Desde que publicase su primer libro, Las edades del laberinto, doce años ya cuando escribimos esto, César Cabello Salazar (Santiago, 1976) ha venido armando una obra que en una especie de esquema piramidal va construyéndose sobre sí misma. Esto es, desde su escritura más temprana se anuncian con claridad algunos de los ejes temáticos y formales que en lo futuro habrán de ser sus principales preocupaciones.
Esta característica de la obra de Cabello guarda también relación con la “historia” que nos cuentan cada uno de los volúmenes que hasta ahora ha dado a conocer. Pongo entre comillas esa palabra porque la suya no es una poesía narrativa, ni mucho menos documental, como ha sido la tendencia de algunos autores chilenos en la última década. Pero, aun así, podemos ver en sus libros un “relato”, una ficción en torno a la cual gira buena parte de su obra.
Los apuntes que esbozamos en torno a este autor, quieren establecer dos posibles lecturas de estos poemas. La primera supone, como decíamos, la pregunta por el origen de una figura que se sabe en desmedro ante el mundo que lo rodea. La segunda, íntimamente engarzada con lo anterior, entiende esta poesía en permanente conflicto con su propia enunciación. La reunión de ambas vertientes será uno de los senderos más frecuentados por esta escritura.
En ese sentido, El libro de las huidas y de la hoguera, volumen que reúne parte importante de la producción poética de Cabello hasta la fecha, pero que también cuenta con una buena cantidad de poemas hasta ahora inéditos, se centra en un tema que no por visitado anteriormente en la tradición lírica contemporánea, pierde —en absoluto— su asidero en nuestros días, así como su urgencia. Y ese motivo en torno al cual gira este libro no es sino la conciencia de sus propios límites, la (in)certeza ante las dificultades que encuentra la voz (o las voces) de estos poemas para dar a conocer aquello de lo que nos habla.
Se ha insistido, en cambio, —en ocasiones no sin razón— en leer la poesía de Cabello a partir de las premisas etnoculturales por una parte (Magda Sepúlveda, Grínor Rojo) y/o desde esa otra orilla que ha visto buena parte de las poéticas de las últimas dos décadas como un epifenómeno de la post-dictadura chilena (Fernanda Moraga). Si bien coincidimos con las coordenadas generales de ambos acercamientos, pareciera difícil negarle el derecho a la escritura de Cabello a desenvolverse en universos que van mucho más allá de tales parámetros. En Nometulafken, publicado el 2017, encontramos el momento más explícito de su filiación étnica. Amparado en la cosmogonía mapuche, es fácil comprender una lectura que alegóricamente vincule estos poemas con el contexto general de la historia chilena reciente, tomando el conflicto de la nación mapuche con el estado chileno como metáfora o trasunto de una cadena de violencia y exclusiones que no se limitan al pueblo mapuche, sino que han sido moneda común para toda la población chilena, o una parte muy importante de ella.
Fernanda Moraga, en el texto introductorio que acompaña la edición de Nometulafken, quiere ver este libro como una metáfora de las disputas entre el estado chileno y la nación mapuche, y estas a su vez como símbolo de la post-dictadura chilena. Cito:
Así descubro lo que creo es uno de los subtextos más potentes que cruzan
al poemario y que es tan silente y definitivo como el lenguaje de la muerte.
Se trata del extendido genocidio del pueblo mapuche, que no solo tiene
que ver con las muertes físicas, sino con un crimen más amplio que atraviesa
todos los niveles de la existencia de la sociedad mapuche. Por lo tanto, el
lenguaje poético, en este sentido, se convierte en un puente ético de significación política que abre otra posible narratividad poética que busca reconstruir las necesarias políticas de la memoria. (13; las cursivas son nuestras)
Lo interesante de una crítica como esta es menos lo que dice que lo que silencia. En el empeño por ligar la poesía de Cabello a las coordenadas de una lectura culturalista, Moraga insiste en tópicos que ya antes tratara al escribir sobre Seducción de los venenos (2008), el libro de poesía bilingüe de Roxana Miranda Rupailaf, donde también encontramos una continuidad en la mirada de esta ensayista chilena.
Vemos, por ejemplo, que la ensayista vuelve a recurrir a un tópico que ha cruzado la producción poética mapuche, como es la del mayor o menor apego a una cierta “corrección mapuche”, como vamos a llamarla por ahora, i.e., un supuesto, antojadizo, pero no por eso menos ideológica y políticamente interesado “deber ser” de lo identitaria y étnicamente “esperable” de lxs autorxs provenientes de cierta etnia. Si en el prólogo de Nometulafken Moraga planteaba que
Sin duda que este libro es una afrenta contestataria a la realidad
a partir de una posición de sujeto mapuche desacralizado o
desmitificado de cualquier formato, ya sea folclórico, exótico,
mapuchista, combativo, urbano o tradicional (12)
en su “A modo de Prólogo/Corpografías deseantes: tejidos y fugas del lenguaje” que antecede el ya citado libro de Miranda Rupailaf, Moraga remarca, al principio del texto, una de las características más sobresalientes del conjunto de esta poeta, como es el hecho de que
Libera ciertas categorías impuestas a la poesía mapuche, en relación a un
origen y a un anclaje “étnicamente” correcto. La poeta desborda un rastro
poético que va erosionando el corsette de la identidad para que se
manifieste una plural posición de cuerpos de y en la cultura.
(5)
En consonancia con estas afirmaciones, Claudia Rodríguez Monarca enfatiza que
esta discusión ha estado también sesgada por las expectativas culturales dominantes que esperan de los escritores de las llamadas culturas originarias, preferentemente el tratamiento de temáticas identitarias y el reprocesamiento literario de géneros y procedimientos provenientes de la oralidad y el canto ritual.
(en https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-17132005000100011#1)
Y agrega un matiz que para nosotros resulta esencial, incluso si la autora no lo
desarrolla in extenso:
Es cierto que se trata de una producción heterogénea que si se analiza desde
una perspectiva cultural y antropológica ofrece elementos de interés en todos
sus niveles; sin embargo, desde una mirada literaria existen niveles desiguales
de desarrollo. La crítica existente, en muchos casos, no ha contribuido a hacer estas distinciones, lo que ha provocado que se lean de manera similar textos de muy desigual factura.
(en https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script
=sci_arttext&pid=S0071-17132005000100011#1)
Medular en nuestro argumento resulta lo dicho por Rodríguez Monarca, en tanto nos enfrenta a la necesidad de sopesar la especificidad literaria de toda obra leída y estudiada, así como en particular la de este Libro de las huidas y de la hoguera que ahora nos ocupa. En este marco, resultan (casi) proféticas las palabras esgrimidas por Marcelo Pellegrini en un aparentemente lejano 2012, cuando señalaba que —tanto la generación del ochenta como del noventa, en Chile— se vieron en la necesidad de, primero, justificar su relación con la historia y, segundo, buscar soluciones a la vez individuales y colectivas ante semejante desafío.
Pellegrini nos recuerda, en su ensayo titulado “La poesía hoy”, que este “deber ser” de la poesía, estas deudas que lo poético tendría con la historia, no son sino parte de un intento por hacer de la poesía “un discurso sobre la realidad más que sobre la imaginación, y más sobre la historia que sobre el lenguaje”. De hecho, Pellegrini cita una frase muy socorrida a principios o mediados de los noventa, aquella que rezaba, no sin un halo de irrefutable superioridad moral, sobre la mayor o menor conexión de un poema o un conjunto de poemas con su entorno, ese “dar cuenta de la realidad” que, para algunos, se convirtió en norma y seña al mismo tiempo.
El afán de conciliar poesía e historia al interior del poema, no es, por lo demás, nada nuevo. Octavio Paz, en una de sus frases más conocidas, decía que “La historia de la poesía moderna es la de una desmesura” (253). Ese exceso, en la visión del mexicano, refiere a la suerte dispar que corrieran autores como Maiakovsky y Eluard, Ajmatova y Neruda, todos ellos envueltos en alguna de esas empresas que entendían la redención humana como una cuestión no sólo terrenal, sino posible de alcanzar dentro plazos posibles de ser determinados científicamente, dándole a la historia una visión finalista y, en principio, alcanzable.
Volviendo a Cabello y volviendo a Chile, todas esas exigencias reaccionarias en torno al lenguaje, que buscan encorsetarlo de una u otra manera, han llevado a lecturas que parecen olvidar, consciente o inconscientemente, el debate que se libra al interior de la poesía de este autor, y lo fértil que tal debate resulta.
Ninguno de los críticos que se ha acercado a la obra de César Cabello ha querido encarar el conflicto entre representación y (el lenguaje de la) poesía, entre los mecanismos disponibles para poetizar y aquella realidad que se supone externa al poema. Aclaremos de antemano que no proponemos una poética autorreferencial e incapaz de mirar más allá de los límites del texto, sino, por el contrario, vemos en El libro de las huidasy de la hoguera una poética que se pregunta por la ubicación y la pertinencia de dichos límites, antes que darlos por hechos.
En primer lugar, si vamos a considerar el tema del origen como uno de los más significativos en la poética de Cabello, hay que enlazarlo necesariamente con el lugar desde donde se enuncia ese origen. La cuestión del linaje, o la falta del mismo, la bastardía, en síntesis, es recurrente a lo largo del libro que nos ocupa. Magda Sepúlveda, en la presentación del primer libro de Cabello, Las edades del laberinto, ya reparaba en él.
Cuál es la llaga creada por Cabello en este libro. Son varias: la
llaga del hijo no deseado, la llaga del padre ausente. (…) Si la
imposibilidad de ser un hijo deseado es la primera llaga, la
segunda es la relación de ausencia del padre.
(En el país nocturno y enemigo: La poesía de César Cabello,
en http://letras.mysite.com/cc200511.html)
Sin embargo, creemos imprescindible darle otra vuelta de tuerca a este asunto. Para entender este tema a cabalidad, primero habría que ver reparar en el tono que recorre a muchos de estos poemas. Si en un libro anterior como Industrias Chile S.A., una cierta animosidad y beligerancia hacían parte de la enunciación de ese conjunto, vemos que en el libro que ahora nos ocupa hay menos de eso, y más de un matiz elegíaco que si bien no renuncia a hablar golpeado cuando tiene que hacerlo, permea sin embargo la mayor parte de estas páginas.
De este modo, un tono permanentemente evocador (de sus hipotéticos orígenes, de un perdido asidero familiar, del reconocimiento entre pares) se mezcla con el detalle del trabajo, la precisión del constructor, el peso mismo de las palabras, pero también de aquello que expresan. Una nota aparte merecería la recurrente aparición de la madre, en contraste con la del padre. Si una cuestión de mera frecuencia nos hace ver que la presencia ambas figuras es casi idéntica, hay un matiz que es imposible de dejar pasar, como es el de que esta imagen materna aparezca acompañada, en ocasiones, en poemas como “Para conmemorar una vida”[1] de otras imágenes femeninas que rondan o bordean lo materno, como es el caso del citado poema. Allí, la metonimia casa/vida pasa por el apoyo/soporte (este también es uno de esos poemas de construcción de los que hablábamos más arriba) de una relación amorosa con una mujer mayor, la que le ofrece casa y abrigo al hablante del texto, a la vez que busca indagar en su extracción y/o procedencia.
Pero otro texto que confirma ese rol preponderante de la madre es “Balada de Antonio Romano Montalbán”, ya que en ningún texto como en este se enfatiza con tanta contundencia el desamparo que se experimenta ante el abandono. Si la madre maldice el haber parido a Antonio Romano, también encontramos en este poema una serie de ¿reflexiones? en torno a cierto aire de cosmogonía, cierta tendencia a buscar un asidero en tanto fugaz aun más anhelado. Así leemos versos como los siguientes
Oigo la sangre de mis hijos en los caballos oscuros, en los golpes y en la muerte que marcan con sus patas.
Miro las edades en viejos asteroides. Hablo por los búhos que pueblan mi cabeza.
donde se mezclan sin mayor transición (precarios) lazos filiales y consideraciones de índole metafísica (“las edades en viejos asteroides”), dando pie a que el relato familiar se despegue de los límites de parentesco y cobre ahora una dimensión más relacionada con los comienzos, ese elusivo punto de partida que es tras de lo cual gran parte de este libro se mueve. Ese lugar de procedencia (la población, la casa y los materiales con que se edifica, el “linaje”, la etnia: significantes detrás de un significado) es el norte (o el sur) de esta búsqueda que no llega nunca a buen puerto por dos razones.
Una, porque si lo hiciera, probablemente no habría razón para escribir. O para ponerlo con palabras más humildes: si lo hiciera, probablemente no habría razón para escribir al menos este libro. Y, dos, porque esta búsqueda se ve impedida por la propia falibilidad de los materiales (la poesía, el lenguaje) utilizados para llevarla a cabo. Si prestamos atención a cómo se repiten “silencio”, “decir”, “escribir”, “escrito”, “música” e “instrumento” veremos que esta constancia nos remite a una preocupación: la de que el discurso que se intenta emprender parte y termina en la negación del mismo. Paréntesis: el silencio como parte esencial del discurso mismo de la poesía, no es de lo que se habla aquí, sino del silencio como conclusión de tal discurso. Como punto final. Habría que partir, entonces, con un recordatorio, más que una cita, de Guillermo Sucre, cuando plantea que
Hablar a partir de la conciencia que se tiene del silencio, es ya
hablar de otro modo: al reconocer sus límites, el lenguaje
puede recobrar al mismo tiempo su intensidad. ¿No hay un
lenguaje que, por su propia naturaleza, es una suerte de silencio?
(293)
Creemos que, efectivamente, en la línea que señala Sucre, El libro de las huidas y de la hoguera intensifica su decir al estar plenamente consciente de sus límites. En lugar de enmudecer, en lugar de la impotencia creativa, el lábil equilibrio por una cuerda floja que lo obliga a llegar al otro lado.
En palabras de Rosa Ma. Mateu Serra[2], no es lo mismo silencio que callar. El primero corresponde a un fenómeno del mundo físico, a la ausencia de sonido o de habla, en cambio el segundo forma parte de la volición autorial, de las opciones escriturales disponibles para quien acometa la tarea literaria. Así, lo que importa (o lo que a nosotros nos importa) es, para el caso que nos ocupa ahora, la conciencia de ese silencio que rodea a la palabra y, segundo, el callar que se produce al interior de este libro, ese guardar silencio como expresión de una hipotética imposibilidad.
Si “la música es la articulación del silencio”, como reza uno de los versos de este libro, entonces la pregunta que cabe aquí es de cajón: ¿qué tipo de música practica este libro?, ¿qué tipo de música persigue Cabello en su poesía?
Callamos, decía Sor Juana, no porque no tengamos nada que
decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que
quisiéramos decir. El silencio humano es un callar y, por tanto,
es implícita comunicación, sentido latente. (Paz 56)
Esta cita del premio Nobel Mexicano ratifica lo que veníamos diciendo sobre el silencio como un acto consciente, subrayando su condición de metáfora de una dificultad, de registro de un límite. Pero aún nos queda por examinar, definir, examinar o lo que sea, esa música que mencionábamos sólo líneas más arriba.
Por contradictorio que parezca, ciertas menciones de la música en el libro de Cabello se relacionan con un mundo particularmente estático. Es frecuente, por ejemplo, que sean las estatuas las que atestiguan esta inmovilidad. En “Tratado de música”, lo que se nos muestra es una especie de contradicción dialéctica entre lo alto y lo bajo, entre una escapatoria, una salida del probable conflicto, o una caída estrepitosa y final en el mismo. La música puede ser en este texto tanto el músico como la musa, una aliteración en que la equivalencia de los términos no evita el desenlace negativo. Voy más allá: en “Una sombra habitable”, entendemos que todo está en potencia, que la caída de la máscara que impide una verdadera expresión, o al menos una expresión íntegra, cabal, sólo será posible cuando las notas abandonen la partitura. Esa potencia es la forma, aquello que le dará corporeidad a lo que esté escrito en el libro (que, en este caso, podríamos haberlo deletreado con mayúscula). Pero es un poema como “Renuncia latente” el que marca con mayor claridad el establecimiento/la enunciación de una poética, de una declaración de principios —si cabe ponerlo así en un libro que precisamente rehúye toda tentación de lo explícito y cualquier intención de inmediatez— donde las preferencias se inclinan hacia una especie de hermetismo que creemos plenamente justificado y, aún más, imprescindible para los efectos de este volumen.
Lo paradójico del asunto es que podemos leer todo este libro casi como un sampleo de la frase de John Cage: no tengo nada que decir y lo estoy diciendo[3]. Haciendo todas las salvedades del caso, El libro de las huidasy de la hoguera es una larga puesta en escena de este predicamento, un despliegue de virtuosismo (no hay que tenerle miedo a estas palabras en medio de un ensayo crítico) en el que se enlazan esta conciencia de los problemas inherentes a la enunciación poética, con los problemas inherentes que un hablante sumido en la pobreza (véanse especialmente las secciones “Tierras bajas” y “Los trabajos y los días”) o en la otredad étnica (en la sección titulada “Tuwun de muerte”) enfrenta. Porque la pobreza como tema no se remite únicamente a esa otra exclusión económica (otra que no sea sólo la exclusión racial, queremos decir), sino que también es pobreza el ser permanentemente ignorados, también es pobreza el no tener acceso al discurso, el tener que guardar, obligatoriamente, silencio. Si les pobres no tienen derecho a hablar, el otro, el mapuche, el excluido y/u omitido constitucionalmente de su derecho a existencia, tampoco lo tiene.
En pocas ocasiones en la poesía chilena contemporánea encontramos tamaña coincidencia y/o armonía entre enunciación y enunciado. A vuelo de pájaro, algunos de los nombres que se me ocurren en donde los medios utilizados para la concreción del poema coinciden de manera tan cabal con lo que se quiere lograr de tal poema, serían, cada une en su propia parcela, Gladys González, Yuri Pérez, Rafael Rubio, Andrés Anwandter. Antuco, de Carlos Cardani y Carlos Soto Román, sería otro ejemplo que viene al calce.
Tenemos, entonces, que el decir oscuro de Cabello, su uso deliberado de imágenes y figuras que diluyen la posibilidad de un sentido inmediato para el lector, su —usando el término con cierta latitud— hermetismo, tiene una relación orgánica y necesaria con la temática del libro, es una condición para (y no el resultado de) su escritura.
En consecuencia, para volver a un tema antes sólo esbozado, la búsqueda de los comienzos, la exploración de los inicios y la pregunta por la pertenencia, se explica ahora no sólo como un tema, sino como una preocupación estilística, como una opción estética (probablemente, la única).
Al indagar en ese truncado tronco familiar, al trazar un (¿imaginario?) punto de partida, el poeta apuesta también en la confianza por un porvenir. Según Said,
What sort of action therefore transpires at the beginning? How,
necessarily submitting to the incessant flux of experience, can we
insert - as we do - our reflections on beginning(s) into that flux? Is
the beginning simply an artifice, a disguise that defies the ever-closing
trap of forced continuity, or is it a meaning and a possibility genuinely
allowable? (42)[4]
El acto fundacional que supone la determinación de todo comienzo, esa interrupción del flujo para establecer su inicio, ya sea racionalización o fantasía de un origen, sólo se puede lograr, insiste Said, a través de una voluntad formal. Para establecer ese comienzo, sólo una diferenciación de las formas le permite a un escritor encontrar ese principio. Cabello no es el único que habla de pobreza en la poesía chilena de hoy. También lo han hecho poetas como la ya citada Gladys González, el ya citado Yuri Pérez, Juan Carreño o Daniel Tapia. Para ninguno de ellos, sin embargo, la oscuridad del discurso parece relevante. Tampoco muestran una preocupación mayor, con todos los matices del caso, por una escritura a partir del mito, como sí ocurre en Cabello[5]. Esa misma voluntad formal es la que lo llevó a tomar un camino propio en el mundo de la poesía mapuche, así como a desentenderse polémicamente de una relación estrecha (en todo el sentido de la palabra) con la naturaleza que se esperaría (de acuerdo a un estereotipo que sin embargo está ampliamente superado al interior de la poesía chilena) de un poeta proveniente del sur. Pero esta operación también le permitió generacionalmente ocupar un lugar muy definido, estableciendo una equidistancia de autores que se asomaban al horizonte lector casi al mismo tiempo que él, como son los casos de Ivonne Coñuecar, Héctor Hernández Montecinos, Enrique Winter o Juan Pablo Pereira González.
Said recurre a una cita de Merleau-Ponty que calza perfectamente, creo, con lo que nos parecen ser los rasgos principales de la poesía de César Cabello. Si cambiamos filósofo por poeta, se entenderá nuestro punto.
The philosopher speaks, but that is his weakness, and an impossible one
at that; he ought not to speak, he ought to meet things in silence, and in
Being to rejoin a philosophy that has already been articulated. Yet despite
that the philosopher wishes to verbalize a specific silence within him to
which he listens. That absurd effort is his entire oeuvre[6]. (54)
Ese verbalizar el silencio (en tanto una parte significativa, pero también desafío permanente del poema, pero también síntoma de la exclusión, imposición forzada del callar para aquellos que no tienen derecho al habla), es, como dice Said citando al filósofo francés, un esfuerzo absurdo y sin embargo, agregaríamos nosotros, inevitable, jovialmente luctuoso, destino aceptado como tal en lugar de ser asumido con resignación y que constituye, efectivamente, por lo menos hasta ahora, toda su obra.
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Notas
[1] Probablemente este sea uno de los poemas de mejor factura de toda esta reunión, donde el hablante/personaje de estos textos es otro y el mismo a la vez, ya que es innegable que a lo largo de El libro de las huidas y la hoguera la voz que enuncia, pese a sus cambios, mantiene ciertos rasgos que la hacen reconocible a través del conjunto.
[2] Mateu Serra sigue en sus proposiciones lo anteriormente dicho por el filósofo italiano Augusto Ponzio, quien a su vez sigue lo planteado con anterioridad por Mijail Bajtín.
[3] La cita proviene de su charla “Lecture on silence”. La cita completa de Cage reza así: “I have nothing to say and I´m saying it and that is poetry as I need it”.
[4] ¿Qué tipo de acción es la que ocurre/se lleva a cabo en el comienzo?, ¿Cómo, apegándonos necesariamente al flujo incesante de la experiencia, podemos insertar, como de hecho lo hacemos, nuestras reflexiones sobre los comienzos en ese flujo? ¿Es el comienzo simplemente un artificio, un disfraz que desafía la trampa siempre a punto de la forzada continuidad, o es un significado y una posibilidad que verdaderamente nos podemos permitir?
[5] Sobra decir que esto no es una comparación de valor artístico, sino un mero contraste de rasgos presentes en unos y ausentes en otros.
[6] El filósofo habla, pero esa es su debilidad, una imposible en ese ámbito; no debiera hablar, debiera encontrar las cosas en silencio, y en el Ser reencontrar(se) (con) una filosofía que ya ha sido articulada. Aun así, a pesar de eso el filósofo quiere verbalizar un específico silencio al interior de sí mismo, al cual escucha. Ese esfuerzo absurdo constituye la totalidad de su obra. (La traducción es mía).
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Obras consultadas
-Cabello, César. El libro de las huidas y de la hoguera. Manuscrito inédito.
-____________. Nometulafken. Santiago: Lom ediciones, 2017.
-Moraga, Fernanda. “Nometulafken: «ruinas para la voz y el deseo»”, en Cabello, Salazar. Nometulafken. Santiago: Lom ediciones, 2017.
-________________. “A modo de prólogo: Corpografías deseantes: tejidos y fugas del lenguaje”, en Miranda Rupailaf, Roxana. Pu llimeñ ñi rulpázuamelkaken/Seducción de los venenos. Santiago: Lom ediciones, 2008.
-Mateu Serra, Rosa Ma. “Consideraciones en torno al silencio y la palabra”, en Sevilla, Florencio y Alvar, Carlos (eds.) Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid: Editorial Castalia, 2000.
-Miranda Rupailaf, Roxana. Pu llimeñ ñi rulpázuamelkaken/Seducción de los venenos. Santiago: Lom ediciones, 2008.
-Paz, Octavio. El arco y la lira. D.F: Fondo de Cultura Económica, 1990.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Libro del silencio y del decir.
"El libro de las huidas y de la hoguera", de César Cabello.
Por Cristián Gómez O.
Esta característica de la obra de Cabello guarda también relación con la “historia” que nos cuentan cada uno de los volúmenes que hasta ahora ha dado a conocer. Pongo entre comillas esa palabra porque la suya no es una poesía narrativa, ni mucho menos documental, como ha sido la tendencia de algunos autores chilenos en la última década. Pero, aun así, podemos ver en sus libros un “relato”, una ficción en torno a la cual gira buena parte de su obra. 
