ESTA TESIS ES MENTIRA. Tamym Maulén. Enero de 2007

ESTA TESIS ES MENTIRA
Por Tamym Maulén

Lo más horroroso es que la palabra no sólo es aterradora, sino también misteriosa. Dios y el diablo luchan en ella, y su campo de batalla es el corazón del hombre. Pero el corazón del hombre sólo de su dolor quiere hablar. Escuchad, que os contaré lo que dice…
DOSTOIEVSKI (Los hermanos Karamasov)

PRÓLOGO

Lo único que supe de esa historia fue que ella se llamaba Gina o Dina y ellos los Rosales. Vivían o al parecer intentaron vivir en una gentil pero pequeña casa cercana a la intersección de San Pablo con Avenida Teniente Cruz. Casi en el corazón mismo de Pudahuel. Habría que empezar a escarbar más detalles que no poseo y que tampoco vienen al caso. La cosa es que Gina o Dina y los Rosales vivieron juntos o lo intentaron.

Era entendible, pensaba yo, que si dos hombres amaban a la misma mujer no se pudieran relacionar del todo. Era imposible, además, que el asunto terminara bien. Y así fue. Terminó mal. Y para ellos, pésimo.

Había pasado un buen tiempo desde que la historia llegó a oídos míos y hasta que me decidí averiguar más. No lo había hecho porque en un principio estaba ocupado en otros asuntos y una historia más era simplemente una historia más.

Un día, por desliz y descuido, tomé la micro equivocada para llegar a casa. Venía de farras o tal vez de compras. La verdad es que no recuerdo, pero eso, en esta escueta historia, importa poco. La verdad es que todo en esta historia importa poco.

Me bajé del metro, tomé la micro casi por instinto y me senté. A juzgar por el tráfico era aún temprano, cerca del medio día. Temprano, un día domingo, quiere decir cerca del medio día.
Debo haber venido de farras. Eso porque no me di cuenta del momento en que me quedé dormido, luego bajé. Reconocí de inmediato dónde estaba. Intentar ubicarse es casi un acto reflejo y muy práctico, por lo demás.

Casi al llegar a San Pablo con Serrano me di real cuenta de dónde estaba. Me dispuse a tomar otra micro pero no lo hice. Entonces le pregunté si sabía algo, pero me dijo que no. Le pregunté a un hombre de por ahí si sabía algo y me dijo que no. Pero estoy cerca al menos, le dije, y él me dijo que sí, que si seguía derecho hasta llegar al quiosco encontraría el pasaje. Derecho hasta el quiosco y doblo en la multicancha ¿verdad?, pregunté. Sí, me dijo.

Pero no me dijo. Al menos no lo que quería saber. Llegué de todos modos Chañarcillo 7017. Se llamaba así, Chañarcillo 7017. Una vivienda cercana a la Panoteca de Pudahuel. Chañarcillo 7017, el lugar donde Gina o Dina y los Rosales vivieron, lo intentaron, y fracasaron. A tal punto que jamás se volvieron a ver. O tal vez sí, pero ese es un asunto que desconozco.

Su madre había muerto hace un par de años; tres, para ser más precisos. Tuvo una enfermedad fulminante y los médicos nada pudieron hacer. El primer año fue difícil y doloroso para ambos, para él, para el hijo y para su padre. Fue doloroso para los Rosales, pero con el paso del tiempo vino la resignación y el echémosle para delante. Algo que no tenía nada de raro y que incluso podía resultar emotivo.

Lo raro fue lo que ocurrió después. Aunque no tan raro, pues Gina o Dina era una mujer más bien joven y muy guapa. Se comentaba que era guapa, y entonces no era tan raro que el hijo se enamorara de ella a pesar de ser la pareja de su padre. Era la pareja del padre, y él se enamoró de ella. Los Rosales nunca más volvieron a hablar y de Gina o Dina, nunca más se supo.

Se decía que ella fue la amante del padre un año antes de la fulminante muerte de la madre. Se decía después que ella era la amante del hijo, estando el padre ahí, presente de tomo y lomo. La cosa es que los Rosales terminaron mal, y todo, por culpa de Gina. O Dina.

Él, el hijo, era un tipo más bien relajado. No tuvo reparos en que su padre formalizara su relación una vez muerto la madre. Ya había transcurrido un año, y a él le pareció bien que su padre reanudara su vida.

Gina o Dina era una persona alegre. Además era guapa y a él no le incomodaba en lo absoluto. De hecho terminó enamorándose de ella; diríamos, incluso, amándola. No le incomodaba, terminó amándola, haciéndola suya, terminó encarnándola, haciéndola su herida.

La señora del quiosco me cuenta los resquicios sobrantes de la historia que, a estas alturas, se encuentra en la parte más alejada de su memoria. Me repite frases tal como les resuenan. Las cosas no son como fueron, sino como se las recuerda, dicen por ahí.

Conversaban de muchas cosas, pero, generalmente, nunca estaban de acuerdo. Ellos, padre e hijo. Unos celos de los que jamás hablaron en forma directa, pero que afloraban, tácitamente, en cada conversación. Que es rubia, hijo. No, que es pelirroja. Que el pelo de ella es rubio. No, que es pelirrojo. Señora, ¿verdad que el cabello de esta bella mujer es rubio? ¿Verdad que es pelirrojo, señora? Bueno, como quieras. Así no se puede. No, así no se puede.

Chañarcillo 7017. En todo caso, no afirmaba que fueran ellos los de Chañarcillo 7017. Tal vez, unas visitas frecuentes, porque me parece que no eran de por aquí, dijo.

Mejor así, mejor no saber lo que no es necesario. Imagino sus rostros ajenos en un diálogo que jamás lo fue. Chañarcillo 7017, el lugar que, a esa hora, podría haber sido perfectamente la cama de mi casa. Los Rosales contra los Rosales. Una historia más que, tal vez, sea una historia más. Lo real no es el objeto de la representación, sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar. Y entonces supe que era el momento de tomar la micro.

Al final la historia termina mal. Gina o Dina se va, y ellos no se vuelven a ver. No discuten, simplemente dejan de verse, no hablan más. Desaparecen y se dispersan por el espacio, tal y como un trasbordador al deshacerse de sus turbinas en medio de un viaje estelar.

Los tres se esparcen. Pero vuelven a reunirse. Aunque en realidad no. Se reúnen en la pequeña animita con sus nombres a la entrada de Chañarcillo 7017. Hay una vela, flores secas, silencio, y los tres nombres dispuestos verticalmente. Los Rosales. Gina. Dina.

1. LECTOR Y LIBRO
Entonces supe que tenía que ponerme a escribir. Hay cosas que ocurren sólo una vez en la vida y hay cosas que suceden un millón de veces.

Hay una imagen en un cuento de Borges, una escena diríamos, que, coincidentemente, reúne las características necesarias para comprender el acto de la lectura y los diversos caminos a los que ésta puede llevar.

El cuento al que me refiero se titula La intrusa y hay que verlo, más bien, como un símbolo. Símbolo, porque dice y declara más de lo que dice y declara.

Rastrear el rol que juega el lector en la experiencia filosófica y literaria, rastrear la predominancia del lector por sobre el texto, rastrear las huellas que dejan las letras, pero entender al lector como el camino y la tierra donde esas huellas/marcas se imprimen, supone trabajar con ejemplos particulares que hagan luz a este asunto.

Comienza el cuento de Borges con una declaración de principios: es, tal vez, una afirmación que podría contener las bases que definirían su obra. "Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo, el menor de los Nelson, en el Velorio de Cristián, el mayor, que falleció de muerte natural, hacia mil ochocientos noventa y tanto".

Borges no escatima en señalar al habla, al decir, como un hecho irremediablemente improbable. Decir es improbable. Increpa al lector a la aventura de un hecho que ?es lo más factible? sea simplemente un dicho. Y he ahí el hecho de instalarse Borges como uno de los cuentistas más cuenteros en la historia de la literatura universal: asume y declara, a priori, la condición de posible ficción en la historia a narrar, e instala, casi consigo, al lector dentro del plano imaginario.

Que haya muerto Eduardo, el menor de los hermanos, en mil ochocientos noventa y dos o en mil ochocientos noventa y siete, es un dato que no incorpora Borges, y que, por tanto, debe incorporarlo el lector. Y si no lo incorpora, vale. Pero eso ya no es tarea de Borges.

Para resumir la historia de La intrusa, diremos que ambos hermanos, Eduardo y Cristián, son dos gauchos que se enredaron con la Juliana, una sirvienta que después fue puta y que después fue muerta por Cristián. Ambos la querían, pero se querían mucho más entre ellos, por lo que no permitirían que nada ni nadie interfiriera su fraternidad. Cristián la mató previo acuerdo con Eduardo. La querían, pero se querían más ellos. La Mataron. Esa es la historia. Dicen.

A diferencia de los Rosales, acá sólo desaparece del mapa la Juliana. La sirvienta Juliana, la puta, la amante, la discordia. Dina o Gina, en cambio, hace desaparecer a los Rosales. Quiero decir: lo coincidentes de ambas historias es que en ambas hay pérdida, desaparición. Todo, por culpa de una mujer. O más bien, todo, por culpa de los hombres que se enredan con una mujer. Y parafraseando a Nietzsche podría decirse: suponiendo que la verdad sea una mujer, ¿cómo? ¿No está justificada la sospecha de que todos los filósofos, en la medida en que han sido dogmáticos, han entendido poco de mujeres?... Lo cierto es que ella no se ha dejado conquistar, agrega.

También en el prólogo de 1886 a la segunda edición de La gaya ciencia, emplea Nietzsche esta misma imagen: "se debería honrar más el pudor con que la naturaleza se ha escondido detrás de enigmas y multicolores incertidumbres. ¿Acaso es la verdad una mujer que tiene razones para no dejar ver sus razones?" Decíamos que el cuento de Borges era un símbolo. En el fondo, la historia de los Rosales también lo es. También lo es como la mujer de Nietzsche.

Lector y libro, lectores y libro, establecen relaciones tan particulares y enigmáticas como los hombres de dichas historias entablan con sus mujeres. Importa poco la realidad o ficción existente en una historia en relación con las experiencias, sentires y consecuencias que de ellas se pueden sacar. Importa poco si es ficticia la relación del lector y el texto cuando lo trascendente es la marca y el daño ?daño, a veces, es sinónimo de beneficio? que de esa experiencia se extrae.

Podríamos revisar varios ejemplos en la historia de la escritura donde la ficción es un mero recurso, una mera palabra que esconde realidad. Donde la ficción es una mera realidad. Realidad pura. Baste pensar en las historias de Ray Bradbury, Kafka, Poe, Thomas, Joyce. O en los relatos de Homero, Virgilio, Dante, o el mismo Zaratustra de Nietzsche. Tal vez, a un punto extremo se llega con Flaubert, donde la ficción llega incluso a ser más real que lo real. Y otro con Cervantes, donde la ficción se vuelve tan perturbante para la realidad que termina volcándola en locura: "Estos malditos libros de caballería que él tiene y suele leer tan de ordinario le han vuelto el juicio", se dice en el Quijote (I, V).

Bolaño, por ejemplo, habla de la lectura como una forma de escape de lo real y de su supuesto aburrimiento, el aburrimiento de lo real. En Últimos atardeceres en la tierra, texto incorporado al libro de cuentos Putas asesinas, nos dice: "El paisaje, al principio, ocupa toda la atención de B, que tiende (o eso cree él) a la melancolía, pero al cabo de las horas las montañas y los bosques se hacen monótonos y B prefiere dedicarse a leer un libro".

La lectura puede, así, ser aquel escape para una realidad que no basta, que no es ya suficiente. ?Me es preciso, con esta idea, volver a Borges y a un cuento que devela en forma magistral al libro como medio evasivo de la existencia cotidiana. Al menos, como escape. Incluso, como sanación.

La lectura como constituyendo un espacio entre lo imaginario y lo real, desarmando la clásica y muy arraigada oposición entre ficción y realidad. Leer se transforma en un acto tan real como ilusorio. Se instala en un espacio otro.

En El Sur, el personaje de Borges, Dahlmann, se sitúa en carne propia -y, merced o desgracia de la lectura- en ese espacio. Su ímpetu por leer un ejemplar de Las mil y una noches termina matándolo. La lectura provoca un accidente que termina matándolo. Dahlmann, ensimismado por la lectura, sufre un corte en la cabeza que provoca, finalmente, una septicemia que le causa la muerte. Pero en su agonía, sueña -vive- que por fin recuperado de aquel tedioso accidente, puede concluir su lectura truncada de Las mil y una noches. Dahlmann, impulsado por este nuevo afán de leer, viaja a un pueblo del sur donde imagina -elige, dice Borges- una muerte heroica en una pelea a campo abierto. Esa muerte es real, está contada como si fuese real, por lo tanto, es real. Dahlmann muere dos veces, y las dos veces por causa de su aislamiento en la lectura. En su segunda muerte (que corresponde a un delirio producto de su accidente primero) Dahlmann es increpado por lugareños de una pulpería porque está leyendo, porque lo ven abstraído de la vida, en un libro.

La magia de Borges es ésta: confundir la realidad y ficción. Decir, en última instancia, que ambas dan lo mismo. Recibir ambas lo mismo. Dar ambas lo mismo.

Quizás la mayor enseñanza de Borges, y es por ello que me he preocupado en resaltarlo, sea la certeza de que la ficción no depende sólo de quién la construye, sino también de quien la lee. La ficción es también una posición del intérprete. No todo es ficción -claro está- pero todo puede ser leído como ficción.

Por qué Borges en una tesis de filosofía: pues porque difumina las diferencias entre filosofía y literatura. Entre Gina y Dina. Ambas pueden ser leídas como fantasías, como literatura fantástica, y por tanto, sitúan al lector en el espacio de privilegio y domino frente al papel página libro escrito que tiene frente a sí. Realidad es lo que para uno es realidad. Ficción es lo que para uno es ficción, agregaría Borges.

Quizás más importante que los dos cuentos citados, más importantes para comprender la teoría borgeana acerca de la lectura, sea el cuento titulado Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Es, en realidad y ficción, el cuento que define su obra.

Pero no lo diremos, pues no nos interesa la teoría borgeana acerca de la lectura. Simplemente agregar que ahí, en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, se juega algo más que una mera narración.
Hay un análisis excelente del cuento realizado por Ricardo Piglia en su libro El último lector. En definitiva -afirma Piglia- el mundo de Tlön es la ilusión de un universo creado por la lectura y que depende de ella. Hay cierta inversión del bovarismo implícita; no se lee la ficción como más real que lo real, se lee lo real perturbado y contaminado por la ficción.

Ortega y Gasset, en el capítulo VII de Historia como sistema -uno de los capítulos, por cierto, de mayor interés- señala: "se olvida demasiado que el hombre es imposible sin imaginación, sin la capacidad de inventarse una figura de vida, de idear el personaje que va a ser. El hombre es novelista de sí mismo, original o plagiario".

Intentamos una historia de la literatura marcada por el rol del lector. Buscamos señales de verdad no tanto dónde ésta puede hallarse, sino en quién la designa. Preguntarse por el lector, es, en definitiva, preguntarse por la literatura. Indagar en la imagen del lector contemporáneo permite aclarar la imagen del poeta, escritor y filósofo contemporáneo. Éste, sin duda, es uno de los lectores más asiduos, y comprenderlo es fundamental para comprender el avance de esta tesis que es mentira.

2. VERDAD Y MENTIRA
La imagen del filósofo contemporáneo, quizás, más cinematográfica y corriente, es la del hombre leyendo un libro. Tal vez abstraído, fuera de sí. Quizás simplemente dando un paseo, pero un paseo en compañía del libro. Una abstracción producida, las más de las veces, por la lectura.

No digo que sea la única imagen del filósofo, pero es sin duda una escena ineludible. Tú ahora, sin más, estás leyendo.

Imposible no pensar en la imagen de Tales cayéndose a un foso por andar descuidado mirando las estrellas. Andas preocupado de lo que pasa allá arriba, y no eres capaz de ver lo que sucede acá en tierra, le recrimina su sirvienta.

No es el único caso. Una pintoresca pero aclaradora visión del filósofo como lector voraz, es el famoso fresco que Rafael pintó para decorar las estancias del Vaticano hacia los años 1508 y 1511. Me refiero a la célebre Escuela de Atenas. En dicha pintura, se aprecia al centro las figuras de Platón y Aristóteles. Lo curioso es que ambos filósofos aparecen sosteniendo un libro en sus manos. Platón sostiene el Timeo. Por su parte, Aristóteles prende la Ética. Lo que señalan con sus manos libres es historia sabida: Platón apunta, con un enérgico gesto, hacia arriba, hacia el cielo, con el índice de su mano derecha. Perece decir: he ahí la verdadera realidad. Aristóteles, a su lado, con idéntica efusividad, señala hacia abajo, hacia la tierra. Como diciendo: he ahí la verdadera realidad. Así no se puede. No, así no se puede. Rubia. No, pelirroja.

El libro, el escrito, se instala como el soporte ineludible de todo quien necesita hablar o pensar la tradición. Heidegger, sin ir más lejos, decía que para destruir la metafísica era preciso conocerla íntegramente.

La situación del lector contemporáneo, así, no deja de ser ésta. Debe leer, y es este acto aquél que, de una u otra forma, lo emparienta con sus colegas quienes también y sin excepciones, leen.

Pero, ¿cuál es entonces la situación actual del filósofo, literato, escritor, que es, en última instancia lector? Una representación espacial del tipo de situación en que podría hallarse el lector moderno se encuentra en Cervantes, bajo la forma de los papeles que se levantan en la calle. Es esa escena, diríamos, el presupuesto de toda situación inicial de lectura. "Leía incluso los papeles rotos que encontraba en la calle", declara el Quijote (I, V).

Podríamos ver allí la condición material del lector moderno: vive en un mundo de signos; está rodeado de palabras impresas. Quiere leer, mas no sabe por donde empezar. Su impulso de verdad existe, pero las ofertas de verdad al mejor postor lo instalan en un laberinto. En una biblioteca infinita, diría Borges.

En este espacio de confusión encuentran la verdad y la mentira su espacio de desarrollo. Dentro del espacio escrito se juega aquello todo que designamos con los nombres de verdad y mentira. Qué sea y qué no la mentira y la verdad pasa a segundo plano respecto de la importancia que adquiere quién la juzga, quién la designa. Si antes la realidad o ficción de un texto quedaba en manos del lector, no menos racional es decir que la realidad, ficción, mentira y verdad del escrito es algo que, en última y primera instancia, el lector califica.

Me permitiré y daré la libertad de citar un no tan breve fragmento con el que el filósofo, poeta, ensayista y multiliterato Octavio Paz comienza su obra El arco y la lira -texto clave dentro del sistema octaviano y clave, a la vez, para comprender sus planteamientos en torno al fenómeno de la poesía-; lo hago, pues me parece de real interés a la hora de subrayar el valor y rol que juega el intérprete, en este caso, respecto a las inclinaciones vitales, y respecto a la pregunta ¿Qué es poesía?:
La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aísla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no-dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la Idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!

¿Cómo no reconocer, en cada una de estas formulas, al poeta que las justifica y que al encarnarlas, les da vida?
Paz, sin duda, juega -con una forma estilística notable- divagando a través de conceptos antagónicos, igualándolos, en última instancia. Todos son definiciones de la poesía que desafían la lógica formal, pues si aquella -la poesía- es "el pan de los elegidos", resulta, a lo menos contraproducente que sea también "alimento maldito". Pero para nosotros, capaces de ver más allá de las palabras y las formas, resulta no difícil distinguir que la intención del Nobel apunta hacia un blanco mucho más trascendental y fundamental que un mero juego estilístico de contraposiciones y antinomias lógicas. Tal vez, el texto se resuma en la pregunta/frase final: "¿cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas, al poeta que las justifica y al encarnarlas les da vida?" Todas son verdaderas. Las formulas son vitalmente válidas, dependiendo del hombre que verdaderamente las encarna: no es que alguna tenga más o menos valor; cada formula es verdadera, en la medida en que es verdadera para alguien. La formula ideal, "arquetípica" -en palabras de Ortega- no existe ni puede existir. Dependiendo del punto de vista -en este caso, del vivir poético del poeta- cada formula adquiere validez cuando representa la encarnación y justificación vital que el vate da para sí.
Es claro entonces que la larga enumeración de formulas para la poesía en Paz puede ser infinita, pues infinitas pueden ser las inclinaciones poéticas y vivenciales, perspectivas y puntos de vista. Interpretaciones del sujeto poético.

Paz, además lleva estas consideraciones a su poesía misma. En efecto, Piedra de Sol, uno de sus poemas más logrados y trascendentes, declara esta visión. Nos dice el mexicano:
Todos los nombres son un solo nombre
todos los rostros son un solo rostro
todos los siglos son un solo instante
y por todos los siglos de los siglos
cierra el paso al futuro un par de ojos.
Los versos apuntan, veámoslos así, a la relación existente entre texto y lector. Entre mentira y verdad. El par de ojos del verso final es, en definitiva, el juez categórico que zanja el destino futuro. Quien lo interpreta, quien lo hace propio. Vemos que todos los nombres son un solo nombre, y claro, todas las interpretaciones son, a fin de cuentas, una sola interpretación; aquella que da el lector, que da a aquello que lee. Aquella que el hombre encarna y hace suya.

El rostro de la verdad no es uno porque nunca es uno quien la señala. Todo lo creíble es una imagen de la verdad, diría William Blake.

Nunca es uno o dos quienes nombran la verdad, son muchos. En ese horizonte se instalan la discrepancia, la igualdad, disimilitud y desigualdad comunicativa. El diálogo, si existe, depende de estos presupuestos.

3. FILOSOFÍA Y LITERATURA
La vida no es un misterio, sino todo lo contrario: es lo patente, lo más patente que existe ?y de puro serlo, de puro ser transparente nos cuesta trabajo reparar en ella. La mirada se nos va más allá, hacia sabidurías problemáticas y nos es un esfuerzo detenerla sobre estas inmediatas evidencias. Rezan así las palabras de Ortega y Gasset en el célebre ¿Qué es filosofía?, texto nacido en la Universidad de Madrid de las lecciones ofrecidas por dicho filósofo en aquél establecimiento.

La filosofía. ¿Qué es la filosofía? Claramente, no podemos, en estas pocas líneas, responder a tal pregunta. Claramente, no la podríamos responder con todas las líneas que hasta la más extensa imaginación pudiese concebir. Es pues, una pregunta difícil, indócil, maravillosa.

Se trata, al menos, de buscar visiones de y en la filosofía que hagan luz a la relación del sujeto con ella. Si pensamos en la respuesta de Octavio paz a la pregunta que interrogaba por la poesía, no hay duda que se entabla acá una situación similar.

Es en este plano que he querido manifestar los planteamientos de Ortega y Gasset. Éstos, en última instancia, y a lo largo y extenso de sus textos, se refieren al hombre y su relación con la vida y la filosofía.

Ante todo, debo decir que Ortega da un giro completamente nuevo a la concepción de filosofía que, de una forma ortodoxa, se le ha dado a lo largo del tiempo. Así, se ha pensado pues, a la filosofía, como aquella entidad o ciencia o estudio abocado a las abstracciones, a la teoría. Se le ha pensado y declarado como aquello que nos aleja del mundo, pues, al intentar dar cuenta de él, resultaría inevitable mirar a éste desde fuera, desde una mirada objetiva, certera, verdadera, real.

No. Ortega de una forma taxativa se niega a esta bruta y simplona concepción. Es cierto, la abstracción nos aleja del mundo real, pero la filosofía justamente es pensada como un sinónimo de abstracción. Yo me pregunto a este respecto: ¿Puede la filosofía estar ajena al mundo y aún más, ajena al vivir, al vivir humano? Es cierto, la filosofía es el ensayo que la vida hace de trascender a sí misma, de des-ocuparse, de desvivirse, de desinteresarse de las cosas. Pero -y he aquí el gran "pero"- el desinteresarse no es pasivo, es una forma de interesarse: a saber, interesarse por una cosa cortando los hilos de interés intravital que la ligaban a mí, buscando en ella su ella misma. Desinteresarse es, pues, interesarse en la mismidad de cada cosa, es dotarla de independencia, de subsistencia. "Contemplación es ensayo de trasmigración", afirma Ortega. Pero eso de buscar en algo lo que tenga de absoluto sí mismo y cortar todo otro interés parcial mío hacia ella, dejar de usarla, no querer que me sirva, sino servirle yo de pupila imparcial para que se vea y se encuentre y sea ella misma y por sí, eso ¿no es eso el amor? ¿Entonces la filosofía es, en su raíz, un acto de amor, puesto que al amar, a diferencia de desear, ensayamos vivir desde el otro y nos desvivimos por él? ¡Je est un autre! Diría el joven Rimbaud. Y justamente filosofar, es hacerse ese otro, es vivir del modo más vivo, amar del modo más verdadero. Ser, en consecuencia, todo lo contrario a lo que muchos por filosofía creen entender. Filosofar es un modo de vivir, su sentido es el vivir mismo.

Abstraerse es, en fu fondo, un acto de vivencia pura. De fidelidad. El modo de compromiso extremo y, sólo así, lograr la unificación de las partes.

Hölderlin no siendo filósofo vio esto de forma nítida. Yo me pregunto, ¿No era Hölderlin también, un gran filósofo? En un pasaje del Hiperión, su texto cumbre, nos dice de forma llana: "el que no ha experimentado cómo en las horas de entusiasmo todo concuerda, nunca llegará a entender lo que es ser un filósofo".

Nombrar a Hölderlin no es un hecho casual. Aparece su nombre en todos los manuales de literatura, enciclopedias de historia, incluso en diccionarios de filosofía, bajo el catálogo de poeta. Y no cualquier poeta: es calificado, incluso, como uno de los representantes de la más alta poesía alemana de todos los tiempos. Título, por lo demás, más que merecido.

Pero el asunto es otro. Si se ha leído a Hölderlin con total detención, si se ha penetrado suficientemente en sus escritos, si se le ha leído más allá de las palabras, entonces se me entendería cuando afirmo que Hölderlin es un filósofo. Poeta, por cierto, pero filósofo sin dudas.

Asumir y dejar de lado la simplona y sólita concepción de filosofía y filósofo, conlleva a situar aquellos catálogos en un extremo otro. Tal arista se sitúa en las cercanías que Ortega, ya vimos, ponía ante los ojos. El filósofo es quien se compromete y quema con eso que lo compromete. De algún modo, la frase de Hölderlin la comprendemos, y ese dardo que pincha nuestro corazón, ese instante de iluminación y oscuridad, es el instante de la filosofía.

Pero diría también: es el instante de la poesía y de la literatura. Heidegger, quien sin duda, ha leído con más que ojos a Hölderlin, hace luz en este asunto. En un breve texto titulado Fenomenología y teología que resume, digámoslo así, sus planteamientos expuestos en forma detallada en Ser y Tiempo, planteamientos que también se explican in extenso en Hölderlin y la esencia de la poesía y ¿Qué significa pensar?, Heidegger nos dice que "si tenemos en cuenta el hecho determinante de que el pensar es siempre un dejarse decir por parte de lo que se muestra y por lo tanto un corresponder (Entsprechen) frente a lo que se muestra, entonces tiene que resultar manifiesto en qué medida también el poetizar es un decir pensante".

Qué sea lo que hace al filósofo filósofo y qué sea lo que hace al poeta poeta, es un asunto ajeno al lenguaje. La figura del filósofo como exclusivo pensante y del poeta como exclusivo cantor, lírico o escritor, si se quiere, pierde fuerza y sustento racional.

Pienso, por ejemplo, en figuras poéticas absolutamente racionales, o bastante más reflexivas y me es imposible distinguir aquello que las diferenciaría de cualquier filósofo a la hora de analizar sus escritos. En su fondo, el asunto se desarrolla ahí, en el texto, en el escrito, en el libro.

Una vez en el papel, quiero decir, una vez en la página impresa, las diferencias entre un texto literario y un texto filosófico, ¿cuáles son? Para graficar este asunto de manera muy visual y elocuente es preciso valerse de ejemplos concretos en la historia de la literatura y la filosofía.

Fernando Pessoa, el gran poeta portugués del siglo XX, es una muestra viva de que la reflexión heideggeriana, en torno a la poesía como un decir pensante, se manifiesta a cabalidad. Transcribo un fragmento del poema El guardador de rebaños:
Hay bastante metafísica en no pensar en nada.
¿Qué pienso yo del mundo?
¡Qué se yo lo que pienso del mundo!
Si yo me enfermase pensaría en eso.
¿Qué idea tengo yo de las cosas?
¿Qué opinión tengo sobre las causas y los efectos?
¿Qué he meditado sobre Dios y el alma
Y sobre la creación del mundo?
No sé. Para mi pensar en eso es cerrar los ojos
Y no pensar. Es correr las cortinas
De mi ventana (pero ella no tiene cortinas).
Es sin duda un poema, pero es imposible no calificarlo como una reflexión filosófica de carácter puro. Hay una hermandad inmanente entre ambos géneros a la hora de analizar textos que, como el de Pessoa, abarcan mucho más que versos esparcidos en la hoja. La filosofía se aúna con la literatura cuando el modo de transmisión no es otro que la página, el libro.

Tal vez, una de la más alta poesía del siglo XIX sea la del ?en palabras de García Lorca? "viejo hermoso Walt Whitman". Es, sin más, poesía pensativa. En un poema titulado This Moment Yearning and Thoughful, poema cifrado entre los años 1860-1867, Whitman habla sobre este carácter fraternal y de entendimiento que podría existir entre pares pensantes y reflexivos y, de paso, muestra cómo la reflexión puede darse también y tan bien en la prosa, el ensayo y, por supuesto, en la poesía:
En este momento, anheloso y pensativo, solitario,
Me parece que hay otros hombres en otras tierras anhelosos y pensativos.
Me parece que puedo tender la mirada y verles
en Alemania, Italia, Francia, España.
O lejos, muy lejos, en China, o en Rusia o Japón,
entre gente que habla otros dialectos.
Y me parece que, si pudiera conocer a esos hombres, me vincularía a ellos
como me sucede con hombres de mis propias tierras.
Oh, sé que seríamos hermanos y amantes.
Sé que sería feliz con ellos.
Del otro lado, del lado de la filosofía, también podemos rastrear experiencias similares. En este caso, donde la filosofía cree entenderse como poesía.

Tal vez, el personaje de la filosofía más estigmatizado y vinculado, erróneamente para unos, acertadamente para otros, como filósofo-poeta, o poeta-filósofo, es la figura de Nietzsche.

¿Es el Zaratustra un libro de filosofía o un libro de literatura, un gran y extenso poema, tal vez? El mismo Nietzsche no lo especifica ni lo resuelve. No lo hace, no se preocupa del asunto por una sencilla razón: no es necesario. Eso, importa poco. La verdad, todo, en esta historia, importa poco. Simplemente Nietzsche, en Ecce Homo, se limita a decir:
Dentro de mis escritos ocupa mi Zaratustra un lugar aparte. Con él he hecho a la humanidad el regalo más grande que hasta ahora ésta ha recibido. Este libro, dotado de una voz que atraviesa milenios, no es sólo el libro más elevado que existe, el auténtico libro del aire de alturas ?todo el hecho "hombre" yace a enorme distancia por debajo de él?, es también el libro más profundo, nacido de la riqueza más íntima de la verdad, un pozo inagotable, al que ningún cubo desciende sin subir lleno de oro y bondad".
Entonces supe que debía ponerme a escribir. Hay cosas que ocurren sólo una vez en la vida y hay cosas que ocurren un millón de veces.

4. LITERATURA Y POESÍA
En una entrevista realizada por Cristián Warnken a Roberto Bolaño, con motivo de la XIX versión de la Feria del Libro de Santiago -estamos hablando del año 1999-, se habla, sobre todo, de libros, viajes, poesía y literatura. Sobre todo de poesía. Cristián Warnken hace la pregunta de rigor: "qué es poesía", le pregunta. A lo que Bolaño, tajantemente, responde con un "no sé; sinceramente, no sé", dice el escritor chileno.

Rimbaud, Baudelaire, Joyce, Parra, entre otros, son los personajes que van apareciendo a lo largo del diálogo. En un momento, la conversación se vuelve de completo interés para los temas que hemos ido tratando a lo largo de este escrito. Warnken le pide la opinión acerca de la poesía escrita en el siglo XX. Bolaño contesta lo siguiente: "la mejor poesía de nuestro siglo está escrita en prosa".

El escrito filosófico y el escrito literario, en cuanto texto, poco se podían diferenciar. Es más, existían casos, como el recién visto Zaratustra de Nietzsche, donde la filosofía y la literatura se confundían en algo que ni los más audaces han podido dilucidar en género. De haber diferencias entre ambos textos, el literario y el filosófico, sólo serían de estilo y forma. El contenido, aunque muy distinto en temas y tópicos, importa siempre poco a la hora en que el lector estruja y saca en limpio del colador de los sentidos aquello que el texto imprime en él como una marca perenne. Cortázar, también en una entrevista, decía que hay ciertas cosas, palabras, que quedan grabadas como un tatuaje en el cuerpo. Me refiero a algo similar.

¿Qué quiso decir Bolaño cuando afirmó que la más alta poesía del siglo XX está escrita en prosa? La interpretación que de la sentencia doy, tiene directa relación con la figura del texto como una unidad independiente, muchas veces, a la distinción entre géneros.

Podríamos, como primer análisis, tomar en forma textual la cita de Bolaño. Analizar en la bibliografía poética del siglo pasado y buscar indicios donde el poema en prosa se manifieste. Una vez hecho esto nos daríamos cuenta que sí, que, en efecto, la mayoría los más grandes poemas del siglo XX han sido escritos en prosa. Y si no en prosa, al menos, con ese carácter.

Anábasis, el poema que ha inmortalizado la figura de Saint-John Perse (Premio Nobel de 1960), y que T. S. Eliot ha traducido dos veces -la última en 1958- por considerarlo decisivo para la poesía, es un ejemplo perfecto del poema-prosa en un nivel superlativo. Escribo un fragmento para algo más que graficar:
Los patios inmensos del veterinario; las duras prestaciones para el mantenimiento de los caminos arrieros, de senderos en espiral en las gargantas; las fundaciones de hospicios en lugares incultos; las escrituras a la llegada de las caravanas y los licenciamientos de escoltas, en los barrios de los cambistas; las popularidades nacientes bajo el tejadillo, ante las tinas de fritada; el protesto de títulos de deuda; las destrucciones de bestias albinas, de blancos gusanos subterráneos, las hogueras de zarzas y de espinos en los lugares contaminados de muerte, la fabricación de un hermoso pan de cebada y sésamo; o de escanda; y el vaho de los hombres en todos los lugares.
Hay muchos ejemplos más. El mismo libro de T. S. Eliot, The Waste Land, considerada la obra poética más importante de la primera mitad del siglo XX, aunque no está escrita propiamente en prosa, conserva un carácter absolutamente narrativo, que lo asemeja más a lo que se entiende por prosa clásica, y lo aleja de lo que, a su vez, se conoce por poema clásico. El Canto general del propio Neruda posee carácter narrativo; Azul, el libro de Rubén Darío que funda el modernismo en Latinoamérica está escrito en prosa; el Libro del desasosiego de Pessoa es prosa pura. Y así, podríamos seguir con una enorme lista.

Sin embargo, creo no es esta la visión que tenía en mente Bolaño. Al decir el escritor "la mejor poesía del siglo se ha escrito en prosa" no se refería a la poesía en un sentido literal. A saber, en un sentido simplón.

No. Muy por el contrario. La visión que Bolaño tiene de la poesía trasciende las barreras que a ella se le imponen. Sitúa a lo poético en un espacio mayor.

Bolaño no se refiere literalmente a la poesía del poema, se refiere a lo poético existente en instancias convencionalmente prosaicas: quiero decir, a la narrativa. La mejor poesía del siglo XX, no está, como se pudiera pensar tranquilamente, en la poesía. Está en la prosa. Y con la prosa, Bolaño está pensando en la narrativa: en ella, pues, se ha escrito la mejor poesía del siglo pasado.

Nos movemos ahora en un plano distinto. Tenemos que ver y revisar en la narrativa, en la literatura, aquello que pudiera existir de poético, aquella poesía que Bolaño, sin dudas, ha visto. Pero ¿dónde puede estar la poesía en un texto literario? ¿Dónde, si ni siquiera podemos decir, dar una definición, mostrar con claridad lo que sea la poesía, el fenómeno poético?

Hemos rastreado instantes en la historia de la literatura y la filosofía en donde realidad y ficción se confunden. No hay nada de real en el fenómeno poético, pero tampoco, debemos decir, hay nada de ficticio. La búsqueda de ese espacio otro, de ese instante otro más allá de las convencionalidades, es, de seguro, aquella poesía a la que se refería Bolaño.

Jacques Derrida, el gran intelectual francés de la segunda mitad del siglo XX, en un breve texto de no más de diez páginas llamado Che cos'è la poesia?, sitúa al lector en las cercanía de ese espacio. Derrida intenta ilustrar el fenómeno poético, la poesía y el poema. Sólo hay una forma de hacerlo: de forma poética. Qué es la poesía, qué sea ella, es algo que Derrida no responde. Al hacerlo, afirma el francés, el poema desaparece. Decir el qué la poesía, definirla, es, de alguna forma, matarla. Y parafraseando a Huidobro: poetas, no cantéis la rosa; hacedla florecer en el poema.

Es sin duda este escrito, Che cos'è la poesia?, uno de los más alucinantes textos que sobre la poesía se hayan hecho. Derrida habla del poema como aquello que se quisiera aprender y aprehender par coeur, de corazón. El poema es aquello que se aprehende de corazón, pero no sólo de corazón. La utilización de la frase francesa apprendre par coeur, por parte de Derrida, no es ingenua ni casual. Apprendre par coeur quiere decir, literalmente, aprehender de corazón, pero quiere decir también ?y ese es su uso en francés? aprehender de memoria.

El poema, y por qué no decir, lo poético, es aquello que queda impreso en la memoria como el tatuaje del que nos hablaba Cortázar. Es aquello que pincha y hiere nuestro corazón, dejando consigo una marca par coeur. ¿Qué cosa es la poesía? Cito un fragmento del texto de Derrida:
Para responder en dos palabras, elipsis, por ejemplo, o elección, corazón o erizo, te habrá hecha falta desmantelar la memoria, desarmar la cultura, saber olvidar el saber, incendiar la biblioteca de las poéticas. La unicidad de poema depende de esta condición. Tienes que celebrar, debes conmemorar la amnesia, el salvajismo, ver la estupidez del par coeur: el erizo. Él se ciega. Hecho un ovillo, erizado de espinas, vulnerable y peligroso, calculador e inadaptado (porque se hace ovillo, al sentir el peligro, en la autopista, se expone al accidente). No hay poema sin accidente, no hay poema que no se abra como una herida, pero también que no sea hiriente. Llamarás poema a un encantamiento silencioso, la herida áfona que de ti deseo aprender par coeur.
Derrida habla del poema como herida que se abre y pincha el corazón, lo hiere. Hay aquí algo en lo que debemos reparar. La utilización del erizo, de la figura del erizo como símil de poema, es una imagen verdaderamente notable e ilustrativa. Las púas del poema se lanzan en el instante de leer el texto que, tal cual un erizo, se hace un ovillo al que no podemos tocar sin pincharnos.

Esa estocada de flecha que hiere y es herida, en nuestro siglo recién pasado, ha logrado su plenitud más que en la poesía, en la prosa, en la novela.

De hecho, nadie ha tensado tanto la cuerda como lo ha hecho la narrativa con Proust, Faulkner, Cortázar, Kafka, Joyce, entre los más destacados. Si hay algo peculiar y particular en la novela del siglo XX, y que no se haya manifestado de forma tal en otras épocas, es, justamente, el carácter poético que en dichas obras existe.

Para no extendernos más de la cuenta, me detendré en uno de los autores recién citado, Joyce, y en su texto capital, el Ulysses.

Lo poético, la poesía, puede resultar tan maravillosa como enigmática y misteriosa. El carácter metafórico de la palabra, hace que la confusión se instale y cree conflictos en el corazón del hombre. Aquél corazón es el tópos de batalla para la palabra, afirmaba Dostoievski.

El Ulysses de Joyce, es uno de esos campos de guerra. Un desastre bélico absoluto. Desde su publicación en 1922 -un año, si no mágico, al menos, especial para la literatura del siglo XX: se editan por vez primera The Waste Land, de T. S. Eliot, y Trilce, de César Vallejo- causó el Ulysses revuelos y conflictos en la esfera literaria por considerarlo, aparte de un texto pornográfico, un libro ininteligible y absurdo.

La novela, cuya idea principal se basa en la Odisea de Homero y que abarca un periodo de 24 horas en las vidas de Leopold Bloom, un judío irlandés, y de Stephen Dedalus, y cuyo clímax se produce al encontrarse ambos personajes, está basada, estilísticamente, en el monólogo interior.

Gracias a su talento, este monólogo, no comparable con ninguno anterior, se convierte con Joyce en un instrumento capaz de dar cuenta de la trama de la existencia. La sintaxis se libera de todos sus moldes y la composición es la de una inmensa partitura musical basada en la analogía, que se refleja hasta el infinito, entre lo real y el mito, entre la verdad y la mentira, entre el mundo profano y el sagrado, entre el pensamiento pagano y el cristiano. Joyce convulsiona todos los sistemas temporales sobre los que se funda la narración y, gracias al humor, aborda los temas más difíciles o escandalosos uniendo en un mismo movimiento la profanación y lo cómico: allí, diríamos, en ese espacio nuevo, se instala la mejor poesía ?y la más arriesgada?del siglo XX. Se abre el erizo:
Y luego le pedí con los ojos que me volviera a pedir sí y entonces me pidió sí yo quería sí decir sí mi flor de la montaña y primero lo rodeé con los brazos sí y le atraje encima de mí para que pudiera sentir mis pechos todos perfume sí y el corazón le corría como loco y sí yo dije sí quiero. Sí.
Son todos estos ejemplos sólo aproximaciones. En última instancia, la herida se establece en quien se establece. Hay un alguien que es tocado, impresionado, tatuado, pinchado, herido por Dina. Herido por Gina. De todas formas, ella no se deja asir. Se escapa, transforma todo en un desastre. La palabra es en esencia aquello que hemos llamado poético, eso que no se puede decir, pero que dice más de la cuenta. La palabra dice pero no se dice. El inefable de la poesía se sitúa en ese espacio. El corazón del hombre es la morada del decir. Pero también, diría Heidegger, el decir es la morada del hombre. Poéticamente habita el hombre, en un verso de Hölderlin.

El lugar para la tesis que es mentira se construye haciéndose. Al final, la historia termina mal. Es una historia más, a fin de cuentas. La verdad de la mentira es esa. Hay cosas que suceden una sola vez en la vida y hay cosas que ocurren un millón de veces.

5. MENTIRA Y VERDAD
En algún apartado rincón del universo, desperdigado de innumerables y centelleantes sistemas solares, hubo una vez una estrella en la que astutos animales inventaron el conocimiento.

En algún rincón de Alemania, de cuyo nombre no quiero acordarme, hacia 1872, luego de la publicación polémica de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche escribe un breve texto llamado Sobre Verdad y Mentira en sentido extramoral, el cual dejará inconcluso y sin publicar jamás:
¿Qué es verdad, entonces? Un móvil ejército de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en breve, una suma de relaciones humanas que han sido realizadas, trasladadas, adornadas poética y retóricamente, y tras un uso largo le parecen a un pueblo firmes, canónicas y obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado lo que son, metáforas que han sido desgastadas por el uso y que han perdido su fuerza sensible, monedas que han perdido su efigie y sólo pueden ser consideradas como metal y ya no como monedas.
Básicamente, todo el pensamiento de Nietzsche en torno al fenómeno de la verdad, se concentra en estas escuetas líneas. Ya hacia el final de Ecce Homo se dicen cosas como las siguientes: "yo soy el primero que ha descubierto la verdad, debido a que he sido el primero en sentir ?oler? la mentira como mentira…Todo lo que hasta ahora se llamó verdad, ha sido reconocido como la forma más nociva, más pérfida, más subterránea de la mentira".

La última frase que publica Nietzsche en Ecce Homo, su libro auto-bibliográfico pide, para nuestras intenciones, que reparemos en ella. Concluye Nietzsche su libro testimonial: "¿Se me ha comprendido? Dionisio contra el Crucificado". Esta frase, que contrapone, por un lado la figura de Dionisio, el dios griego de la lujuria, el ímpetu, el desenfreno, la fiesta y el vino. El crucificado, por supuesto, es Cristo.

Se podría pensar, interpretar la frase en un sentido directo: Nietzsche contra Jesucristo. Recordemos la célebre definición bíblica que Cristo hace de sí: "Yo soy el camino, la verdad, y la vida". Se trataría entonces de una contraposición de verdades. La verdad de Cristo versus la verdad de Nietzsche.

Sin embargo, lo que acontece acá, es algo que, como todo en esta historia, se sitúa en otro plano. La interpretación que de la frase hago, es otra.

¿Se me ha comprendido? Dionisio contra el Crucificado. Nietzsche pide comprensión, entendimiento, aprehensión par coeur. Para ello, resume toda su filosofía en una metáfora. Dionisio contra el Crucificado.

¿Qué quiere decir, en verdad y en mentira, Dionisio contra el Crucificado? ¿Qué se esconde, en realidad y ficción, tras la frase Dionisio contra el Crucificado?

Nietzsche concluye y resume toda su filosofía en una imagen poética: no deja de ser este hecho, a lo menos significativo. Lo que se esconde tras ella, tras la palabra, es algo que sólo el lector puede, en última instancia, descifrar.

Dionisio contra el Crucificado, se puede interpretar de diez mil formas, se puede analizar detalladamente el contexto de la frase, sus circunstancias, la época, el lugar donde Nietzsche la escribió y, aún así, jamás sabremos lo que Nietzsche quiso decir.

Pero eso no importa, eso es lo que menos importa. La exégesis poética mata a la poesía. No hay verdad en ella, pero tampoco hay mentira.

¿Cuál es la verdad de la frase "Dionisio contra el Crucificado", cuál su mentira? Esta tesis es mentira porque no es verdad; no pretende verdad. Pero, ¿qué es verdad? Eso a esta tesis no le importa. No le importa porque esta tesis es mentira. Entonces, ¿Qué es mentira? Dionisio contra el Crucificado. Dionisio contra el Crucificado, es algo que se instala más allá de la verdad y la mentira. Es algo que ha pinchado el corazón, lo ha herido, y ha dejado su marca en él.
Dionisio contra el Crucificado. Dionisio contra el Crucificado. Dionisio contra el Crucificado. Dionisio contra el Crucificado. Dionisio contra el Crucificado. Dionisio contra el Crucificado.
Imposible es ahora olvidar la frase: el erizo ha dejado su marca en tu corazón, el dolor de Nietzsche se ha impreso par coeur, de memoria. Así ha hablado la palabra. Dostoievski lo recuerda en Los hermanos Karamasov: el corazón del hombre sólo de su dolor quiere hablar.

Entonces supe que debía ponerme a escribir. Decir es un acto que puede realizarse un millón de veces. Ser escuchado, dejarse herir por el otro, entregarse al otro, dejarse ser en el otro, es algo que ocurre sólo una vez en la vida. Acá, ahora, en el instante de la palabra. Los Rosales no supieron de ese momento: no lo hicieron.

6. DINA Y GINA
El hijo se había interesado por cosas como leer libros y escuchar discos de música experimental. Entre sus últimos volúmenes estaban el Retrato del artista cachorro de Dylan Thomas y Porque escribí, una antología del Fondo de Cultura Económica que reunía en forma basta la poesía de Enrique Lihn. Ese libro, en Chile, se encontraba agotado, por lo que estaba muy orgulloso de poseerlo. El libro de Thomas lo leía sólo porque le gustaba Bob Dylan. Lo encontraba, más bien, malo. O mejor, no le encontraba nada. Le habían dicho que Bob Dylan se había puesto ese nombre en honor a su escritor preferido, Dylan Thomas. En la solapa del libro comprobó que esa anécdota era efectivamente cierta. Se reía para sí. Leía, pero no leía.

Los Rosales terminaron mal. Siempre que no exista el diálogo las cosas acaban, finalmente, terminando mal. Lo que importa es el otro. El otro necesario para que uno sea, el otro que, sin él, uno no es.
Esta tesis en mentira. Me vienen a la mente unos versos de Octavio Paz que se refieren a esto mismo. ¿La vida, cuándo fue de veras nuestra?¿cuándo somos de veras lo que somos? Es preciso que continuemos y concluyamos. Anoto antes los versos de Paz. Hacer hincapié en ellos resulta ahora necesario:
Nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos
la vida ?pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos?,
soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos cuando son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mi, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra, siempre allá, más lejos,
fuera de ti, de mí, siempre horizonte,
vida que nos desvive y enajena,
que nos inventa un rostro y lo desgasta,
hambre de ser, oh muerte, pan de todos.
Supongamos ahora que el padre trabajaba como profesor en una escuela. Trabajaba como profesor de educación media en una escuela cercana a su casa, una escuela ubicada entre los límites de Pudahuel y Lo Prado. Era profesor, o al menos, eso es lo que vamos a suponer.

En un principio fue la vocación. Después la necesidad. Por último, la rutina. El tener que hacer algo para soportar la existencia. Conoció a Gina o Dina para, según él, soportar la existencia. La conoció en ese café que frecuentaba a la salida de la escuela. Ese café que le ayudaba a soportar la existencia.

En realidad nada de esto importa, o importa muy poco. Los Rosales terminaron mal. Todo porque no hubo correspondencia. Esa correspondencia (Entsprechen) que tanto nos ha hablado Heidegger en sus escritos y que fundamenta el acuerdo con los otros acerca del mundo.

Todos, a fin de cuentas, somos lectores del mismo libro. Esto, claro está, lo digo en un sentido alegórico. Somos partícipes del mismo mundo, de la misma tierra. Que para algunos se llame Dina y para otros Gina, es un asunto complejo pero absolutamente innegable. Mejor aún, una complejidad necesaria.

La interpretación, el punto de vista, el perspectivismo es de las enseñanzas filosóficas más radicales que se llevó consigo y nos legó el siglo pasado. Pero no cabe dudas que ha sido también una de las bayas más difíciles en la historia de la carrera humana.

Un perspectivismo -egoísmo llamémoslo, subjetividad, individualismo si se quiere- sin diálogo, sin correspondencia, es absolutamente nefasto. Las más grandes tragedias humanas del siglo XX -pienso de inmediato en los campos de Auschwitz-Birkenau y Lublin-Majdanek, en Hiroshima y Nagasaki, en la Guerra en Irak, Chile 1973- se han producido por falta de comunicación, compromiso, oído.

Los Rosales, por ejemplo, terminaron mal. Y todo por culpa de Dina o Gina. Craso error: los Rosales terminaron mal, y todo, por negligencia de ellos mismos.

El tiempo de las grandes utopías no es este tiempo. Pero nunca lo es.

La espera en que la humanidad se comporte como Cristián y Eduardo, recordemos, los gauchos en el cuento de Borges, sigue siendo una metáfora inconclusa, una metáfora por venir.

La intrusa es muerta por Cristián y Eduardo. La puta y disputa es sacrificada en pos de la fraternidad, de la hermandad entre los gauchos.

Dejar de lado las diferencias individuales, diferencias de certeza y verdad, en pro del diálogo, considerar al otro como capaz de verdad y de opinión, es la utopía más metafísica y poética a la que se puede aspirar. Bien lo recuerda Apel en La transformación de la filosofía; esta idea, en suma, es el principio de toda ética discursiva posible:
Todos los seres capaces de comunicación lingüística deben ser reconocidos como personas, puesto que en todas sus acciones y expresiones son interlocutores virtuales, y la justificación ilimitada del pensamiento no puede renunciar a ningún interlocutor y a ninguna de sus aportaciones virtuales de discusión.
El hombre es por esencia un ser metafísico: poseer lenguaje es ya un hecho que lo sitúa en una dimensión distinta de todo aquello que los griegos llamaron physis, naturaleza. Es, por tanto, la utopía del diálogo la forma más humana que tiene el hombre de ser hombre.

Destruir a la intrusa en pro de la hermandad. Asumir el rol y la importancia del yo a la hora de leer el mundo y, como siguiente paso, asumir la importancia y rol del otro en ese mirar es lo que hemos estado rastreando durante el recorrido de esta tesis que es mentira. Al final pude que el cuento termine bien. Ese es un asunto del que somos completamente protagonistas.

EPÍLOGO
Que sea esta historia verdad o que sea mentira, importa poco. Es algo que queda abierto, una herida abierta como las páginas del libro que siempre escribimos. A cada instante, todos los días.

"He visto a todos los poetas de la creación y me hubiera gustado gritar: ¡madre, mi corazón está en llamas!" escribía así Henry Miller en una carta a Anaïs Nin, cifrada en París, en marzo de 1934. El corazón ha hablado y se ha quemado, pero continúa quemándose. Indagar en el misterio de la palabra supone un incendio, pero un incendio maravilloso.

La carencia de notas al pie de página refleja la simplicidad de este texto. O mejor, su carácter diáfano. Por cierto, todas las referencias se incluyen en la bibliografía adjunta.

He querido hablar yo. Decir mi dolor en esta síntesis o prótesis, llamémosle mejor tesis. Que este escrito sea mentira es algo significativo. Lo es porque dice y declara más de lo que dice y declara. "De todos modos ?escribe Coetzee? la poesía te habla y te llega a primera vista o no te llega nunca". Lo que sucede acá puede ser entendido de ese modo. El título es un desafío llano al lector: se le increpa a leer, a ver, a corresponder, a dialogar en algo que, a priori y por deducción, carece de sentido.

¿Qué sentido puede tener la mentira?, ¿Qué sentido puede tener una tesis que sea mentira cuando, en teoría, se busca la verdad o una aproximación a ella? No buscamos verdad sino verdades. Y mucho sentido hay cuando la meta es el diálogo, el conflicto y el acuerdo, la correspondencia de esas verdades.

En todo caso, nada hay aquí de ficticio. Lo real es el espacio donde un mundo fantástico, imaginario o concreto, tiene lugar. Ese espacio ahora es la página, el papel, las letras que son palabras que son más que palabras.

Con la apertura de estas líneas el diálogo se produce. El sentido y la proyección de la ética discursiva sigue siendo algo que pasa acá, ahora, aquí, en el instante de la palabra, en el instante del habla.

Mi participación universitaria termina acá. Es, quizás, este texto, el resumen implícito de una historia personalísima y singular. En fin, una historia más entre muchas más. Simplemente, una historia más.

Santiago de Chile, Enero de 2007.