Neruda y De Rocka una poética
y una escritura programática, en la que se intenta producir
un nexo entre lo real y la poesía, donde el lector es un auditor
implicado, por lo cual la efectividad del texto es puesta a prueba
tanto en su condición estética como en la persuasión
extraliteraria derivada de la estructura temática y apelativa
de los poemas
Presentación
Hablar hoy de dos figuras como De Rokha y Neruda, en cierto modo,
forma parte de asumir una historia literaria y cultural que todavía
se escribe, en la que reconocemos ciertamente la fisonomía
y el carácter de cada uno en particular, aun, cuando, también,
el inevitable entrecruce que tuvieron con la configuración
de un momento social importante, momento que dadas sus tensiones epocales,
hizo de la literatura un soporte en el que el imaginario social y
poético se confundieran, para dar validez, en gran medida,
a sus propias utopías: hacer de la poesía una militancia
y un agente de cambios masivos.
En la escena poética chilena, tematizar sobre sus figuras
ya consolidadas, equivale a un gesto en el que pareciera que toda
aproximación crítica debe terminar en el lugar común
o, en otro sentido, da la sensación de que referirse a lo (in)acabado
como proceso literario, participa de la misma ambigüedad reiterativa
que pretende clausurar lecturas y, contradictoriamente, ese mismo
discurso que las actualiza.
Así, vemos, por ejemplo, cómo la imagen de poeta central
que se le atribuye a Neruda, coincide con el discurso crítico
vigente, en tanto que a De Rokha se le asigna un papel de marginal,
situación que se vio afirmada por la coherencia al límite
que este vivió al no mostrarse complaciente con nadie en el
ambiente literario y político. Sin embargo, más
que un margen, es posible ver en De Rokha el desarrollo de una poética
lateral, en la que confluía la tradición nacional
y popular con la poesía emergente de su época, coincidiendo,
así, genuinamente, la serie literaria con la histórica
(1), en cuanto es posible observar un grado de congruencia entre su
forma discursiva y su estética, con las discusiones sociales
del momento desembocantes en la polémica literaria.
La imagen contrastiva que tiene De Rokha dentro del panorama literario
chileno, corresponde, más bien, a un problema no resuelto por
la historiografía crítica, pues entre los poetas
su reconocimiento explícito (tardío en algunos casos
si se quiere), lo ha hecho entrar como un gran aporte al desarrollo
de la poesía chilena y del habla hispánica, tanto como
Neruda, no sólo por antecedentes nuevos (que los hay), sino
porque la lectura de su obra ha sido modificada por la historia social
y cultural.
Así entonces, rápidas señales en un temblor
de cielo, reubican, sitúan en su lugar o hacen emerger
la presencia de esas figuras, bajo la fisonomía de un
descubrimiento: asumir que existe una tradición poética
iniciada por ellos, donde el silencio y la ausencia definitiva de
algunos (Lihn, Alcalde y Teillier, el guardián del mito), hermana
todas las aparentes rupturas iniciales y que, el tema de las generaciones,
permite, más bien, sostener un discurso, antes que dar una
imagen de historicidad, por su aplicación entendida mecánicamente.
El interés de nuestro trabajo pretende insertarse en una
línea de desarrollo que se encuadra en un fenómeno literario
particular, donde De Rokha y Neruda son altamente representativos.
Nos referimos al ejercicio de una poética y una escritura programática,
en la que se intenta producir un nexo entre lo real y la poesía,
donde el lector es un auditor implicado, por lo cual la efectividad
del texto es puesta a prueba en dos sentidos: por el modo en que se
potencia su condición estética, para crear un espacio
poético que virtualiza la realidad y, en otra dimensión,
el hecho de persuadir al lector-auditor, que se encuentra ante la
posibilidad de intervenir en la historia (extraliterariamente), por
la estructura temática y apelativa de los poemas.
Al respecto, dado el desarrollo que tuvo la obra de ambos poetas,
ésta se insertaría en un modo de semantización
de la realidad, filtrada a través de procedimientos poéticos
particulares, para crear un efecto de realidad (2), con el
cual problematizan y manifiestan sus particulares modos de ver su
entorno social y cultural. El texto, por tanto, se constituye a partir
de un exterior y una interioridad literaria, cuya relación
quiere ser (o es) intencionalmente intervenida, mediante un eje central:
un hablante (imaginario) que se desplaza en un espacio poético,
un epos histórico (De Rokha) y mítico (Neruda)
que desbordan sus posibilidades de abarcarlos y que se resisten a
la intervención de la escritura.
La significación orgánica de los textos, por cuestión
metodológica, la situaremos en el lapso de los años
veinticinco a sesenta, para abarcar una zona de inicio y madurez;
así se conjugarán entonces los problemas planteados,
entendiendo que en ningún caso se pretende clausularlos, sino
que más bien son una aproximación a desarrollos más
amplios, lo cual implica reconocer que el poema puede provocar
un tipo de conocimiento sobre la realidad, distinto al que pueda
ofrecernos otra disciplina, sin que sea necesariamente secundario,
pues, en palabras de Lihn, "es preciso, sin duda, oponer,
en el orden de una construcción no antagónica, la figura
del explorador del hombre mismo, que traiga a la superficie continuamente
nuevos elementos, identidades o relaciones de lo real recreación
o creación de valores, suerte en el mejor de los casos,
de catalizadores respecto del conocimiento antropológico"
(3), donde la mirada del escritor y la recepción que tenga
el lector de su obra, completan el carácter reactivo que posee
su producción.
1.0. El epos poético en De Rokha
No habrá pellín comparable,
hasta la eternidad
no habrá pellín comparable al Macho Anciano
que nos dio el fundamento del instrumento, sin cuyo furor
lúcido no andan los volcanes ...
(Gonzalo Rojas, Pablo de Rokha)
Un
elemento primordial que de modo tácito o explícito exhibe
la poesía, se relaciona con el modo en que cada autor sitúa
su oficio como acto creativo, en donde manifiesta su particular actitud
frente a la palabra y el mundo que intenta (re)producir a través
de ellas. En otros términos, bajo la premisa de que las palabras
no terminan en sí mismas, en virtud de su capacidad significativa
y representativa que hace presente un mundo evocado, ese autor experimenta
con la provocación de un efecto estético y que, al globalizar
el conjunto de su obra, se transforma, además, en una poética.
No es extraño, entonces, que en el ámbito de la poesía
chilena, particularmente en las décadas iniciales de este siglo,
Pablo de Rokha (entre otros), haya también elaborado, con toda
lucidez, una propuesta personal sobre su propia escritura, las variables
que considera fundamentales para tematizar en su poesía y recepcionarla
y, como consecuencia, la eventual función que otorga al poeta
en la sociedad, es decir, su papel ideológico de compromiso
con el hombre y sus conflictos. En el fondo, hablamos de la formación
de un discurso crítico-literario, con sus implicancias culturales,
y que comenzaría a mostrar, con un desarrollo literario y agresivo,
en su obra Sátira que publicó en 1918.
Sorprende en De Rokha la congruencia que se establece entre su discurso
reflexivo y teórico con su poesía y, por lo demás,
con su propia conducta o modo de vida. Ya en 1929, en su obra Ecuación,
escribe un "Canto de la fórmula estética",
que muestra en un desarrollo fragmentado, casi de forma aforística,
su acercamiento a un propuesta de trabajo, esto es, una vía
para llegar a producir un poema, lo cual participa de una dimensión
amplia al constituirse como canto, es decir, un modo enunciativo
que presupone la alabanza y su despliegue en el carácter heroico
de los hombres en su historia, cuyo origen encontramos en la tradición
clásica.
No obstante, será en su ensayo Estimativa y método,
(1935), donde se evidencia con mayor nitidez y con un proceso de maduración
más pleno, el fundamento de su particular punto de vista sobre
el fenómeno estético y el arte en general. Allí
remite a una especie de examen histórico sobre filosofía
del arte, desembocando en apreciaciones de lo que sería su
pensamiento posterior, al mismo tiempo que una modalidad literaria,
un lenguaje y una poética.
La opinión de Pablo de Rokha, con su lenguaje característico,
es que: "El arte moderno, es pues, la reintegración
al orden clásico. Está significado por el desplazamiento
de los elementos híbridos de la retórica y la anécdota;
...y por una especie de humorismo descompuesto en tragedia, que formula
las cosas eternas sin énfasis. Luego continúa diciendo:
Ahora, el arte popular es la condensación inmediata del sentimiento
colectivo: poder tabú, voluntad de expresión, mito,
costumbre, sino, espanto, poderío religioso prerracial, expandiéndose
en valores accidentales. Punto de partida del arte ARTISTICO... "(4).
Según vemos en la cita, el pensamiento que manifiesta De
Rokha se articula con tremenda fidelidad a su obra, la cual desde
sus inicios exhibía esa condensación, que él
descomprime en poemas de extenso desarrollo, que van recogiendo su
experiencia, de contacto directo con lo popular chileno, en virtud
de su pasado biográfico. Pensamos, por ejemplo, en Satanás
(1927) o Escritura de Raimundo Contreras (1929), que entrecruza
lo personal con la creación de un personaje mítico-poético
y, por la misma razón, le permite establecer no sólo
el despliegue de una versificación nueva y un ritmo de lectura
sino que, también, un conjunto de imágenes que sintetizan
una especie de espiritualidad salvaje y una metáfora del hombre,
trascendiendo en su particular cotidianeidad. Para De Rokha, según
se deduce, lo popular no es una curiosidad artística, sino
el fundamento de su idea sobre lo humano y su réplica en el
arte.
Lo interesante en el caso que mencionamos, radica en que el personaje
Raimundo Contreras no es sino un campesino chileno, de modo que, extrañamente,
hay una mostración de la realidad nacional en sus rasgos más
profundos, cuyo centro es un hombre cotidiano, pero arquetípico,
un hombre que experimenta la precariedad de sentirse vivo y que, por
lo mismo, aspira a una existencia más plena con pequeños
gestos habituales, para llenarlos de infinito y superar de ese modo
su transitoriedad; así, el sujeto lírico, traspuesto
en una visión externa de la realidad y el espacio poético
que configura ese universo chileno, llega a decir que Raimundo se
formula de dónde emana la tristeza y entiende y adquiere su
carcajada... arremangándoles las polleras a las lechugas besándole
las tetas a la tarde mordiéndole los pechos a la muerte...
(5).
Con esa antítesis de vida y muerte, erotismo y desfallecimiento,
De Rokha nos anuncia y señala la consistencia profunda que
llenaría toda su poesía, donde la realidad visual se
diluye en múltiples percepciones y registros que sobrepasan
un principio ordenador, dándole entrada a su antítesis,
es decir, un mundo poetizado en el que al otorgarle cabida al recuerdo
o a la simultaneidad de lo actual, se va configurando una estética
del caos y del (des)borde: aparece una realidad que se sale de sí
misma y es ella misma un motivo para la poesía.
Un momento importante en ese proceso que mencionamos, es la conciencia
que De Rokha toma sobre su propia formación como poeta y la
situación de la poesía moderna, sus distintas etapas
y los autores que la han marcado con su lenguaje; menciona, por ejemplo,
a los poetas simbolistas, para llegar a Baudelaire, Corbiere, pero
especialmente a Rimbaud y Lautreamont. De ahí que, según
sus palabras, poco a poco la imprescindibilidad colosal de superar
lo lírico por lo épico me agita la subconsciencia, sin
saberlo racionalmente. Ingreso a una época de escritor continental
que deviene universal... (6).
Y desde esa condición necesaria, donde la superación
de lo lírico por lo épico es un impulso que no omite
la poesía, es que genera, luego, un discurso más elaborado,
cuya coincidencia y resonancia con su obra literaria es de absoluta
coherencia como, asimismo, con su compromiso social y político
en último término. No obstante, esta afirmación,
su militancia primera fue siempre la poesía y su visión
radical, el centro de todo, la fuerza para asumir una interpretación
del hombre y su historia a través de sus signos, porque
el gran poeta social crea la forma de su época y da el estilo
del pulso del tiempo con la materia social de su época; arte
y religión partieron y parten del grande mundo de fuego de
abajo y del subterráneo de la arracionalidad estética...
el arte es el lenguaje social de los tiempos y de los pueblos...
(7).
La edición de Arenga sobre el arte (1949), concluye
en cierto modo un proceso no exento de polémica, si se piensa
que antes, (1939) De Rokha publicó en Multitud Nº1
su "Teoría de la diatriba", para referirse al humor,
el sarcasmo, la sátira, el panfleto y lo pornográfico,
en literatura, según el subtítulo del artículo.
Para nuestro interés, en la Arenga, finalmente, conceptualiza
su teoría estética y literaria, ligada de modo inevitable
para él a la filosofía marxista y al llamado realismo
popular constructivo. Es una teoría que, partiendo de lo
clásico y los ciclos de la historia, se localiza en lo actual,
lo continental americano: la épica social americana.
Y en este punto es que vemos en su planteamiento un aporte teórico
y crítico interesante, muy actual, incluso, que señalamos
de modo general: su intuición para percibir que un canon literario
(clásico), está tensionado por la historia y la lectura
que se realice de las obras, la inactualidad de toda crítica
y de la obra, que sólo se justifica por su dinámica
interna, para representar artísticamente (a veces de
modo anticipativo), el curso de la historia o su significado en la
vida cultural de un pueblo.
El epos poético de Pablo de Rokha, de acuerdo con
nuestro desarrollo, se definirá, entonces, por una síntesis
(y contraste) de exterioridad sublimada propia de toda épica
un espacio literario fundido en un espacio histórico y
una tradición, traspasada por la interioridad de su mirada,
con los elementos que le da el uso poético del lenguaje, para
así provocar un efecto estético: la ilusión de
realidad y que la escritura, después de todo, no es
inocente (8). En otro sentido, podemos pensar en una especie de brecha
surgida de la articulación entre realidad y el hecho poético
(el poema), que posibilita la creación de un imaginario o un
modo de ver la historia, donde su significado, en último término,
se constituye mediante la forma simbólica que desborda y cruza
toda gran poesía.
1.1. De Rokha o la poesía como arte
y heroísmo
...Irradio un orden tremendo y frutal, el gran potencial
animal, de aquel que es la
la piedra inmensa de la ley, lo cósmico y lo categórico...
(Pablo de Rokha: El huaso de Licantén
arrea su infinito contra el huracán de los orígenes)
No sus poemas, sino la obra completa de Pablo de Rokha, puede verse
como un gran gesto, donde pone en el centro la congruencia de su personal
discurso. Así se entiende, ponemos por caso, el modo en que
se instala al interior del espacio poético, ese sujeto lírico
que se desdobla y discute, o que interviene con sus múltiples
visiones, en un intento de capturar todo el decurso que implica hablar
de la historia, convertirla en poesía, cantarla (poesía
como canto).
La solidez que alcanza la creación de su escritura programática,
manifiesta una tensión continua, por cuanto se constituye a
través de un mundo (real) en el que se quiere intervenir, por
lo cual asume una distancia crítica o una forma apelativa,
para implicar al lector; en otros casos, la ficcionalidad del
sujeto lírico se pone en duda, al coincidir fuertemente con
lo que (extraliterariamente) expresó el autor de los textos:
el sujeto lírico se convierte en un personaje transhistórico
o es el mismo Pablo de Rokha:
Recuerdo haber peleado, como legionario romano, a horcajadas
sobre las
álidas águilas, a las órdenes de Julio
César,
fui el gran capitán corsario John Brand, y degollé
ya muchos años muerto,
como marino vikingo, a una docena de guerreros de Gran Bretaña,...
...tomábamos guarapo con pescado, en los mesones, con
un
manco muy macabro, mal llamado Miguel de Cervantes Saavedra
...
Pero luego dice:
Caballero del Mataquito, es decir, roto de la pata rajada,
chileno de guargüero de
cóndor,
capataz de gañanes ....
...tomo mi trago de ortigas, en mi callana, o en mi calabaza,
grandemente laborada,
en mi canco de barro,
y mi corazón curicano, relincha, pateando de entusiamo
...
(El huaso de Licantén arrea su infinito
contra el huracán de los orígenes)
Lo interesante en ese sentido es que, de todos modos, el lenguaje
funciona con una clara intención literaria, yuxtaponiendo,
sabemos, los distintos registros de habla e integrando, a su vez,
las situaciones y los personajes a quienes pertenecen esas voces (9).
En otro plano, recogerá de la historia y de la tradición
cultural, las imágenes paradigmáticas de hombres y mujeres
cotidianos que sintetizan su ideal (heroico) de vida:
... entonces Raimundo abraza la vida la monta...y le revienta
loros de tinta peras de gritos agrícolas...
entran las guitarras y un gran chacolí rancagüino
llora la cueca llorada del
roto choro la llora pero la llora realegremente remolienda de
la empanada y
la aceituna y el carajo de Raimundo Contreras gritando y cantando
...
(El descubrimiento de la alegría)
El huaso de Licantén, Lucho Contardo, Sancho Rojas, el rucio
Caroca, la Chepita, Chucho Pérez, Juan de Dios Salamanca, los
anónimos borrachos y mujeres de vida gozosa y alegre, sus propios
antepasados o su esposa Winet, comparten un espacio poético
donde la sobre abundancia o la exageración hacen que el lenguaje
se potencie y active; en el nombrar comidas y bebidas, costumbres
cuyas raíces culturales atraviesan una realidad mitificada
y que se abandona, De Rokha manifiesta un intento de consolidar y
unir todas sus experiencias, dando cabida al recuerdo para contrastar
y proyectar su pensamiento:
Ya no se trilla a yeguas ni se traduce a Heráclito,
y Demócrito es desconocido
del gran artista, nadie lee a Teognis de Megara, ni se topea
en la
ramada coral, amamantado con la guañaca rural de la República,..
(Canto del macho anciano)
La poesía, según lo anterior, es un encuentro con
lo propio, con la propia tribu, experimentada como evocación,
pérdida y desafío. Usual será en De Rokha esa
sensación de contrastes, donde en primera instancia se acentúa
la exterioridad del poema (comidas, bebidas, problemas sociales o
discusiones literarias), los momentos de la historia (local en muchos
casos), para luego o simultáneamente mostrar un hablante que
interviene en el texto reflexivamente, constituyéndolo en una
imagen de su propia vivencia, es decir, la certidumbre de poseer una
fuerza que lo impulsa y que necesita expresar con toda su soberbia;
sin embargo, también es cierto que su auditor y lector se corresponde
con su mismo desamparo, transformándose esto último
en una forma de lucha y el poema una manifestación de fe ideológica:
El camarada proletario, comunista, desde las entrañas
me comprende, y yo lo
miro, rugiendo de contento, porque las señas tremendas
y universales, que escribo
aquí, en las losas de las tumbas abandonadas, con clavos
furiosos de difunto y de rabias de cuchillo,
son el reto del pueblo...
(El huaso de Licantén arrea su infinitocontra
el huracán de los orígenes)
La claridad que tiene el sujeto lírico, su enorme convicción
en ese desafio que surge de tensionar la realidad con sus palabras,
determinan la formación de un discurso poético con las
señales de una retórica populista, una actitud mesiánica,
en la que confluyen las visiones de una sociedad comunitaria y sus
desplazamientos en la historia que las genera, junto a los héroes
y hombres que mueven esa misma historia:
Predicando los caminos, iba, a la orilla de la geografía
estupenda, entre sus
pueblos; encendidas las lámparas del evangelio, su luz
absoluta, como un pie de diamante grande, quemaba la aldea,
y la ciudad humana, sin incendio, sanando y curando las desgarraduras;
y un anonimato de muchedumbre, le iba llorando por dentro.
(Jesucristo)
Y al igual que los elegidos, en el discurso rokhiano se muestra,
finalmente, la experiencia de su límite en la desesperanza
y la proximidad de la muerte: son las marcas de un ideario que en
su transcurso profundizó el diseño de una Utopía,
en la que intentó sintetizar una poética de la acción
y sus efectos en la esperada convivencia de un mundo más justo
y armónico.
Se asume, entonces, la distancia que media entre lo poético
y la acción poética, para decidir un nuevo acto donde
no se ha desterrado la belleza:
La soledad heroica nos confronta con la ametralladora y
el ajenjo del
inadaptado
y nos enfrenta a la bohemia del piojo sublime del romanticismo,
entonces, o ejecutamos como ejecutamos, la faena de la creación
oscura y
definitiva en el anonimato universal arrinconándonos
o caemos
de rodillas en el éxito por el éxito, aclamados
y coronados
por pícaros y escandalosos...
...porque el hombre ama la belleza y la mujer retratándolas
y retratándose como proceso y como complejo, en ese vórtice
que sublima lo cuotidiano en lo infinito.
(Canto del macho anciano)
2.0. Intuición y mito en el epos
poético de Neruda
Hay dos maneras de refutar a Neruda:
una es no leyéndolo, la otra forma es leyéndolo
de mala fe. Yo he practicado ambas,
pero ninguna me dio resultado.
(Nicanor Parra)
Con
bastante conciencia y lucidez, pero con una inconsistencia en su propia
afirmación, Neruda se negó de teorizar sobre
poesía, con lo cual debemos entender, a lo menos en principio,
que se sustrajo a la tendencia entre los escritores iniciales de este
siglo, de estructurar un discurso elaborado sobre el oficio poético
y sus relaciones con el arte en general.
Sin embargo, si nos remitimos a las opiniones que diera Neruda en
torno al fenómeno poético, observamos en esa resistencia
a la teorización literaria que, aun, así hay una base
o una visión muy de origen romántico por lo demás,
de lo que él pensaba o valoraba sobre su quehacer como escritor.
Lo que afirmamos, ciertamente no le resta solidez a sus palabras,
sino que pone en evidencia el particular rasgo de lo que sería
su desarrollo como poeta, en sus distintas etapas: su creencia en
la fuerza intuitiva de la poesía, a la que suma después
una militancia puesta en el ejercicio de la palabra, temas que abordaría
al interior de su obra, como también en diversas entrevistas
y en sus Memorias.
Remitiéndonos a Crepusculario (10), su primer libro
(1923), es posible problematizar un par de situaciones, que la teoría
literaria contemporánea ha desarrollado en distintas variantes:
el origen de la poesía, el grado de conciencia que se tiene
del proceso creativo y, en un sentido más amplio, el modo en
que se inserta en una tradición poética. En su
poema "Final", por ejemplo, el sujeto lírico manifiesta,
al interior del texto, los elementos básicos de lo que señalamos:
Fueron creadas por mí estas palabras
con sangre mía, con dolores míos
fueron creadas!
Yo lo comprendo, amigos, yo lo comprendo todo.
Se mezclaron voces ajenas a las mías,
yo lo comprendo amigos! ...
...
Vinieron las palabras, y mi corazón,
incontenible como un amanecer,
se rompió en las palabras y se apegó a su vuelo,
...
("Final")
De la lectura que podemos hacer del fragmento, surge claramente la
propiedad con que el hablante establece el origen de su discurso,
un centro donde la referencialidad es él mismo, de modo que
ese eje permite constituir el espacio poético y su trasfondo
emotivo.
No obstante, también se puede leer esa suerte de disculpa,
en la que se asume la tensión entre el discurso de lo propio
y la tradición de enunciaciones (11), dándose
así un modo reflexivo, desde el cual emerge la autoasignación
del hablante a un contexto y un sentido dentro de la historia literaria
o, visto de otro modo, la escasa distancia que hay entre la intertextualidad
y la simple usurpación de los medios expresivos: las voces,
en la terminología de Bloom.
Este primer momento que vemos de una mirada referencial sobre la
poesía, al interior del texto, otorga a las palabras de Pablo
Neruda un rasgo de metacódigo, que en definitiva pone al lector
ante la presentación de una estrategia retórico-literaria,
con el fin de comunicar algunos elementos del proceso creativo.
Con una perspectiva igualmente procesal, descubrimos al respecto,
una instancia similar, aunque mucho más cerrada en un
comienzo, durante la etapa llamada de las Residencias (12),
donde la profundización crítica es más intensa,
además de corresponder a un momento en el cual la poesía
nerudiana se consolida en un espectro geográfico bastante más
amplio al vivir en España, experimentando los traumas sociales
que modificarían su conducta.y su poesía.
De acuerdo con nuestra línea trabajo, el interés que
provoca una obra como Residencia en la tierra, concentra dos
situaciones, que articulan, en definitiva, un modo de recepcionarla,
debido a sus características temáticas y, consecuentemente,
el modo en que es tocada por la historia. Veamos qué sucede
aquí.
En términos de tiempo escritural, Neruda dividió dos
momentos para sus Residencias: 1925-1935 (primera y segunda),
1935-1945 (tercera), por lo tanto, se debe asumir una primera división,
marcada por una cronología que inscribe la obra en plazos y
ritmos histórico-biográficos. Lo interesante es que
al interior de la primera Residencia, aparece un poema, "Arte
poética", que sintetiza las señales textuales de
una extrañeza ante la realidad, una forma metonímica
de manifestar la concreción de un mundo real, cuya materialidad
apenas sirve para percibir(se) confuso:
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,...
...
... la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de sustancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía,
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
("Arte poética")
Y lo cierto es que, el espacio interior de la realidad poética,
constituye una dimensión analógica de lo que el sujeto
lírico construye con sus palabras, según lo que percibe
de la realidad o lo que ésta le sugiere. Esa poética,
entonces, suponemos coincidirá con una intención literaria
y la materialización de un llamado a lo profético,
donde el lenguaje mantiene un centro: un yo reflexivo moviéndose
entre las cosas, para traspasarlas a un orden que aún desconoce.
La materialidad subjetiva de lo real, comienza a tomar consistencia
con los Tres cantos materiales (segunda Residencia,
1931-1935). Pero el vuelco hacia lo que es una poética
reflexiva en Neruda, aparece inserta en la sección España
en el corazón (tercera Residencia), con su poema
"Explico algunas cosas", que remite a la guerra civil española
y su impacto en un sujeto real, que finalmente hace coincidir poesía
e historia, lenguaje e ideología activa. Es decir, hablamos
de una obra en la cual ha operado una suerte de mutación interna,
cuyas marcas textuales se traducen en un hablante (imaginario) que
se descubre no sólo viviendo en la historia sino que sufriendo
también sus transformaciones, de manera que intenta tematizar
la realidad con un nuevo lenguaje:
Preguntaréis por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?
Venid a ver la sangre por las calles,...
("Explico algunas cosas")
La teorización literaria que hasta ahora se infiere de la
poesía nerudiana, en 1935 tuvo un desarrollo distinto, por
cuanto en octubre de ese año inició la publicación
de una serie de cuadernos de poesía que llamó Caballo
verde. En esa revista, Pablo Neruda (Director) escribió
los prólogos, que en la práctica se relacionan con su
nueva orientación poética, su pensamiento sobre la palabra
y una propuesta, definida por el vínculo de poesía y
realidad.
Es comprensible entonces, por lo planteado anteriormente, que se
pueda establecer un nexo entre la sección España
en el corazón y Caballo verde, pues se observa una
congruencia entre una concepción estética y su práctica
escritural, con lo cual nos enfrentamos a una rasgo fundamental de
Neruda, esto es, el inicio (consciente) de una escritura programática,
la intervención del texto para intervenir en la historia, el
(des)borde de la realidad sometida a un proceso de semantización
poética.
Los prólogos a Caballo Verde, en resumen, quieren
ser expresión de un intento colectivo por situarse en el sentido
de la historia; en función de lo anterior, cuando leemos, hoy,
Sobre una poesía sin pureza, es destacable la intención
que movió su escritura, pero también lo es por el efecto
buscado, es decir, romper con un modo de hacer poesía, que,
sin duda, comenzó a ser distinto en el ámbito del habla
hispánica, pues se quiere: Una poesía impura como
un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes
vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías,
declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias
políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.
... el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano,
sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada,
la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado
amor, y el producto poesía manchado de palomas digitales, con
huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por el
sudor y el uso... (13).
Finalmente, la percepción de la crisis del año 1936
en España, hace que Neruda escriba Conducta y poesía,
donde remite al problema del significado que adquieren los conflictos
al ser tocados por el tiempo y el efecto reactivo de la poesía
...y en la casa de la poesía no permanece nada sino lo que
fue escrito con sangre para ser escuchado por la sangre (14)
La consistencia de ese fenómeno simultáneo, entre
una poética personal y una estrategia literaria para hacerla
efectiva en el texto, la relación de un acto eminentemente
estético con una conducta, motivaron a Neruda para crear la
sección España en el corazón y, más
tarde, Canto a Stalingrado, insertas en la tercera Residencia.
De ese periodo provendrá su compromiso político y su
adhesión al llamado realismo socialista, con el que
abre su poesía a una dimensión continental, marcada
por las grandes constantes de la historia americana, además
de la crisis mundial de esos años.
Esa dimensión continental de la que hablamos, sin duda nos
remite a una inmensa obra como Canto general (1950), que le
permitió declararse un realista americano, en poesía
y política, según sus propias palabras, con toda
la intensidad que significó el discutido compromiso ideológico
del escritor y, quizá antes, cierto imperativo moral, como
ha sido característico durante gran parte del desarrollo de
nuestra cultura. Con la perspectiva del tiempo, señala en sus
Memorias: "Tal vez los deberes del poeta fueron siempre
los mismos en la historia. El honor de la poesía fue salir
a la calle, fue tomar parte en éste y en el otro combate. No
se asustó el poeta cuando le dijeron insurgente. La poesía
es una insurrección... (15).
El aporte teórico de Neruda, con los elementos que hemos
señalado, se sintetiza en el diseño de ese Canto
general, que adquiere las características de un gran libro
épico, cuyo espacio fundador es la geografía y la historia
americana; sin embargo, es una épica en la que se establece
un hablante, un Yo que no sólo se mueve en un gran espacio,
sino que traspasa sus propios orígenes a su voz, para asentarse
en el encuentro con una realidad y un tiempo mítico. En ese
mismo contexto, así como se toma contacto con esa realidad
mítica, se construye una nueva, en la medida que los objetos
y las situaciones se ponen en un nivel o un nuevo ciclo de la historia,
para tensionar los conflictos de la época actual:
A través del confuso esplendor,
a través de la noche de piedra, déjame hundir
la mano
y deja que en mí palpite, como un ave mil años
prisionera,
el viejo corazón del olvidado!
Déjame olvidar hoy esta dicha, que es más ancha
que el mar,
porque el hombre es más ancho que el mar y que sus islas,
y hay que caer en é como un pozo para salir del fondo
con un ramo de agua secreta y de verdades sumergidas. ... (16)
.
(Alturas de Macchu Picchu, xi)
Y los conflictos de la época actual parecen remitir, igualmente,
a un comienzo impreciso, pero donde hay nombres, caras, hombres que
construyen sociedades o, bien, las usurpan, aventureros de buena y
mala fe, héroes de luchas políticas y dictadores, hombres
sencillos y anónimos.
Un último momento que se observa en la poética nerudiana,
corresponde a lo que llamó su etapa sencilla, en la cual se
despliega su interés por lo real cotidiano y los espacios mínimos,
con lo cual también reduce la amplitud de su lenguaje para
construir las imágenes mediante la desarticulación del
verso: En las Odas elementales me propuse un basamento originario,
nacedor. Quise redescribir muchas cosas ya cantadas, dichas, y redichas.
Mi punto de partida deliberado debía ser el del niño
que emprende, chupándose el lápiz, una composición
obligatoria sobre el sol, el pizarrón, el reloj o la familia
humana. Ningún tema debía quedar fuera de mi órbita...
(17).
Desde esa sencillez, que de todos modos es ideológica y programática,
Neruda traspasa a su poesía, en un proceso mimético,
determinados objetos que, al formar parte de un nuevo espacio, sufren
una intensificación de sus posibilidades significativas ante
la mirada del sujeto lírico, transformándose en símbolos
tocados en su esencialidad por la palabra: flores, aves, aire, lluvia,
vegetales, un libro; pero también se habla a la tristeza, la
envidia, a la poesía y a los poetas populares, a los hombres
sencillos, a quienes apela, pues
...yo sé hacia dónde vamos,
y es ésta la palabra:
no sufras
porque ganaremos,
ganaremos nosotros,
ganaremos,
aunque tú no lo creas,
ganaremos (18).
("Oda al hombre sencillo")
2.1. Neruda o la poesía como revelación
y permanencia
...porque contigo
mientras me fui gastando
tú continuaste
desarrollando tu frescura firme,
tu ímpetu cristalino,
como si el tiempo
que poco a poco me convierte en tierra
fuera a dejar corriendo eternamente
las aguas de mi canto.
(Pablo Neruda: "Oda a la poesía")
Un poeta que se sostiene en su labor durante un tiempo largo, sin
duda que, en principio, debe experimentar diversas transiciones, perceptibles
en el registro de su escritura. Con esta premisa, sería posible
concluir que su obra nunca es igual, que siempre está en el
diseño de algo diverso a lo anterior. No obstante, puede suceder
también que, aun, siendo efectiva la producción de una
obra diferenciada (etapas, ciclos de obras unidas por medios expresivos
semejantes, temas, etc.), se mantenga una identidad o un rasgo caracterizador,
que define un estilo, una poética personal, o lo que se llama
un pensamiento poético.
En el caso de Pablo Neruda, se sabe que cada obra que publicó
cerraba o abría ciclos poéticos. Por lo anterior, su
discurso literario se fue haciendo distinto y, por lo mismo, esa poética
se transformó cada vez en un modo referencial a su escritura
programática y su compromiso ideológico, integrándola
directamente a su poesía, pues no la desarrolló sistemáticamente,
salvo las ocasiones que ya hemos mencionado.
vEl trasfondo que vemos en sus poemas, no es sino un proceso en
el cual se enfatiza una búsqueda, el despliegue de una subjetividad
que se ubica al interior de lo real, en un intento de descubrir tras
su materialidad, una suerte de sentido a su aparente repetición
de ciclos y formas; el asimilar esa experiencia en percepciones inconexas,
muestran en el poema a un sujeto lírico angustiado, con el
convencimiento de estar aprisionado en ese mundo caótico:
quiero alzarme en las últimas cadenas que me aten,
sobre este espanto erguido, en esta ola de vértigo,
y echo mis piedras trémulas hacia ese país negro,
solo, en la cima de los montes,
solo, como el primer muerto...
Quiero abrir en los muros una puerta. Eso quiero... (19).
("El hondero entusiasta")
Esa puerta, según dice el texto, de algún modo
dispone a que el hablante siga adentrándose en una búsqueda
tras respuestas secretas, porque ha llegado a personalizar la aparente
desarticulación de lo material; al interior del texto, confluyen
simultáneamente entonces, una profundización en las
fracturas emocionales de ese hablante, como también la creación
de un discurso poético en el cual cada palabra es sometida
a sus máximas posibilidades expresivas, para formar imágenes,
relaciones absurdas, sensaciones de pesadillas fatales. Se muestra
un cuestionamiento, la sospecha de que la poesía tiene un sentido,
cuyo valor se traduce en una nueva pregunta: ...para qué
sirven los versos si no es para el rocío? , dirá
el hablante, imaginando un diálogo con García Lorca,
en Residencia en la tierra.
En esa misma obra, quedará marcado el comienzo de una nueva
etapa en Neruda, quien asume de modo consciente una crisis transpersonal
que lo involucra con la historia, por lo cual el texto se constituye
en una dimensión testimonial de un quiebre colectivo como fue
la guerra española y, después, la guerra mundial. Así,
en una nota introductoria a Las furias y las penas, sección
ii de la tercera Residencia, fechada en marzo de 1939 dice
que "El mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado.
Una gota de sangre caída en estas líneas quedará
viviendo sobre ellas, indeleble como el amor".
Con ese libro, la poesía nerudiana manifestará una
apertura hacia los problemas emergentes, especialmente en la sección
que mencionamos. Desde una perspectiva de la escritura y del texto,
en ese libro aparecen formas que, con el tiempo, alcanzarían
plena vigencia en obras mayores, esto es, la incursión en imágenes
emblemáticas de la historia, que resumen y ejemplifican experiencias
comunitarias o colectivas, pero también la actitud de
alabanza frente ciertos temas o situaciones, que van siendo
mitificadas en el poema o por las transformaciones culturales, que
modifican sus lecturas.
Hay un gran paso que se produce entonces, traducido en textos cuyo
espacio poético se constituye desde un referente real; el poema
es una lectura de la historia que genera una visión sobre ella,
es decir, encontramos una forma simbólico-literaria que no
sólo (re)lee un acontecer sino que, además, posibilita
la mostración de su posible sentido o bien su recuperación,
que es lo que ocurrirá con gran parte del Canto general
(1950). Es el momento en que Neruda ha vivido su exilio y logra encontrar
su centro en América, lo cual asume con una tremenda madurez
como poeta. En sus Memorias, destaca esa especial característica
de su pensamiento: "...En buena parte de mi obra he querido
probar que el poeta puede escribir sobre lo que se le indique, sobre
aquello que sea necesario para una colectividad humana... (20).
Esa actitud básica primará en la constitución
de ese espacio mítico-real que es América. Decimos mítico-real,
por cuanto se observa un sujeto lírico que remite a un comienzo,
a un transcurso y una naturaleza casi inamovible, que responde a su
idealización, como también a la vida de los hombres
que la habitaban. En algún momento comenzó la historia
así, pues, el personaje lírico se propone contarla,
para recuperar el significado que tuvieron las iniciales de la
tierra , pues se perdieron las claves para entenderla.
La forma narrativa que adquiere el discurso poético, propone
lecturas acerca de un espacio geográfico invadido, un transcurso
cuyo eje temporal despliega en su acontecer el impulso que lleva a
esa intervención, un imaginario donde la realidad y el deseo
son fuerzas que ayudan a someter violentamente a ese hombre hecho
de piedras y de atmósfera. Así es como en ese Canto,
el yo lírico va siendo traspasado de sus propios orígenes,
en un verdadero viaje de ascensos y descensos por los pueblos de América.
En Alturas de Macchu Picchu, encontrará huellas de la
poderosa muerte que aniquiló una cultura, pero también
esa pequeña muerte en la que identifica la vida de simples
artesanos anónimos, que permanecen en las piedras andinas.
El descenso más notable es parte de un proceso simbólico,
pues en aquellas Alturas, el hablante experimenta no sólo
el contacto con la muerte sino que una verdadera comunicación
con sus ancestros americanos, a los cuales invoca y nombra, para hacerlos
renacer de la muerte y solicitarles una ofrenda para expandir su voz;
el será el médium, el instrumento para una nueva historia:
Dadme el silencio, el agua, la esperanza.
Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.
Apegadme los cuerpos como imanes.
Acudid a mis venas y a mi boca.
Hablad por mis palabras y mi sangre.
(Alturas de Macchu Picchu)
Lo que sigue al interior del libro, es un retomar la historia, con
sus héroes y antihéroes, la construcción de ciudades
y fuertes, la aventura de conquistadores alucinados por el oro y el
hambre, el comercio, la mezcla de razas y palabras, las posteriores
figuras libertadoras y los traidores.
Si bien es cierto hubo un descenso a una profundidad metafórica
(lo más genital de lo terrestre), se puede decir que,
geográficamente, hay un desplazamiento del hablante, hasta
llegar a situarse en la geografía y la historia chilena, cuya
última estación contextualiza en los años cuarenta,
de modo que el discurso poético ya ha asumido los rasgos ideológicos
que Neruda, programáticamente, ha querido darle a su producción.
Un último desarrollo que quisiéramos abordar, está
referido a la etapa de las Odas elementales, cuya valoración
por parte de Neruda ya hemos señalado. Desde nuestra perspectiva,
esa escritura que quiere participar de lo cotidiano y los espacios
mínimos, propone en su efecto estético una mirada sobre
lo real, que procura despojar de elementos superfluos a los
objetos, reflejado esto en la misma esencialidad del lenguaje empleado
y la versificación:
Pan,
con harina,
agua
y fuego
te levantas.
Espeso y leve,
recostado y redondo,
repites
el vientre
de la madre,
equinoccial
germinación terrestre
("Oda al pan")
Así pues, de algún modo, opera en los libros de las
Odas, una forma de mitificación poética de lo
real (21), por cuanto emergen rasgos simbólicos y casi intemporales
de los objetos, o de las situaciones y estados emotivos que se describen.
Un hecho interesante también, es que se manifiesta un cruce
con cierto afán de relevamiento de cosas insospechadamente
poéticas:
Cebolla,
luminosa redoma,
pétalo a pétalo
se formó tu hermosura,
escamas de cristal te acrecentaron
y en el secreto de la tierra oscura
se redondeó tu vientre de rocío.
("Oda a la cebolla")
Sin embargo, ese intento de alcanzar la sencillez esencial, para
llegar a un lector masivo, produce el encuentro de la mitificación
en la historia y un discurso sobre ella, dado por la intención
ideológica o programática de Neruda, esto es, una estrategia
de intervención e integración hacia un campo significativo
extraliterario que alude al lector. De ahí que aquella esencialidad
se puede poner en duda o, más bien, nos sitúa ante la
eventualidad de todo mito, es decir, su incorporación a los
códigos culturales que plenifican su posible sentido, modificado
luego al entrar en contacto con tiempos (y espacios) diversos a cuando
se generó:
Américas purísimas,
tierras que los océanos
guardaron
intactas y purpúreas,
siglos de colmenares silenciosos,
pirámides, vasijas,
ríos de ensangrentadas mariposas,
volcanes amarillos
y razas de silencio,
formadores de cántaros,
labradoras de piedra.
("Oda a las Américas")
Según lo anterior, de allí proviene, justificadamente,
la idea de revelación en la poesía nerudiana, en la
medida que permite ver o descubrir, la transfiguración de los
objetos y la historia, que es, en definitiva, el soporte, el continuo
en que se despliega la permanencia y la memoria.
3.0. Síntesis final: la poética
como forma de acción.
Las formas escriturales que De Rokha y Neruda experimentan en su
poesía, sin duda que trascienden el acto de escribirlas. Con
ellos se acentúa, en gran medida, la pérdida de una
noción inocente de la palabra, para hacerla entrar en el ámbito
de la discusión y la polémica.
En el caso de Pablo de Rokha, es notorio su entronque con una poesía
de concepción popular, que sin interés de desacralizar,
conlleva un germen antipoético, donde tienen amplia cabida
todos los vocablos y situaciones posibles, con el particular registro
de lo chileno. En esa concepción, no es ajena una ideología
de propuestas masivas, por lo tanto, al interior de los textos, se
percibe una reflexión sobre la realidad y, en definitiva, un
intento de provocar cierto verosímil en torno a ella, como
a su vez un nexo con el lector.
Sobre Neruda, es posible observar que mantiene una visión,
más bien, sublimada o idealizada de lo poético, donde
la solemnidad es una constante. En tal sentido, su poesía se
relaciona con las direcciones de origen moderno, en las que opera
una transmutación de lo real, a través de procedimientos
estético-literarios que son propiedad del poeta. Incluso en
obras de orientación ideológica, la creación
nerudiana tiende a esa actitud.
Lo importante en todo caso es que, de todos modos, ambos sostienen
un interés permanente en su madurez poética, por introducir
temáticas que problematicen la realidad. Un rasgo diferenciador
en relación con este punto, es que De Rokha mantuvo sus características
como poeta, en lenguaje, conciencia y actitud hacia la sociedad, a
través de toda su obra; por el contrario, Neruda, tiene ciclos
de obras (lo cual no es una falta ciertamente), que mantienen un profundo
vínculo con su situación biográfica y, posteriormente,
con su pensamiento y posición ideológica.
Es particularmente destacable en el desarrollo de ambos poetas, el
grado de conciencia y de compromiso con su oficio. No obstante, es
muy visible la capacidad de teorización que tuvo De Rokha,
con lo cual se le puede muy bien ubicar como un gran aporte por el
diseño de una teoría estética, de profundidad
conceptual y muy coherente con su producción. La consistencia
de lenguaje a que nos referíamos en párrafos anteriores,
guarda estrecha relación con este aspecto, que De Rokha iniciara
ya en 1918.
Neruda, según señalamos, se negó a teorizar
con rigor técnico o estético. Su posición es
de asumir un papel como artista, antes que como téorico. El
aporte que hizo en ese sentido, se circunscribe a los famosos Prólogos
a Caballo verde, revista de poesía que dirigió
en España durante algunos meses, hasta que comenzó la
guerra civil.
De acuerdo con nuestro propósito inicial, se puede concluir
entonces, que la producción de ambos poetas corresponde a lenguajes
distintos, en términos formales, actitudes diferentes hacia
la sociedad y la cultura. En esos elementos de superficie, no obstante,
actúan determinaciones comunes que forman parte de la teorización
crítica. Pensamos, por ejemplo, en el sentido que adquiere
al interior de sus textos, la imaginariedad del sujeto lírico,
cuya coincidencia con el sujeto real conduce a crear la ilusión
de realidad, un verosímil poético sostenido en la forma
metonímica que producen sus imágenes.
Ese yo lírico, al intervenir programáticamente en
los textos, se desplaza en niveles o espacios de ficción poética,
para hacer coincidir con su discurso, la sucesión histórica
y su posible; así entendemos el deseo de constituir, poéticamente,
actos figurales de acción en la realidad social, mediatizados
en la ironía de la lectura silenciosa.
Se puede decir, por lo tanto, que el texto bordea las direcciones
de lo real, dado que son su referencia. Y en sentido contrario, el
texto desborda, en su proceso de significación, nuevas imágenes
y visiones de su referencia original. Es el temblor de lo poético
en la conciencia de nosotros, simples lectores.
NOTAS
(1) Concepto fundamental desarrollado en las tesis
de Hans Robert Jauss: "La historia literaria como desafío
a la ciencia literaria"; nos remitimos a su edición en
"Teoría de la recepción", Cuadernos de literatura
Nº 1, U. de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Dpto. de Literarura, 1993.
(2) Véase, de Roland Barthes, su trabajo "El
efecto de realidad", en Lo verosímil, que reúne
artículos de Todorov y Kristeva, entre otros, Buenos Aires,
Ed. Tiempo Contemporáneo, 1970.
(3) Enrique Lihn, "Definición de un poeta",
en Anales de la Universidad de Chile, N 137, 1966, p. 63.
(4) Pablo de Rokha, Estimativa y método, ensayo
presente en el texto de E. Anguita y V. Teitelboim: Antología
de poesía chilena nueva, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1935,
pp. 73-74
(5) Pablo de Rokha, "El descubrimiento de la
alegría", que pertenece a Escritura de Raimundo Contreras,
en Epopeya del fuego, Antología, Santiago de Chile, Ed. Universidad
de Santiago, 1995, Selección, prólogo, notas y bibliografía
de Naín Nómez, p. 120. Los textos remitirán a
esta edición.
(6) Pablo de Rokha, El amigo
piedra. Autobiografía, Santiago de Chile, Pehuén editores,
1990. Edición y prólogo de Naín Nómez,
pp. 109-110.
(7) Pablo de Rokha, El amigo piedra, op. cit., p.
218.
(8) Sobre la noción de épica, puede
consultarse el Diccionario de retórica, crítica y terminología
literaria de Angelo Marchesse y Joaquín Forradellas, Barcelona,
Ed. Ariel, 1991, p. 129.
(9) Sobre la idea de voz, puede leerse la hermosa
descripción de Harold Bloom: voz no significa ni yo ni lenguaje,
sino más bien chispa o pneuma en oposición a yo, un
acto en que es uno con la palabra (davhar) en vez de la palabra que
refiere meramente a otra (logos). Un poema es chispa y acto...en Los
vasos rotos, México, F.C.E., 1986, p. 16.
(10) Citamos la edición de Nascimento, Santiago.
de Chile, 1971.
(11) El término es de H. Bloom. Edición
citada, p. 16.
(12) Pablo Neruda, Residencia en la tierra, Buenos
Aires, Losada, 4ta edición, 1971. 1era edición 1933.
(13) Sobre una poesía sin pureza, Prólogo
a Caballo verde, en Pablo Neruda. Selección, recopilación,
y notas de Arturo Aldunate. Santiago de Chile, Ed. Nascimento, 1943,
p. 296. Aparecen allí las cuatro notas introductorias a la
revista, escritas por Neruda, con las explicaciones sobre una quinta,
perdida hasta la fecha, debido al inicio de la guerra civil española.
(14) Pablo Neruda, Conducta y poesía, edición
citada de A. Aldunate, p. 300.
(15) Pablo Neruda, Confieso que he vivido. Memorias,
Barcelona, Ed. Planeta, 1988, p. 402.
(16) Pablo Neruda, Canto general, Buenos Aires, Ed.
Losada, 1955. 1era edición, 1950.
(17) Pablo Neruda, Confieso que he vivido. Memorias,
op. cit., p. 403.
(18) Pablo Neruda, Odas elementales, Buenos aires,
Ed. Losada, 5ta edición, 1975. 1era ed. 1954.
(19) Pablo Neruda, El hondero entusiasta, en obra
de A. Aldunate, op. cit., p. 249. 1era ed. 1933.
(20) Pablo Neruda, Confieso
que..., op. cit., p. 368.
(21) Tema importante en los estudios literarios. La
referencia mínima acerca del concepto de Mito, puede encontrarse
en el libro de Marchesse y Forradellas antes citado, pp. 269-271
Bibliografía
En ningún caso, se trata de una bibliografía
general, sino de obras referenciales y funcionales para el desarrollo
de este trabajo.
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Antologías:
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