La poesía que
circula en el Perú "El poema es una cosa que
circula. Ocho ensayos para
discutir la producción poética
en el Perú" (2022)
de Mateo Díaz
Choza Por Sergio Pizarro Roberts Publicado en WD40 N°8, Valparaíso, junio de 2024
Conocimos la prosa de Mateo, como editores
de la revista WD40, en el segundo número,
allá en el año 2020, cuando nos colaboró con el
texto “¿Qué es lo que puede el poema? Poesía,
enfermedad, mapas”. Ahora, El poema es una
cosa que circula nos reconfirma su calidad escritural con ocho ensayos que transcriben su experiencia crítica en torno a las condiciones de producción poética en el Perú contemporáneo. En
la introducción, Mateo nos facilita las rutas de
comprensión al delimitar los bloques temáticos
en que se divide el libro: los tres primeros ensayos se preocupan de las instituciones que operan como instancias de validación literaria (la
crítica, el Premio Copé de Poesía y la academia),
los dos centrales ofrecen una mirada crítica de
la tradición poética peruana, y los tres ensayos
finales interrogan el vínculo entre el poema y su
contexto social y político, particularmente el del
Perú de los últimos 60 años. Como lo anuncia el
título, se trata de un libro que indaga acerca de
cómo circula el poema en dicho país, apostando
por el desacreditado género ensayístico al ofrecer
más preguntas que respuestas en sus reflexiones.
En el primer grupo de ensayos se diagnostica
el retroceso de una crítica estrictamente literaria en pos de una crítica academicista que, las
más de las veces, utiliza criterios no necesariamente literarios en sus análisis. Una prosa crítica proveniente de los mismos escritores ha cedido el lugar a otro tipo de discursividad acotada
por un criterio científico de lo académico. Lo
que aparentemente vendría a ser un distanciamiento entre la creación literaria y la universidad sería algo bastante discutible, según Mateo,
ya que varios de los autores que pertenecían a
esa generación más ‘humanista’ han adquirido
los códigos académicos e incluso han sucumbido a la fascinación por las nuevas corrientes
teóricas, redundando en una nueva poética. Da
como ejemplos a Mario Montalbetti con Quasar / El misterio del sueño cóncavo (1979), a Rodolfo Hinostroza con Nudo Borromeo (1981) y
a Carmen Ollé con Noche de adrenalina (1981).
Pienso, análogamente, en el caso de Juan Luis
Martínez, en Chile, con La nueva novela (1977)
y en posibilidades semejantes que harían extensivas estas reflexiones a un campo mayor que
el estrictamente peruano, ampliando sus consecuencias a un contexto hispanoamericano y
contemporáneo de creación poética.
Otro aspecto más tenaz de lo que el autor
llama ‘repliegue de la crítica’ es su escasa capacidad actual de intervención social como
resultado de la sobreabundante circulación de
comentarios de libros que —acota— “no necesariamente permite la formación de espacios plurales de diálogo y cuestionamiento”. Más que a
los estudios académicos, su crítica va direccionada al formato de las reseñas, académicas o
periodísticas, cuyo afán meramente descriptivo
no alcanza el nivel suficiente para discutir los
mecanismos de validación del canon literario.
Un debilitamiento intelectual que no tiene peor
consecuencia que entregar el campo de la creación al imperio del mercado.
El concurso literario más importante del
Perú, el Premio Copé de Poesía, tampoco tendría la relevancia crítica suficiente debido a la
presencia casi inexistente de sus ganadores en
los medios más autorizados de difusión poética.
Todo lo cual conlleva una apreciación distorsionada del campo cultural peruano, al menos, en
el ámbito poético, ya que los libros premiados
no son leídos y su reconocimiento falaz “no es
más que una apariencia”, sentencia Mateo. Por
ello, y motivados por el afán de colaborar —en su
debida proporción— con la reversión de ese ‘desconcierto general’, es que cursamos la invitación
editorial del número anterior de WD40 a la que
Díaz Choza respondió con la presentación de
una muestra de poesía peruana contemporánea, y algo similar hizo Julio Isla (Alastor Editores) en el número actual de la revista; esfuerzo
conjunto que ambiciona dar mayor visibilidad
a publicaciones de editoriales independientes y
enfatizar la pluralidad de voces como una forma
de cooperación alternativa en los esfuerzos de
validación crítica.
En otro acápite desafía a la crítica literaria a
reconocer una redefinición del campo poético
peruano como consecuencia de la sustitución
de la figura tradicional del creador crítico por
la del poeta académico. Este traslado (y la influencia del discurso académico) —ensaya Mateo— implica que “la concepción de la poesía
como un medio de resistencia simbólica ante el
poder encarnado en un canon tradicional —asociado a lo occidental, colonial y patriarcal— se
constituye cada vez más como un relato capaz
de redimir cualquier producto literario”. Ha
cambiado el modo de leer un poema, concluye,
lo que deriva en una transformación de la lectura. Estas reflexiones, nuevamente, nos obligan a
pensarlas como un fenómeno que sobrepasa las
fronteras peruanas y se convierte en un denominador común de la creación poética actual.
El contenido de los dos ensayos centrales,
que ofrece una mirada crítica de la tradición
poética peruana, siéndole más familiar al lector peruano, es imprescindible para cualquier
foráneo que tenga interés en el tema. El autor
ofrece una panorámica histórica desde la gestación del canon hasta nuestros días. Desde “El
proceso de la literatura peruana”, publicado por
Mariátegui en 1928, hasta las tendencias barrocas, minimalistas, abstractas y de indagación
verbal que amplían dicha tradición en el siglo
XXI. Un transcurso que acusa diversos puntos
de inflexión: primero, el bosquejo inicial de la
poesía peruana como un campo unitario (Eielson, Sologuren y Salazar en 1946); luego, la radicalización horazeriana de los años 60 y su estética conversacional, seguida en la década de
1990 por la desarticulación del paradigma del
poema como testimonio social y herramienta
de transformación de la realidad.
La uniformidad de esta secuencia se ve alterada con dos conflictos nodulares: el primero,
que cuestiona la vigencia o la primacía de la
estética de lo conversacional como vector de la
poesía peruana entrada la década de los 90, con
José Carlos Yrigoyen que postula su hegemonía
y Luis Fernando Chueca que aboga por lo contrario, tendencia esta última a la que adscribe
Mateo[1]. El segundo conflicto está dado por la
discrepancia epistemológica y estética entre
los proyectos poéticos de José Morales y Mario Montalbetti, discrepancia que se da entre la noción de descenso catabático del primero
y el concepto de diferimiento del segundo; una
diferencia entre los que mantienen la fe en el
lenguaje y los que la han perdido. Propuestas
estéticas no exentas de opacidades expuestas
por el autor en sus reparos.
El tercer y último grupo de ensayos interroga
el vínculo entre el poema y el contexto social y
político del Perú en los últimos 60 años, preguntándose el autor ¿cuál es el lugar del poema?, a
lo que intenta responder con la secuencia cronológica de cuatro paradigmas que se articulan
alrededor de la dimensión simbólica, imaginaria y afectiva de ese lugar por el que pregunta. El
primer paradigma denominado de la ‘urgencia’
corresponde a las décadas del 60, 70 y 80 del
siglo XX con la figura tradicional de la poesía
políticamente comprometida con ideas progresistas de izquierda. Una urgencia acentuada en
las dos primeras décadas pero cuya intensidad
se ve modificada, entrando en los 80, para alejarse de la coyuntura inmediata y enfocarse en
asuntos de profundidad reflexiva. Mateo transcribe una frase de Óscar Malca, publicada en
el N°17 de Hueso Húmero, en 1983, que grafica
esa última tendencia: “la poesía no sirve, es una
cosa que circula”. La década de los 90 (gobierno de Fujimori) se caracteriza por una relativa
despolitización de la poesía y una pérdida de lugar del poema que releva al poeta del compromiso político. Una muy posible consecuencia
del avance triunfante del neoliberalismo en el
Perú, según Mateo, que lo motiva a denominar
al período como el del paradigma de la ‘carencia’[2]. Con el cambio de siglo y la formación del
antifujimorismo, una izquierda residual vuelve
a izar las banderas de la democracia y los derechos humanos pero omitiendo las ideas de la
lucha armada o clandestina. Algo similar a lo
que ocurrió en Chile pero con 10 años de desfase (Chile en los 90 y Perú en el 2000). Este período
peruano se cataloga como el del paradigma de
la ‘emergencia’ ya que surgen voces ciudadanas
que, en el ámbito literario, se traduce en el surgimiento de diversas editoriales independientes como una especie de florecimiento cultural.
Concluye el autor que en la producción peruana
de este período
poco podría encontrarse vinculado a la memoria, el
Conflicto Armado Interno o el poema explícitamente
político, como en los poetas mayores que sí vivieron
los años de la violencia. Existe en los jóvenes, sí, una
reivindicación de la diversidad, pero entendida en
lo fundamental en términos estilísticos y de libertad
creativa.
Al 2010 corresponde el paradigma de la ‘divergencia’ (período de Ollanta Humala, con una
izquierda tan tibia como la de los gobiernos de la
Concertación durante la transición democrática
en Chile). Una sociedad alejada de las promesas
de transformación y regida por los principios
del neoliberalismo económico, donde —en palabras de Mateo— el poema tiene lugar si, y solo
si, logra convertirse en producto, con las consecuentes reacciones que tienden a evitarlo. Un
contexto en el cual conviven diversidad de exploraciones que, junto con ofrecer un escenario
de multiplicidad, se plasma en un ambiente de abierto disenso y de perspectivas enfrentadas, a
veces incompatibles, en torno a la escritura y sus
modos de insertarse en el mundo[3].
Otra arista en relación al vínculo entre el
poema y el contexto social y político del Perú es
la tendencia al relato centrípeto del que migra
a Lima desde su periferia territorial. Se trata de
una tendencia geocultural que alimenta la idea
de una literatura, y particularmente, de una
poética peruana de carácter nacional, y que
cobra mucha fuerza en las décadas del 60 y 70
cuando la migración del campo a la ciudad se torna multitudinaria. Sin embargo, Díaz Choza se pregunta si es posible escribir otra historia, basada en ciertos discursos que tienden a
la ambivalencia, al no adoptar el tono triunfalista de un migrante que se identifica y supera
en la ciudad, sino que –bajo la óptica de Antonio Cornejo Polar—, están permeados por la
nostalgia y la añoranza del terruño. Ahonda su
argumento con autores que califica como contraejemplos vinculados a una silenciosa tradición centrífuga. Se trata de textos cuyo sujeto
migrante
deja de ser el centro del poema para constituirse en
punto de partida de una indagación en torno a los
orígenes, la identidad y los ancestros [...] con un énfasis particular en los espacios naturales, no en tanto
paisaje objetivado para la contemplación, sino como
geografía atravesada por las actividades y vivencias comunitarias.
Son tres los poemarios que despliega: Libro
de Daniel (1995) de Javier Gálvez, El libro de
las sombras (2012) de Darwin Bedoya y Fiesta (2021) de Denisse Vega. Tres ejemplos que, según el autor, no necesariamente se oponen al
relato centrípeto sino que lo complementan,
enriqueciendo la representación de la experiencia migratoria peruana a través de una forma
más saludable de imaginar y reorientar el mapa
político y afectivo de dicha nación. Se trata de
migraciones simbólicas hacia el origen mítico
del relato de los hablantes, vinculado con lo
campestre, lo marítimo y el desierto circundante. De estos tres rescates y del contenido general
de los ensayos de Mateo se percibe que el poema peruano ha circulado poco por su selva amazónica. Salvo contadas excepciones, como en el
caso de los poetas Julio Nelson, Pedro Favaron o
Heinrich Helberg, la naturaleza amazónica parece no estar presente en la cartografía del imaginario poético de dicho país.
¿Podríamos imaginar, estimado Mateo, un
mapa acorde a las tres bandas verticales de la
bandera del Perú? Con tu amigable permiso
obtendríamos una mirada satelital que advierte
un centro blanco de altura andina, flanqueado a
un lado por el ‘calor’ rojo de su desierto costero
y al otro por el ‘calor’ rojo de su naturaleza amazónica. Incluida esa frondosidad seguiremos
observando, absortos, cómo circula el poema
hacia el intenso futuro de un Perú abierto.
_____________________________________
Notas
[1] Nuestro ensayista precisa que la poesía conversacional
“implica una escritura proyectada a una utopía que parte
de lo cotidiano para redimirlo”, caracterizada por su léxico
corriente, por el abandono de la versificación clásica y su
tendencia a la narración.
[2] A juicio del autor, ejemplos claves de este período son
Zona dark (1991) de Montserrat Álvarez, Symbol (1991) de
Roger Santiváñez, Pastor de perros (1993) de Domingo de
Ramos, Fin desierto (1995) de Mario Montalbetti, Hormas
y averías (1995) de Ana María García y Concierto Animal (1999) de Blanca Varela.
[3] En el último ensayo de esta colección Mateo revisa la historia del poeta guerrillero Javier Heraud y cierra el libro
aventurando en la actualidad un posible retorno al paradigma de la urgencia ante la crisis política del Perú que, en
los últimos años, ha extremado sus contradicciones.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com La poesía que circula en el Perú
"El poema es una cosa que circula. Ocho ensayos para discutir la producción poética en el Perú" (2022)
de Mateo Díaz Choza
Por Sergio Pizarro Roberts
Publicado en WD40 N°8, Valparaíso, junio de 2024
códigos académicos e incluso han sucumbido a la fascinación por las nuevas corrientes
teóricas, redundando en una nueva poética. Da
como ejemplos a Mario Montalbetti con 
días. Desde “El
proceso de la literatura peruana”, publicado por
Mariátegui en 1928, hasta las tendencias barrocas, minimalistas, abstractas y de indagación
verbal que amplían dicha tradición en el siglo
XXI. Un transcurso que acusa diversos puntos
de inflexión: primero, el bosquejo inicial de la
poesía peruana como un campo unitario (Eielson, Sologuren y Salazar en 1946); luego, la radicalización horazeriana de los años 60 y su estética conversacional, seguida en la década de
1990 por la desarticulación del paradigma del
poema como testimonio social y herramienta
de transformación de la realidad.
