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TEMA DEL TRADUCTOR Y DEL HÉROE:
DE HUIDOBRO A WEINBERGER*
Cristián Gómez O.
The University of Iowa
Cuando Eliot Weinberger comenzó a traducir a Huidobro, lo hizo a solicitud de Emir Rodríguez Monegal, para su Borzoi Anthology of Latin American Literature (1977), trabajando sobre el canto tercero. Luego, por petición de David Guss, traduciría el canto IV para una antología del poeta chileno que se publicaría en 1981.
Tiempo después, como parte de este proceso que ha sido la relación que ha ligado a Weinberger con el autor de Altazor (1931), nuestro traductor se aventuraría, a instancias de la poeta chilena Cecilia Vicuña, y con la ayuda de ésta, a emprender la traducción del texto completo. Consecuente con sus propias teorías al respecto, Weinberger ha traducido varias veces el mismo poema, recomenzando una y 
otra vez la traducción no definitiva de un texto que hasta hace poco tampoco tenía texto definitivo. Si el poeta y académico Andrés Morales ha realizado un trabajo de exquisita y laboriosa filología para establecer una versión “final” del texto de Huidobro (Altazor de puño y letra, 1999), las sospechas sobre Altazor, sin embargo, permanecen. Y es que, como muy bien se encarga de aclarar Weinberger en el prefacio a su traducción (2004),
Todavía no se sabe en qué lenguaje el poema fue escrito. Algunos fragmentos primero se publicaron en revistas en francés; en última
instancia el libro aparecería en español. El ruiseñor del poema, cuya
sílaba media sigue la escala musical, no es un ruiseñor en español
sino un rossignol francés convertido al español: rosiñol. De este modo,
el original de este poema intraducible puede ser él mismo una traducción.
(XII, la traducción del inglés es mía)
En su propia declaración de principios, Weinberger ha establecido algunas normas para su labor de traducción, peculiares algunas de ellas, que nos pueden orientar en la lectura que él hace de Huidobro y cómo ésta separa aguas con otras, que ven en el viaje de Altazor una suerte de fracaso existencial, un vuelo de Ícaro que alcanza sus mayores alturas en la maravillosa admisión de su derrota.
Partamos entonces por algunas de esas indicaciones que Weinberger hace sobre el arte de la traducción en 
general. La primera de ellas, aunque no esté escrita así por él, nos dice que el traductor debe profesar una intrínseca humildad en su labor. Si bien Weinberger también hace suya la demanda de estatuir la traducción como un género de valía propia (y también en lo que respecta a las reivindicaciones laborales de muchos traductores, de las cuales tampoco se desentiende), también recalca que “A translation is based on the dissolution of the self. A bad translation is the insistent voice of the translator” (Outside Stories, 60). Y esto no se trata meramente de cierta falsa modestia de Weinberger, sino antes bien de una propuesta de sentido escritural. Me explico: muchas de las posiciones de Weinberger con respecto al arte de traducir, apuntan, por cierto, a dejar de lado cualquier demanda de fidelidad, cualquier afán de hacer prevalecer el original por sobre la traducción. “The original is never better than the translation. The translation is worse than another translation, written or not yet written, of the same original” (60), escribe Weinberger, poniéndose así en sintonía con las tendencias contemporáneas en torno al ejercicio de la traducción.
Hacia el mismo objetivo se dirige su desconfianza de la pareja creada entre el traductor y la erudición académica. Los profesores de los departamentos de Lenguas extranjeras, los policías de toda traducción, según Weinberger, podrán poner especial énfasis en la mayor o menor fidelidad respecto del original, en lo acertado o no que resulte traducir lecho por milk (como alguna vez le ocurrió a Neruda), poniendo un caso extremo, pero adolecen, por regla general, de una lastimosa falta de conocimiento de la poesía escrita en esa lengua en la que el texto será traducido. Contrariamente al cliché que dice que los mejores traductores de poesía son casi exclusivamente los mismos poetas, para Weinberger
The only good translators are avid readers of contemporary poetry
in the translation-language. All the worst translations are done by experts
in the foreign language who know little or nothing about the poetry
along-side which their translations will be read. Foreign-language
academics are largely concerned with semantical accuracy, rendering
supposedly exact meanings into a frequently colorless or awkward
version of the translation-language. They often write as though the entire
twentieth century had not occurred. (…) They champion the best-loved
poet of Ruthenia, but never realize that he sounds in English like bad
Tennyson. Poets (or poetry readers) may be sometimes sloppy in their
dictionary-use, but they are preoccupied with what is different in the
foreign author, that which is not already available among writers in the
translation-language, how that difference may be demonstrated, and how
the borders of the possible may be expanded. Bad translations provide
examples for historical surveys; good translations are always a form of
advocacy criticism: here is a writer one ought to be reading and here is
the proof. (2002, 112)
Me he permitido esta larga cita porque ilustra varios puntos que nos permitirán, a continuación, abordar la traducción que Weinberger hace de Altazor. Pero antes, sólo quisiera reparar en una pequeña contradicción que este traductor pero también teórico de la traducción no termina de resolver. Y es que uno de los postulados que Weinberger más se empeña en dejar en claro es aquel que se refiere a que un poema traducido al inglés no debe sonar como si fuera un poema escrito en inglés. Una y otra vez, en los distintos textos en que aborda el tema, Weinberger repite aquella sentencia según la cual “A translation that sounds like a poem in English is usually a bad translation”. (Outside Stories, 59) Sin embargo, esta formulación tiene sus matices y esos matices tienen asimismo su razón de ser. Los matices los plantea el mismo Weinberger, desde el momento en que plantea que la lectura de un texto traducido genera un “tipo específico de distanciamiento” (59): según él, en el lector opera una suspensión voluntaria del acuerdo tácito que hay entre el lector y el autor, de modo que el primero no olvida ni por un segundo que lo que está leyendo es una traducción y no un texto original. Ya tendremos tiempo de poner en tela de juicio esta afirmación. Por ahora, otro de los matices que quería señalar es que Weinberger siempre está refiriéndose a los textos traducidos al inglés, para cuyos lectores una obra procedente de una lengua extranjera podría resultar “exótica”, y uso el mismo término que usa el ensayista y traductor norteamericano. Me parece que aquí Weinberger se hace eco de Lawrence Venuti, cuando se plantea que el texto traducido debiera mantener visible ese exotismo y no domesticarlo, no vertirlo simplemente en moldes familiares para los lectores de la lengua de destino.
Sobre el particular, lo que dice Venuti es que existe una tradición tricentenaria en la
recepción anglonorteamericana que ha sobrevalorado la traducción transparente, aquella que pareciera haber sido escrita originalmente en inglés. Para Miguel Ángel Montezanti,
la traducción, en consecuencia, anula la diferencia y complace al público en el afianzamiento de la propia cultura dominante. Es lo que
se llama una estrategia de domesticación, de modo tal que las huellas
del operador de los textos, el traductor, se esfumen totalmente y el texto
cree la noción de limpidez, de diafanidad entre las dos lenguas. A esta
estrategia opone el tratadista [Venuti] la de extranjerización, con la que
el texto traducido retiene huellas del traductor, se conmueve por las
diferencias que lo separan de la cultura de la lengua de origen, discierne
sus propias limitaciones en el empeño por interpretarlas y en fin, pone
en tela de juicio los presupuestos culturales, lingüísticos e ideológicos
de la lengua receptora, con lo que naturalmente esta se enriquece y
plenifica. (162)
Lo que al parecer Weinberger quiere prevenir al considerar al texto traducido siempre como un texto traducido y no como un texto que “suene bien” en inglés, es precisamente esta forma de cooptación de las diferencias culturales que, disfrazadas bajo el argumento de si resultan o no familiares a los lectores de la lengua de destino, suelen manipular el texto original para convertirlo a patrones culturales ajenos a los del texto.
No obstante los escrúpulos teóricos expresados por Weinberger, es indudable que “la expansión de los horizontes de lo posible”, una de sus propias premisas, esto es, la presentación de algo que hasta entonces no estaba disponible en la segunda lengua (en este caso, el inglés), se logra con creces en esta traducción de Altazor (2004): la discusión entonces debiera centrarse en si la versión de Weinberger 1) logra convertirse en uno de esos de “advocacy criticism” de los que él habla, término que traduciríamos como una crítica por una causa, en este caso la de la necesidad de leer a Huidobro y dejarse llevar por los hallazgos de su poética, en mayor o menor medida fiel a su credo creacionista. Y, 2) reparar en la intrínseca contradicción en que incurre Weinberger el teórico, no el traductor, ya que aun cuando ha abogado fervientemente por mantener un estatuto de lectura para la traducción distinto al que se usaría con un poema escrito originariamente en inglés, en su papel de traductor lo que ha hecho con Huidobro es precisamente crear un notable poema en inglés.
Como el campo de estudios en el que se mueve la traducción navega por ese ancho mar de la literatura comparada, aunque según Susan Bassnett (1993) la relación tendería a ser todo lo contrario, siendo la literatura comparada una rama de los estudios de traducción, quisiéramos llevar un poco más allá el hecho de estudiar esta traducción del poema huidobriano, para preguntarnos primero por la genealogía de esta traducción y dentro de ese contexto, dejar por lo menos planteada la pregunta de por qué, por ejemplo, cuando en una biblioteca de Oslo, Robert Bly “descubre” la poesía hispanoamericana (Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Pablo Neruda, Federico García Lorca, César Vallejo), por qué Huidobro no entró en ese selecto grupo, con los que si bien guardaba distancias, como por ejemplo con algunas etapas de Neruda, también es cierto que existían afinidades estéticas y humanas indesmentibles con, por ejemplo, César Vallejo.
Esta sería una investigación fascinante en la medida en que tendríamos que poner en una misma mirada diacrónica tanto la poesía de los “seleccionados” por Bly (un grupo de por sí heterogéneo), con la propia poesía de Robert Bly, en lo que se refiere a un análisis formal de los posibles trasvasijes operados por este proceso de traducción, aun cuando tampoco podríamos dejar fuera del mapa el papel público ocupado por figuras omnipresentes como la de Neruda y García Lorca (por definición estandartes de izquierda y de la izquierda), considerando asimismo los costos que significaran para Huidobro su enemistad con el Nóbel chileno y su salida del Partido Comunista de Chile.
La suerte corrida por Huidobro en inglés creo que va de la mano, también, con otras traducciones hechas de autores cercanos a la esfera huidobriana, hoy cuando el paso del tiempo ha limado aquellas asperezas entre Huidobro y Reverdy por la marca registrada del creacionismo y, también, la obra de Max Jacob, ambos autores franceses traducidos al inglés por John Ashbery, entre otros. De hecho se ha estudiado la influencia del surrealismo francés en este autor norteamericano, pero no estoy seguro de que se haya seguido de cerca su trabajo como traductor y el impacto que este haya tenido en su obra.
Juzgar entonces la traducción de Weinberger no puede hacerse línea por línea ni separando por capricho un verso que, descontextualizado, puede ser pasto de cualquier punto de vista que de esa manera se denuncia a sí mismo irrelevante. En ese sentido, cualquier traducción que se haga del poema de Huidobro involucra, implícita o explícitamente, una interpretación de él. Sonará, esto último, a Perogrullo, pero en esa perogrullada suele jugarse más de lo que suponemos. Algunos, como José Quiroga, asumen que Altazor es la secuencia de un viaje a través de las posibilidades del lenguaje y su muerte y renacimiento, un poema conscientemente acerca de la literatura, de acuerdo a lo planteado por Quiroga (2002, 164). Y será desde esta perspectiva que juzga la traducción de Weinberger como un ejemplo claro de esa mezcla de nostalgia por la oralidad y presencia de la escritura que, todavía según Quiroga, caracteriza a gran parte de la poesía latinoamericana. Desde este punto de vista, la elegante traducción que hace Eliot Weinberger de la sonoridad altazoriana, no es sino la puesta de manifiesto de esa tensión inherente en nuestra poesía entre escritura y sonido, entre el sentido y la oralidad. La supuesta heterogeneidad esencial del lenguaje en Altazor, lo lleva a Quiroga a suponer la imposibilidad de Weinberger de ser fiel, por una parte, a los sonidos del poema, pero también a su sentido.
Lo que me parece preocupante de las conclusiones a las que llega Quiroga, no es tanto el análisis mismo que hace del mayor o menor logro de la traducción de Weinberger, sino los presupuestos implícitos en ellas.
Para Quiroga, la traducción de Weinberger es la evidencia de una aporía (169): esta consistiría en que el texto latinoamericano siempre es resultado de una traducción previa, esto es, antes de ser traducido a una lengua X (ruso, chino, inglés o croata, la que sea), cualquier texto latinoamericano es de antemano una traducción desde la plenitud de la oralidad, el texto latinoamericano no es otra cosa que una nostalgia por esa totalidad inalcanzable, minando, de paso, la noción misma de original. Pero este apego a una totalidad pérdida e inalcanzable me parece sospechosamente paternalista, en la medida en que suponerle un origen común (“a primal scene”, 165) a poéticas que no por latinoamericanas provienen necesariamente de una raíz que niegue su heterogeneidad. Es, asimismo, reproducir una imagen de Latinoamérica en la que se asocie necesariamente con lo arcaico, lo primitivo y lo natural y lo intacto: pero, para bien o para mal, desde sus orígenes como América Latina y no como América indígena, la mezcla adúltera y la hibridización de toda índole ha sido la marca de fábrica de nuestro continente. Ni siquiera creo que en términos simbólicos sea totalmente aceptable esta vuelta a los orígenes, en la medida en que esa nostalgia es siempre un sueño moderno, un anhelo producido desde el proceso del que precisamente se pretende escapar.
Por nuestra parte, asociamos el poema huidobriano con la pérdida de sentido existencial que afronta el sujeto de entreguerras (recordemos que la fecha de composición del texto data entre 1918 y 1931), en medio de una pérdida de arraigo que sólo hallará posibilidades de redención a través de una utopía a la vez personal y colectiva. Esta lectura, que ya la hizo en su momento Cedomil Góic (1992), nos permite leer los mismos fragmentos que Quiroga asocia con una aporía de larga data en la poesía latinoamericana (aporía que, por lo demás, nos parece errada y sospechosa), como la desintegración de ese sujeto angustiado, como paso previo a su futura resurrección.
En este sentido, podríamos suponer una progresión en la estructura de los siete cantos de Altazor. Desde un himno romántico escrito en clave creacionista, como es el canto II, desde incluso el primer canto que supone el planteamiento de la situación, de la inevitable caída y la afirmación del hablante en tanto sujeto (“No quiero ligaduras de astro ni de viento/Ligaduras de luna buenas son para el mar y las mujeres/Dadme mis violines de vértigo insumiso/Mi libertad de música escapada”(1)) hasta la –aparente– descomposición final de toda comunicabilidad en el último canto. Visión escéptica de las posibilidades del lenguaje, pero por sobre todo indagación en las posibilidades siempre riesgosas de consolidar un sujeto, Altazor presupone una derrota en la medida en que, como señala Guillermo Sucre, “es significativo, al menos, que Altazor concluya en la explosión del lenguaje y no en la creación de uno nuevo” (108). Sin embargo, esta afirmación hay que entenderla en el marco de la visión más general que tiene Sucre sobre Huidobro como autor.
Para él, Altazor marca un punto de inflexión entre la etapa más abiertamente vanguardista de Huidobro y su conclusión con el viaje en paracaídas que culmina en el ’31. De acuerdo a Sucre, la angustia altazoriana ha devenido meditación. Libros como Ver y palpar (1941), El ciudadano del olvido (1941), pero por sobre todo Últimos poemas (1948), recuperan para la poesía huidobriana esa significación que parecía haber sido dejada de lado en la composición de Altazor.
Sintomáticamente, y aquí encontramos o suponemos encontrar (estamos lejos de cualquier mala fe), la deuda no declarada de Quiroga con Sucre, de lo que habla este último es del “retorno” que implicaba la nueva y final etapa de la poesía de Huidobro posterior a Altazor. Sucre interpreta la nueva nostalgia que impregna a la poesía de Huidobro como la lección aprendida de la etapa altazoriana, para renovar nuevamente su fe no tanto en el “mensaje” de la poesía como en la palabra misma, en la capacidad de ésta de ser no sólo significante, sino ante todo signo en sí misma.
La crítica parece dividida entonces entre aquellos que cuentan el reconocimiento de la imposibilidad del absoluto (el punto final de Altazor) como una derrota de la poética huidobriana, entre los que se cuentan primero Sucre, Quiroga, pero de alguna manera también Andrés Morales(2), y otros como el mismo Weinberger(3) quien entiende que el impulso vital de Altazor y su aliento de futuridad es un guante recogido por ese porvenir en el que
poems would be written in bird-language, star-language, airplane-
language, and we would all inhabit a “beautiful madness in the zone
of language”. For decades it was thought that Altazor was a noble
disaster that admitted its own failure by its descent into gibberish.
Lately the postmoderns have used it as a prophesy of their revelation
of the fundamental meaninglessness of language. This wasn’t what
he meant at all: once upon a time, the new was sacred, and the future
the only mythical era. (Weinberger, 16)
No tengo certeza al respecto, pero dudo de que Weinberger conozca, por lo menos que conozca en detalle, la obra de Juan Luis Martínez. Sin embargo, hablar de que en el futuro se escribirá una poesía escrita en o con el lenguaje de los pájaros, por lo menos para el contexto chileno, parece la perfecta profecía autocumplida cuando leemos ciertos pasajes de La nueva novela (1977)(4).
Tal vez valga la pena aquí citar, a propósito de la discusión sobre el origen de Altazor y su supuesta nostalgia por una oralidad que estaría actuando como una especie de subtexto ideológico de su composición, lo que dice Pedro Lastra respecto de una secreta relación entre el Ulises (1922) de Joyce y Altazor.
Cuenta Lastra que Borges, en una reseña sobre la traducción del Ulises hecha por J. Salas Subirat y publicada en 1945, elogiaba las soluciones llevadas a cabo para traducir ciertos pasajes especialmente dificultosos de la novela de Joyce. Se detiene –Borges– al detallar los logros del traductor: "Que no era un árbolcielo, no un antrocielo, no un bestiacielo, no un hombrecielo, -que recta e inventivamente traduce- That it was not a heaventree, not a heavengrot, not a heavenbeast, not a heavenman". (233)
Lo interesante son los puntos que une Lastra, al recordarnos que Huidobro vivía en París al momento de la publicación del Ulises, en la edición Shakespeare & co. No sería infundado, piensa Lastra, dada la curiosidad intelectual de Huidobro y el seguimiento de cerca que hacía del mundo de las vanguardias, del cual fue protagonista, suponer que Huidobro haya conocido la obra joyceana. Luego de notar que no existe mención alguna de Joyce en la biografía de Huidobro, Lastra no resiste hacerse esta pregunta: “¿Indicará ese silencio una cierta voluntad de ocultamiento de un antecedente que opacaría en algo su originalidad?” (2002). Pero más interesante aún resulta la observación final de Lastra, en torno a la posibilidad de que el mismo Salas Subirats (cuya traducción del Ulises, valga la pena recordarlo nuevamente, es de 1945, catorce años después de la publicación de Altazor) haya sido un lector aventajado de Altazor, cerrándose así un círculo virtuoso que comenzaría con el original de 1922 del Ulises, para terminar (vía la obra del poeta chileno) en la edición de 1945, publicada por Santiago Rueda, vertida al castellano por José Salas Subirats, autodidacta y vendedor de seguros, nacido en Argentina y no en Chile ni en Cataluña como alguna leyenda ha supuesto, al despuntar el siglo XX. Murió en Florida, localidad bonaerense, en 1975.
NOTAS
* Este artículo fue presentado como una ponencia para el XXXVII Congreso Internacional del IILI (Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana), llevado a cabo en Junio del 2008, en Puebla, México, en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
(1) En http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/altazor_canto1.htm
(2) Morales interpreta el paso de Altazor como un “arco voltaico”, posterior al cual su escritura se vuelve más espontánea y dueña de una emoción más accesible para el lector.
(3) Véase, también, la muy interesante tesis doctoral de Mario Ávila Rubio, Altazor: la experiencia del triunfo, en
http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibVirtual/Libros/literatura/Altaz_Exp_triunf/indice.htm
(4) Para no hablar del Arte de pájaros (1966) de Neruda, para horror del mismo poeta y los nerudianos.
OBRAS CITADAS
- Huidobro, Vicente. Translated by Eliot Weinberger. Middletown, Connecticut: Altazor. Wesleyan, 2004.
------------------------. Altazor. Santiago: Universitaria, 2004.
------------------------. Andrés Morales (editor). Altazor de puño y letra. Santiago: Banco del Estado, 1999.
- Weinberger, Eliot. Outside stories. N.Y. New Directions, 1992.
- Rodríguez Monegal, Emir. Borzoi Anthology of Latin American Literature. N.Y: Alfred Knopf, 1977.
- Balderston, Daniel y Schwartz, Marcy E. (editors). Voice-overs. N.Y: State University of New York Press, 2002.
- Bassnett, Susan. Comparative Literature. A Critical Introduction. Oxford & Cambridge: Blackwell, 1993.
- Goic, Cedomil. Los mitos degradados: Ensayos de comprensión de la Literatura Hispanoamericana. Atlanta: Rodopi, 1992.
- Martínez, Juan Luis. La nueva novela. Santiago de Chile: Ediciones Archivo, 1977.
- Borges, Jorge Luis. Textos Recobrados. 1931-1955. Buenos Aires: Emecé Editores, 2002.
- Morales, Andrés. A sesenta años de la muerte de Vicente Huidobro. En La página de Andrés Morales. http://paginadeandresmorales.blogspot.com/2008/08/sesenta-aos-de-la-muerte-de-vicente.html#links, 2008
- Bradford, Lisa. Traducción como cultura. Rosario: Beatriz viterbo Editora, 1997.
- Lastra,Pedro. ¿De Joyce a Huidobro?, en Hiperferia,
http://www.sinc.sunysb.edu/Publish/hiper/num3/artic/plastra.htm, 2002.
