museo higienizado que agrada al visitante (Bisama, 2003: 21)
Esta “apoyatura conceptual”, por llamarla de algún modo, al ser legitimada por el Estado, en tanto encargado aún de abrir paso al capital privado, ha habilitado políticas culturales que se traducen simbólica y administrativamente tanto en la instauración del Consejo de la Cultura en Valparaíso como en una serie de instancias para promover el patrimonio, el resguardo de las identidades, así como en la producción y circulación de los llamados bienes culturales. Es interesante observar al respecto el lineamiento indicado en “Política Cultural para el periodo 2005-2010” texto de intención programática que señala en su objetivo II: “el propósito de promover el desarrollo de una industria cultural que aporte al crecimiento de la oferta de bienes y servicios” y luego en el objetivo IV, medida 38 del mismo documento:
contar con un plan nacional de fomento al turismo cultural sustentable, vinculado a la valoración de los sitios patrimoniales e históricos, arqueológicos y naturales, con planes de desarrollo que recojan la experiencia internacional al respecto. En este contexto se ha de considerar el necesario financiamiento para el desarrollo de planes de gestión de los sitios declarados y postulados Patrimonio de la Humanidad (Revista Pausa, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, n° 4, Santiago, 2005: 44-49)
La escasa posibilidad no de existencia, sino de visibilidad de proyectos alternativos a esa política y lo que me atrevería a denominar como su hipoteca -entendida ésta no sólo en cuanto a limitación dirigida de los recursos económicos, sino más bien como una manera de entender o comprender un habitar que fetichiza términos tales como “autenticidad”, “identidad” , “comunidad” y otros semejantes, causando la deflación de su densidad conceptual al rearticularse como pilares de la llamada “gestión patrimonial”- permite apreciar la existencia de un Valparaíso herrumbroso, asociado a un trastoque nostálgico de su configuración urbana y que ha devenido monumentalización historicista y bien de consumo cultural. En este entendido, una política cultural no deviene sólo acción, es una discursividad que permea un contexto social, legitimando o ignorando prácticas y/o maneras de entender un hacer. De aquella forma no es posible entender las discursividades poéticas que existen en Valparaíso, como lo es el ejercicio poético que desarrolla la escritura de Sergio Madrid, sólo como una variación cliché y decorativa de un telón de fondo que monumentaliza y por ende neutraliza su propia dinámica crítica. Templando y anulando las contradicciones y los desbordes imaginativos que pudiera haber en el pensar la ciudad y el modo de representárnosla como un espacio de aristas diversas, confusas y envolventes en sus múltiples sentidos, es que la poesía de Madrid emplaza a esa discursividad patrimonial de un modo en que convergen una serie de elementos que la vuelven una exploración de lúcida autoconciencia.
Se hace patente que adscribirse a tal configuración retórica (el poeta y la ciudad) trae como resultado comulgar con mayor o menor acierto en las particularidades que la sustentan. Pero Madrid, en un gesto de amplia significación, efectúa un movimiento sagaz de reinterpretación para operativizar su ejercicio poético, reinterpretación que le permite su inscripción en una trama de validez tanto universal como local: la lectura crítica que efectúa de Rimbaud y Baudelaire, fundamentalmente, como apoyatura menos textual que motívica para resarcir un presente a todas luces odioso y endeble. En esto, Madrid ciertamente no es original, pero no deja de ser relevante que en un poeta como él, tal como ha señalado con acierto Sergio Mansilla [7] al referirse a casos análogos en una parte no menor de la poesía chilena contemporánea, la lectura personalista de los nombres mayores del simbolismo francés, no indica tanto la apropiación de un acerbo de tradición muy cara a buena parte de la poesía chilena del siglo XX, sino que observando más en detalle es posible advertir un gesto que aprecia en esas lecturas, no sólo un trasvasije imaginativo referido a un léxico o a una manera de ver y entender la soledad en la urbe o el desgarramiento de la subjetividad en un escenario desfavorable para con todo sentido, sino más bien puede hallarse ahí la necesidad de volver a rastrear o buscar la significación que implica autoconcebirse como un sujeto moderno – un sujeto herido o escindido, diría Madrid, de modernidad- con todo lo problemático y poéticamente productivo que ello trae y significa en un país sudamericano, pero también en donde todo proyecto de emancipación y que la modernidad patentizó como suyo, ha naufragado entre escombros citadinos, entre edificios ruinosos y plazas edulcoradas para satisfacción turística. ¿Cuál es la herencia de ese proyecto, cuál es su sentido actual si es acaso posible ese tipo de pregunta? Pues la poesía de Madrid intenta responder y auscultar esas indicaciones de apropiación contemporánea de los fundadores de la modernidad poética, fundadores que, si bien recordamos, mantienen una tensión irresoluta para con ese mismo proyecto de modernidad que les enmarca y del cual son los principales críticos. Por eso, en Madrid, la asunción del enui y el spleen como temples anímicos y existenciales de un sujeto que se ve a sí mismo como flaneur o dandy, son plataformas que utilizadas sin lucidez crítica devienen en una problemática y dudosa vinculación entre vida y poesía, pero que en Madrid se vuelven invitaciones a explorar, por más que anticipen un fracaso, la necesidad de entender la poesía como posibilidad y transformación. Y en la medida en que un lector aprehenda para sí la manera especial con que esta poesía se yergue vigilante para con un modo que puede volverse complacencia retórica si faltase la maestría crítica del distanciamiento que todo ejercicio poético debe poseer, entonces los poemas de Sergio Madrid se habrían convertido en una mera variación sin contenido de aquel seductor facilismo que implica, sin mediar la reflexión, querer aunar la experiencia con la escritura en un tono inabordable y con excesivas concesiones a una época que desea administrar la sorpresa, el desencanto y la desidia.
Pero no es así, pues creo que es en un sentido profundo que los poemas de Sergio Madrid son la lúcida conciencia de un distanciamiento que, en relación a la vida, adquiere un rostro de autenticidad existencial pocas veces articulado con precisión y que en el caso específico de este poeta, patentiza de modo deslumbrante y desolador uno de los motivos más relevantes de toda poesía: el desamor. Sí, en la poesía de Madrid la ironía romántica ha adquirido el peso específico de un desencanto que no se prodiga con la estridencia autoflagelante de la decepción erótico-vital, ni tampoco ha adquirido el desdén objetivista de renunciar a los espacios subjetivos donde se plasma el sentir. Se trata de otra cosa, se trata de una pertinente reflexión de dolorosa y estimulante lucidez ante la soledad de la época, una época de administración universal tanto de la esfera pública como de la privada que implica meditar ante la íntima configuración de sí misma y que hace de la dialéctica amor y trabajo o erotismo y producción uno de los campos más tensos donde se devela la alienación de los sujetos. Dialéctica que no desemboca en la gratuidad del placer, sino en la administración neoliberal de la intimidad corporal, entendida ésta como narcisismo o culto a un yo desembozado y poseedor, no de una autoconciencia de su alienación, sino poseedor de una melancolía anhelante de mediación ante el descalabro de la soledad que implica el abandono corporal. En esto puede verse la herencia romántica-simbolista y hasta surrealista de la poesía de Madrid, pues al hacer del amor el centro de sus disquisiciones, pone sobre el tapete, la relación preeminente que hace del yo, un sujeto dispuesto hacia el entendimiento del exceso como posibilidad de emancipación de la racionalidad. Sólo que en este caso, asistimos, al parecer, a la elegía frente al desmantelamiento de tal concepción, pues la administración del amor en tanto sensación rentable en un contexto neoliberal, destruye la promesa de redención o aún de subversión que en ella anida. ¿Amor y erotismo en una época de espectáculo integrado? Esta singular y sugestiva meditación, Madrid la sustenta como poeta, es decir, desde el lenguaje. ¿Cómo revitalizar la desgastada apariencia de palabras como amor, compañía, juventud, sueños, placer, ocio? Porque hacia donde mire el poeta, éste podrá vislumbrar que el lenguaje se encuentra subsumido en la opaca carencia de su fuerza transformadora. Quizás, eso el poeta lo sabe y lo que resta es justamente una vigilancia que no comulga con la facilidad expresiva, aunque en el tono peculiar de los poemas de Madrid, la música de la conversación puede oírse en sordina, cosa que significa ya bastante: es la renuncia tanto a la eufonía clásica del poema como entidad musical, como al desparpajo de sospechosa impulsividad (las interjecciones en esta poesía son rarísimas) encontrable en buena parte de lo escrito en los últimos plazos. Al parecer, en la poesía de Madrid, esa vigilancia significa no claudicar al destello del significante, a la materialidad de esas palabras que se creían vaciadas y ya estériles, como también implica no transar con la imagen en exceso adocenada del glamour fatalista que desemboca en el más antilírico escepticismo. Si efectuamos un recorrido por los poemas de Sergio Madrid lo que puede encontrar el lector es un ejercicio que sigue fielmente el precepto que dice que la lírica es el mejor género para el sujeto descentrado y escindido de nuestra época, donde la palabra lírica no significa candidez ni sentimentalismo, sino vigor reflexivo de una conciencia sufriente.
Viña del Mar, diciembre 2010/ enero 2011
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Notas
[1] “La poesía sólo puede ser criticada por la poesía. Un juicio sobre el arte que no sea, a su vez, una obra de arte…no tiene carta de ciudadanía en el reino del arte”, Friedrich Schlegel en Los románticos alemanes, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1968, p. 160.
[2] Sergio Madrid: El universo menos el sol, Editorial Fuga, Santiago, 2009.
[3] Ciudad Poética Post: Diez poetas jóvenes chilenos Ed Fondo de Iniciativas Culturales/Instituto Nacional de la Juventud, Santiago, 1992.
[4] Bernardo Subercaseaux: Historia, Filosofía y Literatura, Ediciones Documentas-Cesoc-Ceneca, Santiago, 1991.
[5] Tal vez valgan las siguientes observaciones de Sergio Madrid para ayudar a contextualizar la articulación de su poética en el periodo post-ochenta y que sirve de marco a su escritura: “Soy de la idea de que existe una conexión entre la figura del secreto y la figura de la intimidad, donde la figura del secreto en el mundo del poder se vuelve la intimidad del poder (intimidad alienada en un mundo alienado), es decir, el momento narcisista en que el poder se observa y se desea a sí mismo en el espejo, momento del todo obsceno. Me parece asimismo que en tiempos posmodernos (preferiría decir “en tiempos del espectáculo integrado”), lo que se democratiza del poder es propiamente ese momento narcisista, bajo la forma de la intimidad separada donde cada uno se consume a sí mismo bajo la falsa verdad del hedonismo. ¿Por qué falsa? Porque es la negación de la casa de cristal (firme y transparente como el cuarzo), que no es otra cosa que la ética. Es la época del yo (…) Advertencia del autor en El mapa no es el territorio: antología de la joven poesía de Valparaíso, Editorial Fuga, Valparaíso, 2007
[6] Moulian, Tomás: Chile anatomía de un mito, Ed Lom, Santiago, 1997.
[7] “En la “poesía urbana” no hay sino ciudadanos aturdidos por los semáforos, “transeúntes pálidos” que caminan sin destino, sujetos afectados por compulsiones autodestructivas o por la necesidad de vivir estimuladamente una realidad contra natura (…) Esto quizás explique el renovado interés por Baudelaire, Rimbaud, Lautreamont, Eliot, o Pound entre los poetas chilenos actuales, jóvenes o no. Aunque la poesía chilena moderna siempre ha sido muy internacional en sus lecturas (…), resulta por lo menos curioso que muchos poetas jóvenes de inicios del siglo XXI vean en Rimbaud o Baudelaire un modelo de escritura y, quizás, lo más importante, un modelo para sostener una actitud de crítica y pesimismo para con el mundo que les ha tocado vivir. Después de todo, el impacto de la revolución neoliberal en la conciencia colectiva de los chilenos ha sido de tal magnitud que la imaginación poética se ha visto arrastrada a tener que fundar un nuevo simbolismo para hacer sentido sobre las cosas del mundo en un momento de la historia en que pareciera que ya no hay lugar para producir algo auténticamente nuevo en arte y literatura (y menos en política) (…) Mansilla, Sergio: El paraíso vedado: ensayos sobre poesía chilena del contragolpe (1975-1995) , Ed Lom, 2010, pp 13-14.
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Bibliografía
1.-Aravena Núñez (compilador), Pablo: Trabajo, memoria y experiencia: fuentes para la historia de la modernización del puerto de Valparaíso, Ed Universidad Arcis, CEIP-Universidad de Valparaíso; Valparaíso, 2006
2.-Bisama, Alvaro: Zona Cero, Ediciones del Gobierno Regional de Valparaíso, Valparaíso, 2003
3.- Cárcamo, Luis Ernesto: Ciudad Poética Post: Diez poetas jóvenes chilenos Ed Fondo de Iniciativas Culturales/Instituto Nacional de la Juventud, Santiago, 1992
4.- Gavilán, Ismael: El mapa no es el territorio: antología de la joven poesía de Valparaíso, Editorial Fuga, Valparaíso, 2007
5.- Madrid, Sergio: El universo menos el sol, Editorial Fuga, Santiago, 2009.
6.- Mansilla, Sergio: El paraíso vedado: ensayos sobre poesía chilena del contragolpe (1975-1995) , Ed Lom, 2010
7.- Moulian, Tomás: Chile anatomía de un mito, Ed Lom, Santiago, 1997.
8.-Subercaseaux, Bernardo: Historia, Filosofía y Literatura, Ediciones Documentas-Cesoc-Ceneca, Santiago, 1991.
(*) “La cámara y la actividad fotográfica (incluso la filmadora, que sólo obtiene un instante de mayor duración), conforman una buena alegoría para dar cuenta del consumo del pasado realizado por el turista. La cámara es la herramienta mediadora entre el turista y lo extraño, lo que está por desaparecer y lo desaparecido por ahora apenas conservado: las fotografías promueven la nostalgia activamente” Op cit, pag 22.
