Hacia
una estética de la desaparición en la poética
de Tomás Harris
JUAN HERRERA M.
Acta Literaria, N°30 , 2005
Este artículo aborda
la poesía de Tomás Harris (1956) desde la perspectiva
de la cultura de la imagen, asumiendo que ésta ha sido poco
estudiada en los trabajos precedentes, salvo contadas excepciones.
Además, explora el modo en que textos del autor se encuentran
determinados culturalmente por este punto de quiebre en la tradición
poética chilena, considerando algunas manifestaciones retóricas,
las que evidencian la presencia del nuevo paradigma.
1
Las respuestas a la cuestión sobre el fin de una percepción
del arte desde los límites del pensamiento moderno son variadas
y nacidas, principalmente, desde la reflexión filosófica
y sociológica que se ubica más allá de la descripción
formal y sistémica del estructuralismo y de la descripción
estética tradicional. Por una parte, productos culturales chilenos,
emergidos principalmente después de la década del 50
en las artes literarias y en la reflexión crítico-artística,
dan cuenta de la asunción de un nuevo tipo de discurso en el
territorio de las artes que desborda las imposiciones en la forma
de hacer poesía, la que surge, en segundo término,
por la determinación que los autores escogen al cancelar los
atributos modernos excluyentes que caracterizaron al sujeto “poeta”.
Si la poesía chilena de la segunda mitad del siglo XX quiso
distanciarse de los moldes impuestos por la cultura, se debe a 
la
transformación global de la misma cultura, por consiguiente,
los artistas son en este sentido los primeros llamados a considerar
las primeras luces del cambio y, a partir de ello, construyen una
nueva forma de subjetividad artística. La nueva percepción
a la que se acoge el poeta chileno se consuma en la década
de los ochenta, teniendo como antecedentes la antipoesía de
Nicanor Parra y la escritura crítico-reflexiva de Enrique Lihn,
como primer momento, seguido de la Generación de la Diáspora
de los años sesenta, la poética del signo desarrollada
por Juan Luis Martínez y la irrupción de los medios
de comunicación en la escena cultural, hecho sin precedentes
en el país (y también en otros sentidos, la presencia
del golpe militar de 1973). Nos acercamos a comprender que no sólo
la poderosa injerencia que el golpe militar chileno pudo tener en
la sensibilidad de determinados artistas hizo cambiar el modo de hacer
poesía y de entenderla más allá del canon moderno.
Se trata entonces de converger hacia la posibilidad de la fundación
de una nueva estética (neo-vanguardia se ha esforzado en llamarla
Iván Carrasco) que se inserta en un proceso de cambio de la
percepción de realidad, factor que afecta significativamente
aquello que denominamos cultura chilena.
Tomás Harris, un tanto al margen, un tanto dentro de las consideraciones
generacionales que cifran a las producciones poéticas de los
años ochenta, se ha convertido, no obstante, en un poeta reconocido
dentro y fuera de Chile. Su obra es relativamente extensa y goza de
una distribución amplia, en lo que respecta, sobre todo, a
sus últimas obras. Tomás Harris es un escritor integrado
a los circuitos editoriales. A pesar de que desde hace algún
tiempo sus publicaciones han sido realizadas en el FCE, Planeta y
Lom, la literatura de Harris parece todavía mantenerse lejos
de una literatura de masas, para seguir siendo una literatura de especialistas,
aunque ello no significa necesariamente que sólo los lectores
de la academia la conozcan y menos todavía que la estudien
concienzudamente. Profundizando, Harris ha sabido leer los beneficios
que otorgan los medios del mercado para internarse en las fronteras
más críticas de esa forma cultural de la muerte, la
desaparición del sujeto y la desesperanza tecnológica
tan ofertada por la crítica literaria. Vemos en Harris el deseo
de absorber los códigos de los nuevos tiempos con el objeto
de desbaratar su lógica. La postura de la poesía de
Harris no apuesta según lo expuesto a una defensa del arte,
por el contrario, pretende articularse en los límites difusos
de su obsolescencia: observar cómo el arte es otro, otro arte.
Otra literatura.
La estética harriana puede denominarse "retórica
del fragmento", como ya hemos previamente acotado en investigaciones
anteriores(1). Quizás
las siguientes palabras de Paul Virilio nos den una idea de los antecedentes
que subyacen en el dominio de la fragmentariedad:
(...) se podría inferir que cuanto más aumenta el
saber, más aumenta lo desconocido, o mejor dicho, que cuanto
mayor es el flujo de la información, tanto mayor conciencia
tenemos, por lo general, de su esencia fragmentaria e incompleta
(Virilio 1998 : 50).
La definición de esta estética se ve traspasada por
la cultura de la imagen, tal como observa Javier Campos, refiriéndose
a uno de los libros del escritor(2).
Nuestro propósito es indagar en el rasgo indicial de
esta poética que creemos se funda en una nueva forma de percibir
la especificidad para producir literatura.
Régis Debray reconoce en su texto El Estado seductor
tres estadios del conocimiento, que determinan los modos impositivos
de la cultura desde la Edad Media hasta las postrimerías del
siglo XX: la logoesfera, la grafoesfera y la videoesfera. Estableciendo
que el último estado mencionado es el que determina nuestra
actual cultura, Debray agrega que “por regla general, cuanto
más se simboliza la ciencia de los datos sensibles,
más apuesta nuestra cultura a lo indicial”. El
teórico precursor de la mediología afirma, sin embargo,
que lo visual es sólo una esfera más de lo indicial,
atribuyendo, por ejemplo, que un poema en boca del recitador es más
indicial que un "caligrama" y éste, a su vez, más
indicial que un verso de Alcoholes, refiriéndose a los
textos de Apollinaire. De este modo, entendemos que la estética
de Harris posee un grado más de indicialidad, respecto de otras
producciones precedentes y que se activan, en ella, procedimientos
varios que permiten configurar la retórica del fragmento como
un espacio susceptible de ser leído por el estadio del Indice(3).
Virilio, por su parte, nos habla de prótesis que permiten capturar
los momentos picnolépticos de alta creatividad inconsciente,
las cuales impulsan la tecnología que permitió la expansión
de los dominios de la visión: la cultura de la imagen. Por
el momento, las preguntas por las prótesis del héroe
fragmentado y por el factor de velocidad para comprender la realidad
pueden encontrarse resueltas desde la perspectiva de Baudrillard,
con el que diríamos que estos sujetos viven en la hiperrealidad,
donde todo es percibido como evento, opacando las formas de la realidad
y el tiempo convencional que la modernidad nos conminaba a creer.
Como puede observarse, intentamos trazar una línea que conecte
la idea de fin del arte "modernamente concebido" con la
aparición de una nueva esfera en los contenidos artísticos
y en cuyo intervalo se materializa gran parte de la producción
del poeta chileno Tomás Harris, entendiendo con esto, además,
que comienza a desaparecer la brecha, tantas veces mencionada, que
ubicaba a los artistas latinoamericanos en un punto de mera repetición,
respecto de los "originales" artistas europeos.
2
Nuestra reflexión previa acerca de Tomás Harris puede
resumirse en los siguientes términos: una literatura que genéricamente
se perfila como paródica de una multiplicidad de discursos,
especialmente de los textos coloniales americanos, con el objeto de
establecer un paralelo entre la relación de poder que la escritura
del script revelaba bajo las condiciones de la ciudad letrada
y las nuevas relaciones que el escritor y su escritura minoritaria
revelan en un espacio degradado. Intentamos evaluar desde la descripción
pragmática de la parodia, desde la teoría sociológica
de la ciudad letrada y desde la concepción de la literatura
menor, las posibilidades de dar al corpus relativamente extenso de
la poesía de Harris una lectura que integrara sus aspectos
más interesantes. Sin embargo, con el transcurrir de la investigación
e incluso más allá de sus fronteras, surgía el
problema de observar la escritura de Harris inscrita en un marco conceptual
mayor, más libre quizás, y que entregara herramientas
que le permitieran escaparse de los límites que nuestras reflexiones
le habían impuesto sin pretenderlo siquiera.
Los términos en que la parodización de los textos que
remitían a la ciudad letrada hispanoamericana (nos referimos
a escrituras en lengua española) conducen, en vastas zonas
de la producción poética del autor chileno, a determinar
una posición del ethos(4)
del género paródico, casi siempre ubicada en la oposición
que busca la degradación de los referentes o el intento de
explorar la degradación de la relación establecida entre
el poder central (la corona) y el cronista. Sin embargo, el ethos
paródico muchas veces tiende a perder su calidad opositora
y a convertirse también en una suerte de rastreo en las fugas
que muchos autores de la época colonial desarrollaron a partir
de una escritura que entrelíneas, y a veces más directamente,
reportaba los múltiples fracasos de las empresas de colonización
y conquista (Alvar Núñez Cabeza de Vaca, Cristóbal
Colón). Una vez traspasada la barrera que implica la movilidad
del ethos paródico, nace una nueva, la movilidad de
los referentes que ingresaban a las reescrituras, pero ya desde otros
planos simbólicos: cine, jazz, rock, arte pictórico,
entre otros. Sin embargo, no sólo la incorporación de
nuevos referentes determina el carácter de glosa en la retórica
del fragmento, sino también la posibilidad de que en un tiempo
ficticio las coordenadas del tiempo contemporáneo se fundan
con el tiempo pretérito de la ciudad letrada. De este modo,
la retórica del fragmento puede leerse como una retórica
del collage, el cual extiende su participación a los
niveles temporales, espaciales y a las subjetividades participantes,
por ejemplo, el mariscal de campo Alonso González de Nájera
apunta la presencia de una Magnum 44 en su delirante discurso (Harris
1997: 76-77). Por cierto, este tipo de procedimiento no es el único
que activa una variación a lo que se intentó describir
relativo a los primeros textos de Harris, especialmente aquéllos
contenidos en Cipango; en Alguien que sueña madame,
Los siete náufragos, Noche de brujas y otros hechos de sangre
y Crónicas maravillosas, como así los recientemente
publicados Itaca y Encuentros con hombres oscuros, la resultante
de la retórica del fragmento es la plasmación de formas
que se inscriben como referentes de la cultura de la imagen.
Entre las conexiones con la órbita del cine, una de las más
importantes es la establecida con la obra de Ingmar Bergman. El filme
El séptimo sello (1956)(5) es
determinante en la construcción del espacio poético
establecido en Crónicas maravillosas. El personaje principal
de ambas obras es Antonius Block, caballero que regresa de las cruzadas
y encuentra su tierra natal consumida por la peste negra. No obstante
este contexto, el asunto que Bergman propone es la reflexión
de Block frente a la presencia de la muerte y a la existencia de Dios,
entendiendo que sus años de cruzado -héroe de la cristiandad-
se tornan vanos y carentes de sentido ante una ominosa y degradada
realidad medieval, en la que se inculpa a una joven de brujería,
donde la Muerte hace trampas y los artistas son vilipendiados por
una turba de fanáticos religiosos. El tema de la muerte no
es un tema menor en la poética de Harris, especialmente en
este libro, como tampoco lo es la visión de la muerte cifrada
en los productos culturales privilegiados por la Modernidad: la razón,
el sujeto y el arte. El texto denominado "El desafío"
da cuenta de la presencia de esta reflexión, en la que la palabra,
estatuto arbitrario y, por lo tanto, menos directo, tiende a representar
las implicaciones de una cultura que ha optado por otro estatuto o
esfera, menos distante y más cercano, el Indice. De esta manera,
se entabla en el texto que anuncia el acta de defunción de
dichos modos discursivos, la posibilidad de nuevos modos, aunque la
resistencia a dicho cambio queda marcada por la figuración
de una Muerte que no sigue las reglas del juego de ajedrez, esta última
información presente sólo en el filme de Bergman, porque
en el texto de Harris el ethos paródico prefigura con
la ironía un sarcasmo a la representación romántica
de la Muerte, jugando los juegos del dominio del logos: la nueva Muerte
juega otros juegos en el video-game de sus dominios.
Reproducimos a continuación el texto:
EL DESAFÍO
¿Quién eres tú?
Soy la Muerte
¿Vienes por mí?
Hace ya mucho tiempo que navego en tus barcos
y camino a tu lado.
Lo sé. He oído abejas.
Podrían ser moscas.
Lo mismo da.
Estas listo.
Yo sí. Pero mi cuerpo teme.
Es lógico. El cuerpo siempre teme.
No es para menos:
mira los empalados,
mira los crucificados,
mira los desollados,
mira esos neonatos revolviéndose en sus placentas
en esas bolsas de nylon negras,
mira esas putas tajeadas,
mira el Nostromo entre las nubes
desaguando su roja baba de ácido y las vísceras
del Otro,
mira toda la carne chamuscada y el humo aventado
aún perfumando la costa...
Eso no me importa. Yo no concedo plazos.
¿Tú juegas ajedrez, no es cierto?
¿Qué te hace suponer tamaña huevada?
Lo he visto en los cuadros y lo he oído en infinidad
de canciones y leyendas.
Eso era antes,
cuando había cuadros y canciones y leyendas.
¿Qué juegas ahora?
Juegos de Guerra
en el video game de mis dominios.
Ahora, obsérvese la diferencia con el guión de El
séptimo sello:
EL CABALLERO: ¿Quién eres tú?
LA MUERTE: Soy la Muerte
EL CABALLERO: ¿Acaso vienes a buscarme a mí?
LA MUERTE: Hace ya mucho tiempo que camino a tu lado
EL CABALLERO: Ya lo sé
LA MUERTE: ¿Estás dispuesto?
EL CABALLERO: Yo, sí. Pero mi cuerpo tiene miedo
LA MUERTE: Es lógico. A todos les ocurre lo mismo. No tienes
por qué avergonzarte.
El caballero siente frío y se levanta. La Muerte, entonces,
abre su capa con intención de cubrir las espaldas del Caballero.
EL CABALLERO: Espera un instante...
LA MUERTE: Siempre ocurre igual. Todos me pedís lo mismo.
Pero yo no concedo ningún aplazamiento.
EL CABALLERO: Tú juegas al ajedrez, ¿no es cierto?
Los ojos de la Muerte se avivan, como atravesados por una
ráfaga de repentino interés.
LA MUERTE: ¿Cómo lo sabes?
EL CABALLERO: Lo he visto en los cuadros y lo he oído en
infinidad de canciones y leyendas.
LA MUERTE: Sí, es verdad. Soy un jugador de ajedrez muy
hábil.
EL CABALLERO: ¡Pero estoy seguro de que no eres más
fuerte que yo!
El Caballero busca en el interior de su gran saco de viaje y
extrae de él un pequeño tablero de ajedrez, que
pone cuidadosamente sobre el suelo, comenzando a colocar las piezas(6).
La cuestión de la indicialidad parece ser más compleja
dentro del texto de Harris, a pesar de que su representación
emula un producto de la videoesfera, el filme, dada la diferencia
en cuanto a velocidad -siguiendo a Virilio- se potencia con la mención
de la nave el Nostromo, nave que conduce a Ripley (interpretada por
Sigourney Weaver) en el filme de Ridley Scott Alien (el Otro).
En sí mismo, el referente se ve afectado por un factor de indicialidad,
pues ha sido capturado de la simbología arbitraria del signo
cifrada en la novela de Conrad, que éste, a su vez, capturó
de la tradición escrituraria europea (Dante, por ejemplo).
Las diferencias radicales de la nueva esfera en la que explora Harris
no se encuentran en el hecho de que elabore reescrituras, condición
siempre latente en la tradición artística occidental,
sino en la capacidad para reformular la idea moderna de un saber ilustrado
que se haya instalado en la Biblioteca: escritura sobre el Indice
de una forma más indicial que la reescritura de escrituras,
escritura de la velocidad. Tal vez nos acercamos a lo que Debray pudo
llamar "fin del arte", pero que expresó de la siguiente
forma en el contexto de Francia durante los años 80:
Las artes que podrían llamarse de interés nacional
por estar codificadas por una lengua (teatro, literatura, poesía)
se borran frente a las artes de interés mundial por ser lingüísticamente
no codificadas (música, danza, lo visual en general). En
todos los dominios el símbolo pierde su competitividad frente
al índice.
La Muerte de Harris reconoce el fracaso del Caballero, ha sucedido
una transmutación del atributo romántico(7),
el Caballero ha dejado de ser heroico para convertirse en un sujeto
que fija su mirada en la tradición del arte y que cree verla
representada frente a sus ojos, fantasmagoría que es desfigurada
radicalmente en la respuesta que la Muerte elabora: "¿Qué
te hace suponer tamaña huevada?". Revelación de
una fantasmagoría tecnológica, una Muerte de mayor velocidad,
una Muerte integrada a la búsqueda de la forma, provista con
las prótesis técnicas necesarias para tal misión:
"la búsqueda de la forma sería sólo la búsqueda
técnica del tiempo" (Virilio 1998: 13). La Muerte cristaliza
su metamorfosis cinemática con Bergman y tiende hacia una forma
todavía más indicial con el texto harriano, se proyecta
en la pantalla del video-juego, más accesible, maleable y,
a la vez, más desechable, perdiendo la estabilidad otorgada
por la lógica de la Modernidad y accediendo a otra proporcionada
en el campo de lo sensorial, cuyo confort subliminal genera una crisis
de las dimensiones y de la representación (Virilio 19982:
57 y 70). Con esto no se constata una reducción valorativa
de las consecuencias de dicha anamorfosis (Virilio 19982:
17), sino que se intenta responder a las condiciones sociológicas
de dicho procedimiento, en cuya búsqueda perpetua se instala
una cultura de la imagen.
Si la velocidad implica la desaparición como lo plantea Virilio,
tendríamos que apuntar que la velocidad que conllevan las técnicas
mediáticas de una forma de estética fragmentada responde
a la desaparición del arte moderno, entendiendo que sus dispositivos
motores carecen de un factor de aceleración necesario que hagan
soportar la exigencia de una sociedad ausente de las promesas de los
metarrelatos de emancipación y de la idea de un tiempo lineal
y progresivo. Se trata entonces de hacerse una velocidad, alcanzar
una aceleración del presente a dimensiones no registradas con
anterioridad en la cultura que llamamos occidental, la cual quizás
se comporta de acuerdo a otras concepciones culturales temporales
no predichas por la Modernidad ni menos activadas por ella. ¿Cultura
de la imagen, a partir de la cultura ideográfica oriental?
Presente hiperbólico y veloz que hace desaparecer al sujeto
y lo incorpora al dominio del puro espectáculo, lo que está
dado por la doble determinación de velocidad e inercia.
En efecto, la apropiación de los discursos de la videoesfera
determina profundamente los textos de Harris, la actitud paródica
de dichos referentes quiere atraer a éstos –a modo de
diálogo y de contracanto, también– la conciencia
de la existencia de un éxtasis irreflexivo que la cultura procura
establecer en el sujeto mediatizado, éxtasis que con Baudrillard
llamaríamos el espacio de la simulación (Baudrillard
1993: 128). Cuadros, canciones y leyendas son representaciones que
escapan al dominio de la videosfera, más bien pertenecen a
las representaciones simbólicas logosféricas y grafosféricas,
a las que la figuración de la Muerte harriana sólo puede
obliterar. Carentes de velocidad (ahora podemos decir también:
indicialidad), ellas no consideran el factor tecnológico que
hace a la Muerte de nuestros días más presente e integrada
que nunca; no es extraño escuchar a los medios continuamente
hablar de cerebros y personas criogenizados esperando revivir en una
posteridad altamente tecnologizada; ni tampoco extraño nos
parece el tema de la clonación, así como la posibilidad
de un cuerpo humano experimentando salud a partir de prótesis
o artefactos nanomórficos que repararían los órganos
dañados por el paso del tiempo.
Inscrita en un punto, de los muchos que entregan como posibilidad
los textos de Tomás Harris, podemos encontrar velocidades que
se integran con la esfera del logos, como también con la grafoesfera
y la videoesfera. Consideremos móvil ese punto, consideremos
la poética del fragmento como una búsqueda de la excentricidad:
velocidad de la escritura, desaparición.
NOTAS
(1)
Este trabajo es un apéndice
ulterior a la tesis para optar al grado de Magíster en Literaturas
Hispánicas de la Universidad de Concepción, titulada:
"La parodia de la ciudad letrada como mecanismo de una literatura
menor en la poesía de Tomás Harris". Además,
es el primer trabajo tendiente a formular una lectura de la poesía
chilena de los años ochenta bajo el prisma de la Cultura de
la Imagen, en el marco de la elaboración de una tesis doctoral.
(2) Javier Campos.
1995. “Tomás Harris y la cultura de la imagen (algunas
reflexiones sobre poesía chilena de los ochenta)” en
Revista Chilena de Literatura N° 40. Santiago, Universidad
de Chile.
(3) Sobre el
concepto de índice y las consideraciones específicas
de esta reflexión como una forma de cultura, véase Régis
Debray. 1995. El Estado seductor. Las revoluciones mediológicas
del poder. Buenos Aires, Editorial Manantial y R. Debray. 1994.
Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente.
Barcelona, Paidós.
(4) Para Linda
Hutcheon, el ethos es aquello que quiere ser comunicado por
quien activa la parodia, sátira e ironía a un decodificador
de dichos géneros y tropo, en función siempre de que
el decodificador se entere efectivamente que se está haciendo
esto con el discurso.
(5) Este filme
está basado en la obra teatral Pintura sobre madera,
del propio Bergman. Para mayores detalles, véase Ingmar Bergman.
2001. Imágenes. Barcelona, Tusquets Editores.
(6) Ingmar Bergman.
1965. El séptimo sello (guión) con un prólogo
de Julio C. Alcerete. Barcelona, Aymá S.A. Editora, pp. 32-33.
(7) Bergman,
en su filme El rostro (1958), dos años después
de haber realizado El séptimo sello, dos años
después de haber nacido Harris, pone en escena la pregunta
del sentido del arte y el temor de una artista a tal cuestionamiento,
Manda (interpretada por Ingrid Thulin), alter ego del Caballero.
Vergérus, quien representa el mundo de la Ciencia, desea descubrir
los artificios, las farsas del arte mágico que Albert Emanuel
Vogler (Max Von Sydow), esposo de Manda, dramatiza; Vergérus,
por su parte, alter ego de la Muerte, revela que el sentido
del arte tuvo lugar en el pasado.
REFERENCIAS
- Baudrillard, Jean. 19938. “The ecstasy of
communication” en Hal Foster. The Anti-Aesthetic. Essays
on Posmodern Culture. Seattle, Bay Press, pp. 126-134.
- Bergman, Ingmar. 2001. Imágenes. Barcelona: Tusquets
Editores.
____________. 1965. El séptimo sello (guión)
con Prólogo de Julio C. Acerete. Barcelona: Aymá S.A.
Editora.
Debray, Régis. 1995. El Estado seductor. Las revoluciones
mediológicas del poder. Buenos Aires: Editorial Manantial.
Harris, Tomás. 1997. Crónicas maravillosas. Santiago,
Chile: Editorial Universidad de Santiago.
Virilio, Paul. 19982. La estética de la desaparición.
Barcelona: Anagrama.
