Sería el mes de marzo de 1973 que caminábamos por el Campus de la Universidad de Concepción el poeta Mario Milanca Guzmán (1948-1999) y yo.[2] Ese día, aún de verano, también iba con nosotros su novia y que luego sería su esposa. Íbamos en dirección a un pequeño departamento de tres piezas donde vivían. Me invitaban a tomar té y pan tostado con mantequilla como era usualmente la costumbre de Mario para hablar de poesía y otras cosas. Por el camino me hablaba muy entusiasmado del proyecto de una revista de poesía que tenía en mente. La revista era realmente tres hojas plegables de seis páginas. De ese proyecto creado por el entusiasmo de Mario salió la primera revista que estaban plegadas como un pequeño biombo o como un breve acordeón con una portada en rojo vivo. Era el primer y único número de poesía que Mario llamó Fuego Negro, cuyo dibujo de portada era un rostro de mujer pintado por Picasso (pero se le olvidó citar en la revista de quién era esa pintura y en qué año fue pintada). El único número de Fuego Negro salió en junio de 1973, tres meses antes del golpe militar el 11 de septiembre de 1973. Mario se había inspirado para el título de la revista en el poeta más iconoclasta que ha tenido la poesía chilena. Un volcán poético, comunista en la línea de Mao Zedong. Era Pablo de Rokha (1894-1968). Desconocido para mí y para muchos jóvenes poetas de esa ciudad. Para muchos era una leyenda que aún seguía viva pero que pocos poetas jóvenes habíamos leído y solo escuchábamos anécdotas del poeta que viajaba en trenes y en tercera clase porque era un poeta pobre. Iba con una maleta llena de libros suyos vendiéndolos casa por casa, preferentemente en regiones rurales.
Pero para mi profesor de teoría literaria de la Universidad de Concepción en el departamento de Lenguas y Literatura, el poeta Gonzalo Rojas (1916-2011), que había regresado de China el año 1972 donde fue agregado cultural en la embajada chilena en China entre 1971-1972, nombrado por Salvador Allende, de Rokha era un poeta imprescindible en la poesía chilena. Recuerdo que el poeta Rojas se paseaba por el Campus universitario con una gorra que le había regalado el mismísimo Mao, decía él poniendo un rostro serio caminando orgulloso de haber tenido amistad con Mao Zedong. Gonzalo Rojas nos hizo leer a de Rokha (y también a Vicente Huidobro, a Neruda, a Gabriela Mistral) y hablaba con entusiasmo a nosotros los jóvenes poetas, aparte de darnos nombre de muchos otros poetas chilenos y latinoamericanos y europeos (Baudelaire, Breton, Éluard, Paz, Apollinaire, Rimbaud, etc.). Y solo mencionaba de vez en cuando a algunas poetas mujeres (nombraba mucho a Sor Juana Inés de la Cruz) porque el mundo poético de esa época era muy masculino. Estábamos convencidos que la poesía solo la escribían los hombres.
Me decía un profesor norteamericano —John Beverley— quien fue mi profesor en varios cursos graduados de literatura en la Universidad de Minnesota: “La literatura —y el Canon— la definen los departamentos de literatura de cada universidad. Y eso lo ponen en los programas que cada estudiante debe leer y profundizar, y sobre los que deberán escribir una tesis doctoral”. Probablemente siempre ha sido así cualquiera sea el género (poesía, narrativa, ensayo, teatro, y hasta los libros y ensayos teóricos para analizar a esos autores). Así mirado el asunto se presta para excluir a autores y obras que pasarán al olvido y que años o décadas o siglos después serán o no rescatados/as. Solo desde la década de los 60 en Europa o Estados Unidos principalmente, se comenzó a cuestionar el rol que se le atribuyó a la mujer: la labor domestica (ama de casa) y cuidar a los hijos. Junto a eso la marginación desde siempre como mujer creadora y así fueron olvidadas de los cánones artísticos hecho por exégetas hombres, profesores, críticos, dueños de editoriales, etc. Hay que mencionar a dos mujeres y dos obras fundamentales que comenzaron a romper y denunciar esa marginalidad: Betty Friedman en EE. UU. con su libro The Feminine Mystique(1963), y a Simone de Beauvoir El segundo sexo (1949). Confieso que en mi ex universidad en Estados Unidos en ningún curso hubo poetas latinoamericanas y españolas en las lecturas obligadas. En las clases de secundaria de Chile solo leíamos a Gabriela Mistral o a María Luisa Bombal y a Marta Brunet, jamás otra poeta mujer. En mi universidad en Chile, el Departamento de lenguas no nos hizo leer a escritoras mujeres con la excepción de Gabriela Mistral, María Luisa Bombal. ¿Escritoras de otros países de América Latinao de otros paises? Nunca. La paridad no existía.
En las revistas de poesía de los 60 en Chile era un milagro encontrar poemas de alguna joven poeta mujer ni en la revista Trilce que dirigía el poeta Omar Lara ni en la revista Aurúspice que dirigía el poeta Jaime Quezada. Nunca publicaron a mujeres. Esos directores decían que “no había buenas poetas mujeres” y con eso quedaba cerrada la discusión. En los varios encuentros de poesía joven chilena en los 60, todos los poetas que leíamos en público éramos hombres y nadie decía nada sobre eso, tanto entre los dirigentes de izquierda como entre los de derecha. [3] Para qué decir del programa de la Unidad Popular. Cuando gana la presidencia Salvador Allende en 1970 no había mucho entre las 40 primeras medidas que iba a tomar el nuevo gobierno que favorecieran a las mujeres. Medidas que se aplicarían a partir del triunfo de la Unidad Popular. Una medida decía: la creación del Ministerio de Protección de la Familia. Otra medida, la creación del Instituto Nacional del Arte y la Cultura. En general esas 40 medidas era en su mayoría dar muchos beneficios gratis a los sectores más pobres del país. En cambio, desde el triunfo de la revolución cubana en 1959 se creó La Federación de Mujeres Cubanas (FMC). Siendo Allende un gran admirador de Fidel Castro, y cuya influencia de líder cubano fue notoria, nunca pensó en proponer una institución que destacara la importancia que asumiría la mujer chilena en el nuevo gobierno.
Al mencionar a Gonzalo Rojas, y visto desde distancia de 50 años hacia atrás, yo pienso que su influencia fue muy potente en mucho de los poetas del casi todo el país, especialmente los que estábamos en nuestros veinte años antes del golpe militar, y en los que escribirían después de esa fecha. Era un poeta que había asimilado muchas poéticas, supo digerirlas y esto era notorio en sus clases como profesor titular en la Universidad de Concepción, y que también lo fue en otras universidades de Estados Unidos y Europa. Rojas nunca se ceñía a un programa estricto en cada curso que enseñaba, sino que hablaba de sus contactos con tantos escritores (hombres), sus viajes por el mundo, o sea que de Teoría Literaria yo no aprendí nada, pero si leí mucha poesía de otras partes del mundo y viajé mentalmente por muchos países según sus historias. Se sabía un poeta fundamental tanto en Chile como en América Latina, y España. Pero no fue arrogante con nadie como yo lo pude comprobar personalmente con la mucha ayuda que me brindó cuando era mi profesor y consejero en la Universidad de Concepción antes del 11 de septiembre de 1973. Sus lecturas poéticas públicas fueron muchas en el año 1973, un periodo de gran ebullición social y política, que atraían a los estudiantes hablando con su vozarrón de bajo de cantante de ópera. Sus transparentes imágenes en un lenguaje casi conversacional. No era un poeta político porque nunca usó frases panfletarias. “Los poetas van por otro lado”, decía con esa voz de bajo profundo.[4]
Mario Milanca al proponer la revista Fuego Negro cuyo primer y único número apareció en julio de 1973 no quería publicar poesía panfletaria que fuera copia de lo mismo que había en los discursos de los dirigentes de esa época, del Partido Comunista, del Movimiento de Izquierda Revolucionaria, del Partido Socialista, y de otros grupos de la izquierda más extremista (en Fuego Negro iban los siguientes 5 poetas: Carlos Cociña, Jaime Quezada, Mario Milanca (+), Javier Campos y Edgardo Jiménez (+)). Recuerdo que algunos leíamos una antología de poesía cubana que mucha influencia tuvo entre muchos jóvenes poetas de la década del 70 porque eran poetas jóvenes cubanos que estaban testimoniando aquella experiencia cubana de un modo “comprometido” era Nueva poesía cubana: Antología poética editada por José Agustín Goytisolo (1928-1999), publicada en 1970. Yo recuerdo que fue Gonzalo Millán (1947-2006) quien me la prestó y la leí deslumbrado. Luego pasó de mano en mano. Muchos de los poetas cubanos que allí escribían querían unir “amor y proceso revolucionario” y aquello era algo novedoso, especialmente para los más jóvenes poetas que nos sentíamos interpretados por los discursos de Salvador Allende. Y más cuando Fiel Castro recorrió Chile de norte a sur desde el 10 de noviembre de 1971 hasta el 4 de diciembre de ese mismo año (desde Iquique hasta Punta Arenas). Recuerdo que en noviembre de 1971 yo entre miles de estudiantes estábamos petrificados escuchando —Fidel Castro muy cerca mío— a ese gigante barbudo vestido con uniforme de guerrillero en el campus de la Universidad de Concepción. Todos maravillados cuando explicaba por qué Cuba se había hecho socialista y era un “territorio libre de América Latina”. Dijo, “Estados Unidos no nos acepta que hayamos construido en sus propias narices un país socialista e independiente” dijo al finalizar su discurso y los miles de estudiantes saltamos como un resorte a aplaudir y ovacionar a ese gigante. Fidel Castro venía a Chile con el propósito de consolidar el gobierno de Salvador Allende. [5]
Se diría que un gran porcentaje del estudiantado chileno de norte a sur, como los que no eran estudiantes, se sintieron tocados por los mensajes (políticos y educacionales) que daba Fidel en estadios, gimnasios, plazas, campus universitarios. Su presencia ayudó a definir a muchos jóvenes que la revolución o algo parecido era la única solución para resolver décadas de desigualdad y presencia nefasta del capital norteamericano. En toda América Latina y El Caribe el 60% de la economía le pertenecía a EE. UU., como escribió el sociólogo ecuatoriano Agustín Cueva (El desarrollo del capitalismo en América Latina. Ensayo de interpretación histórica, 1977). Antes de septiembre de 1973 —prácticamente desde que España pierde sus últimas colonias y pasan a manos de EE. UU. en 1898— por toda América Latina ardía un fervor anti-explotación y anti-inversiones norteamericanas y en Chile en 1970 se había elegido un presidente que en sus discursos casi calcaba lo que decía Fiel Castro. No era raro pues que una parte de la juventud chilena y la población del país se radicalizara pensando que había llegado la hora de construir una nueva sociedad, un “socialismo a la chilena” decía Salvador Allende y destruir el viejo orden como había señalado Fidel Castro en la Primera (2 septiembre de 1960), y principalmente en la Segunda Declaración de la Habana (4 de febrero de 1962). A esta última fue invitado Salvador Allende quien ocupaba un lugar de honor en el proscenio de los invitados especiales a escuchar ese discurso en la Plaza de la revolución. “¿Qué es la historia de Cuba sino la historia de América Latina? ¿Y qué es la historia de América Latina sino la historia de Asia, África y Oceanía? ¿Y qué es la historia de todos esos pueblos sino la historia de la explotación más despiadada y cruel del imperialismo en el mundo entero” (tomado de la Segunda Declaración de la Habana, 1962)
La revista Fuego Negro se diría que fue una de tantas revistas parecidas que se publicaban en diferentes partes del país previo al golpe de estado. Algunos poetas buscaban quizás un lenguaje que diera cuenta de esa gran brecha social que explicaba Agustín Cueva, Eduardo Galeano, Salvador Allende, Fidel Castro y tantos otros lideres, sociólogos, economistas latinoamericanos que veían en Cuba el país donde ocurriría la exterminación del capitalismo en un futuro próximo. Yo recuerdo que durante el gobierno de Allende andaban los dirigentes de izquierda diciéndoles a los poetas y narradores que el arte ahora debía ser “comprometido”, y dejarse de poesía intima. Claro, la idea era que escribiéramos textos de alto grado panfletario. Y esta discusión estaba instalada en muchos escritores nacionales como en el mismo Antonio Skármeta en un artículo que escribió sobre Jorge Edwards por los 70 a propósito de la reseña de una novela de Edwards que la criticaba por ser anti-proletariado. El teatro y el cine chileno ya eran comprometidos en muchas películas y obras que se representaban. El cine de Miguel Littin era uno de los representantes del nuevo cine latinoamericano comprometido (por ejemplo, su clásico El chacal de Nahueltoro de 1969). Pero el Instituto cubano del arte y la industria cinematográfica (ICAIC) fue una máquina de hacer películas “comprometidas” que influyó en casi todos los directores latinoamericanos de la época de los 60 a los 80 y que dio la pauta cómo se debía hacer cine denunciando eso que decía Fidel Castro en la Segunda declaración de la Habana arriba mencionada.
Pero el lenguaje poético de Fuego Negro era aún tímido para ser bien contestatario a la situación de desigualdad que se vivía en todo el continente. Aún era una poesía intima, lárica, replegada en el interior del hablante lirico. Con el golpe militar, en el caso específico de Chile, los poetas y narradores chilenos dentro, y los que salieron al exilio, su lenguaje cambió radicalmente del que hablaremos más adelante.
Luego del golpe militar en septiembre de 1973, Mario siguió con el proyecto de una revista plegable pero que llamó Envésque significaba el reverso de algo, mirar desde otro ángulo, mirar detrás de lo que se esconde. Claramente el título anunciaba un lenguaje nuevo que testimoniara el revés de la realidad que veíamos todos los días bajo un régimen militar dictatorial. Envés también siguió el formato de Fuego Negro. Tuvo seis páginas y solo se publicaron cinco números entre fines de 1973 y 1976. Los números uno y dos se publicaron uno a fines de 1973 y el otro en 1974. El número tres y cuatro se publicaron en 1974 y 1975. Y el número cinco se publicó en 1976. A Mario se le olvidó publicar el año de publicación de los cinco números por eso en todas esas revistas no aparece el año. Afortunadamente yo he conservado por casi 50 años esos números y puse a mano las fechas que me ayudan ahora a especificar cuando fueron publicadas esas revistas, únicamente de poesía.[6]
En mi tesis doctoral para mis estudios graduados en la Universidad de Minnesota en EE. UU, publicada en 1987, La joven poesía chilena en el periodo1961-1973, señalaba que desde 1973 hasta 1986 se habían publicado como 120 libros de poesía entre los poetas que habían partido al exilio y los que permanecieron dentro del país. Lo anterior, sin embargo, quedaba minimizado por lo que señalaba el número uno de la revista El espíritu del Valle (1985), dirigido por Gonzalo Millán. Solo en el año 1985 se publicaron casi 140 obras de poesía (libros, antologías, separatas, manuscritos fotocopiados, casetes, y también incluir un boom de revistas de poesía como La bicicleta, La gota pura, La castaña, El bastardo, entre otras). Esta efervescente producción era imposible e impensable en la década previa al golpe militar. Esto quiere decir que la disminución de publicaciones de poesía aún bajo censura o exclusión política no funcionó para el régimen. El deseo de expresar lo que se vivía en el país fue más fuerte que los bandos militares o la censura oficial. Nunca quizás ningún país bajo régimen dictatorial había producido tanta expresión artística como en Chile, asunto que no ocurrió en la dictadura argentina (1976-1983) donde allí la censura a escritores fue implacable. Además, ningún escritor/a chileno fue detenido o torturado solo por escribir poesía (ver Campos, “Arte alternativo y dictadura”, 1990) pero sí fueron detenidos, torturados, asesinados, artistas que tenían una reconocida militancia política y eran como la vanguardia artística del gobierno de la Unidad Popular (conjuntos como Quilapallún e Inti-Illimani, cantantes como Isabel y Ángel Parra no pudieron regresar al país después de 11 de septiembre, entre otros). El cantante de militancia comunista Víctor Jara fue asesinado el 15 septiembre de 1973 (ver Campos, “Arte alternativo y dictadura”, 1990).
Durante 1os años 60 y hasta 1973 ese mar heterogéneo de poesía no ocurrió. Por tanto, la gran heterogeneidad en 1986 de la poesía con posterioridad a 1973 es evidente. Nuevos y no tan jóvenes escritores y escritoras querían decir algo, afectados y afectadas por el clima dictatorial que se vivía en el país. Otra situación que no ocurrió dentro de la década de los sesenta, ni nunca, fue la ascendente y significativa producción poética escrita por mujeres que siguió creciendo hasta ahora en 2023.[7]
A partir del 11 de septiembre de 1973
En el libro mencionado (Campos, 1987, pp. 11-14) yo planteaba que a partir de 1973 lo que ocurrió fue un despoblamiento poético de Chile de muchos poetas visibles en los 60 que salieron al exilio o a la extranjería (Gonzalo Millán, Waldo Rojas, Oscar Hahn, Federico Schopf, Omar Lara, José María Memet, entre otros), quedando un campo abierto y propicio para la continuidad de algunas poéticas previas y el surgimiento de otras.[8] Si todos experimentan las condiciones de vivir bajo una despiadada represión militar, tortura, desapariciones, exilio, que abarcó al país entero de norte a sur, todos a su vez van a convivir con una heterogeneidad de poéticas, término que ahora en 2023 me parece mucho más preciso. [9] Los nuevos poetas (hombres y mujeres), los que publican inmediatamente después de 1973 y en las décadas de los 80 y 90 sí hay que considerarlos como una nueva promoción, puesto que no se desarrollaron ni maduraron política y poéticamente dentro de los años 60. Ahora desde 2023, dado el desarrollo poético chileno desde 1973 hasta el “Estallido social” en octubre de 2019, me merecen un ajuste más claro que cuando las formulé en ese libro citado de 1987.[10]
Si todos experimentaron esas condiciones de vivir bajo una dictadura desde 1973 hasta 1990, todos a su vez van a convivir como decía arriba con una heterogeneidad de poéticas, incluidos los jovencísimos poetas, aquellos o aquellas, que tenían quizás algún manuscrito no publicado antes de 1973. Las siguientes poéticas aparecen en 1973 hasta el término de la dictadura en 1990 pero las distintas secuelas expresadas artísticamente continuaran más allá de la llamada vuelta a la democracia tanto en poesía como en narrativa principalmente (no me ocupo aquí de otras artes). Es decir, la poesía escrita bajo la dictadura termina en 1990 con el regreso a la democracia. Lo que se escriba después habrá que ponerle algún otro nombre como poesía escrita durante el regreso de la democracia u otra denominación.[11] Convivirán entonces (1) con las poéticas neovanguardistas aunque venían algunas desde los 60 pero se afianzan luego a partir de 1973. Solo fueron cuatro poetas hombres que se autodesignaron ser parte de estas poéticas: Raúl Zurita (1950), Diego Maquieira (1951), Juan Luis Martínez (1942-1993), y Gonzalo Muñoz (1956). Aquí no se menciona a ninguna mujer en la selección que hicieron únicamente Raúl Zurita (1950) y Enrique Lihn (1929-1988) (ver más abajo en la sección Catorce años después del golpe militar, sobre el termino literaturidad donde discutimos la inclusión de estos cuatro poetas arriba mencionados y exclusión u olvido de otros u otras que no formaron parte de esta neovanguardia y el termino literaturidad que inventan Zurita y Lihn ); (2) con las poéticas láricas que se habían renovado y no parecían ser ya la misma de mediados de los 60 (Omar Lara (1941-2021), Walter Hoefler (1944), Enrique Valdés (1943-2010), entre otros; (3) con las poéticas que se escribieron estrictamente en el exterior o extranjería (o poesía del exilio, ver mi nota 8 sobre “exilio” o “extranjería”), Gonzalo Millán (1947-2006), Jaime Giordano (1937-2015), Enrique Giordano (1946), Cecilia Vicuña (1948), Javier Campos (1947), Waldo Rojas (1944), Roberto Bolaño (1953-2003), Naín Nómez (1942), Cecilia Vicuña (1948), Oliver Welden (1946-2021), Oscar Hahn (1938), Pedro Lastra ( 1932), José María Memet (1957), Juan Armando Epple (1947- 2022), Raúl Barrientos (1942- 2012), Jorge Etcheverry (1945), Juan Cameron (1947), entre otros; (4) con las poéticas de los que comenzaron a regresar al país (el “desexilio” lo llamó Grinor Rojo, 1989) como Gonzalo Millán (1947-2006), Naín Nómez (1942), entre otros; (5) con las poéticas testimoniales, una de lenguaje claro y denunciatorio de los primeros años más duros de fusilamientos, torturas, desaparecimientos, asesinatos, expulsiones del país. Las otras poéticas rechazaban a partir de 1980 la nueva modernidad neoliberal instaurada con las siete modernizaciones de 1980 que quedarían estipuladas en la nueva constitución de ese año. Ambas poéticas fueron escritas en el interior de Chile: (Víctor Jara (1932-1973), José Ángel Cuevas (1944), Manuel Silva Acevedo (1942), Sergio Parra (1963), Thomas Harris (1956), Alexis Figuera (1956), Egor Mardones (1957), Víctor Hugo Diaz (1965), Rodrigo Lira (1949-1981), Aristóteles España (1955-2011), Carlos Decap (1958) entre otros (ver Campos, 1994, 1995 y 2004 ); y otros; (6) con las poéticas escritas por mujeres en el interior del país que casi fue nulo en los años 60, no porque no existieran poetas mujeres sino que en el imaginario masculino estaba arraigada la idea de que la poesía solo la escribían los poetas hombres: Teresa Calderón (1955), Carmen Berenguer (1946), Carmen Gloria Berrios (1954), Elvira Hernández (1951), Lila Calderón (1956), Heddy Navarro (1944), Verónica Zondek (1953), Rosabetty Muñoz (1964), Eugenia Brito (1949), Alejandra Basualto (1944), Soledad Fariña (1943), Paz Molina (1945), Natasha Valdés (1956), Leonora Vicuña (1952), entre otras (ver Calderón 1992, Olea 1998); (7) con las poéticas etnoculturales del sur de Chile preferentemente (para más exhaustivo análisis ver Carrasco, 1989, pp. 41-43) aquí destacan Elicura Chihuailaf (1952) Clemente Riedemann (1953), Juan Pablo Riveros (1945), Jaime Huenun (1967), Rosabetty Muñoz (1961) Sonia Caicheo (19430), Sergio Mancilla (1958), entre otros y otras (Espinosa 2006).
Estas poéticas no son estáticas ni dogmáticas. Se puede leer a algún poeta que podría perfectamente estar en dos poéticas como Thomas Harris en la neovanguardia así como en su imaginario que incluye la cultura de la imagen que trajo las siete modernizaciones para Chile entre 1979-1980 y quedaron establecidas en la nueva constitución de Pinochet en 1980. Harris es el único poeta que ha trabajado en su poesía una poética de intertextualidad usando los discursos de las cartas del descubrimiento. De igual modo Carmen Berenguer su discurso feminista, así como un leguaje neovanguardista y una reacción crítica a esas modernizaciones a través de su imaginario. O Clemente Riedemann, su imaginario etnocultural y su igualmente imaginario contra la nueva cultura de los medios masivos que impondrá la globalización, y el neoliberalismo que entrará a todo galope al país a partir de 1980. O como Gonzalo Millán que es parte del exilio (o “extranjería”) y también lo que escribió en Chile cuando regresa definitivamente hasta su fallecimiento en 2006.
La exclusión política para todo el país fue aplicada por la dictadura militar desde el 11 de septiembre mismo. Y se hizo primero a través de “bandos militares” que se anunciaban por cadena nacional. Suprimir toda libertad de asociación, de reuniones políticas, de publicaciones de diarios, revistas, libros. Los medios masivos fueron controlados y vigilados. Comenzó censura para cualquier publicación pública. Esta exclusión la sufrieron todos los artistas y escritores del país. Y fue lo que provocará el cambio súbito de sus poética o imaginarios. [12]
Fue Tejas verdes (diario de un campo de concentración en Chile), de Hernán Valdés (1934-2023) publicado en 1974 en su exilio en España el que rompe esta exclusión explicada arriba. Es el primer testimonio personal del autor que cuenta el arresto desde el día 11 de septiembre de él y de muchos que fueron llevados al campo de concentración llamado Tejas Verdes. Esta exclusión la sufrieron todos los artistas y escritores del país. Y fue lo que provocará el cambio súbito en muchos de sus imaginarios artísticos. Es lo que llamamos en ese tiempo un quiebre de forma y contenido en las obras que clandestinamente se comenzaron a escribir en el país de norte a sur tanto por nuevos escritores como muchos escritores de más edad. No así en el exilio que daba la libertad para expresar libremente sin ningún lenguaje cifrado lo que ocurría en el país. El quiebre imaginario en los escritores jóvenes y no tan jóvenes, vivieran en el interior del país o fuera, fue un impacto generalizado. Nadie quedó indiferente al trauma que produjo la dictadura militar por muchos años. Así entendemos la exclusión política que impuso el régimen militar.
El libro Tejas Verdes fue uno de los primeros libros/diarios testimoniales escrito fuera del país durante los primeros meses del alzamiento militar chileno (1973). Fue escrito en 1973 en Barcelona y publicado inmediatamente en 1974 en la misma ciudad. Es también el primer producto literario que tenemos sobre el impacto de la exclusión política en la literatura chilena a partir del golpe de estado. Los efectos de esa exclusión fue una de las temáticas dominantes en buena parte de escritores y artistas chilenos (hombres y mujeres). Fue como una sombra gigantesca que continuó manifestándose en todos los géneros: en los más tradicionales (lírica, narrativa, teatro, música, cine, pintura) como en otras manifestaciones que, dado el nuevo contexto, aparecieron como expresiones inéditas y/o alternativas durante casi década y media (videos, tapices, arte callejero-urbano, revistas autoeditadas, poesía en casetes, etc.).
Se puede decir que hubo unas semejantes y obsesivas temáticas que recurrieron a causa de tal exclusión tanto en las obras escritas en el interior como en el exterior del país no importando el género (narrativa, poesía, teatro). Aun cuando los que permanecieron en el país tuvieron que someterse estrictamente a la censura oficial y a la autocensura individual para publicar —creando muchas veces un lenguaje que “dijera sin decir”— sin embargo, tal situación no ocurrió entre los que salieron al exilio o la “extranjería”. Cinco años después del golpe militar, Jaime Concha (1938) y Antonio Skármeta (1940), respectivamente, sintetizaban lo que hasta entonces ocurría con la literatura escrita bajo el nuevo contexto, además de un pronóstico que mirado desde la distancia de 2023 no fue del todo inexacto: “En el desierto cultural que la Junta Militar intenta imponer a sangre y fuego, ya no existen más las diferencias entre lo político y lo literario (esas diferencias que, en los buenos tiempos democráticos, eran materia de infinitas controversias escolásticas). El simple hecho de escribir es ahora, literario y político a la vez. (Concha 1979, pág. 89). “Mirada en conjunto la narrativa de estos últimos cinco años se ocupa predominantemente del movimiento político y sus personajes centrales son de la burguesía o de la pequeña burguesía. El proletariado, protagonista y víctima de la historia, aparece marginalmente falseado en la visión de los escritores no revolucionarios, o excesivamente idealizados en aquellos más comprometidos, donde abundan poetizaciones voluntaristas. Los artistas de izquierda asumen masivamente temas vinculados a la historia urgente de su patria y abandonan asuntos sutiles y temporales. (Skármeta 1979, pág. 79).
Si bien el escritor Hernán Valdés cabe perfectamente en la caracterización exacta que entonces hicieron Concha y Skármeta —y que luego la crítica literaria seguiría recurriendo a ella como unos de los elementos centrales del análisis de obras tanto del interior como las del exilio— el narrador/autor de Tejas Verdes, y apenas entrado el lector en las primeras páginas, deja bien clara la relación entre un poder absoluto y represivo, y el desvalido/a que física y emocionalmente tiene ante sí. Una exclusión política, entendida como el derribo violento de un gobierno constitucionalmente elegido por el voto popular, afectando dramáticamente a casi toda la sociedad, sin embargo, no explica todo Tejas Verdes. Ni tampoco el resto de la literatura escrita durante una década y media en Chile bajo una dictadura. El testimonio de Hernán Valdés es también el antecedente de la nueva escritura que emerge del conflicto de un escritor de pequeña burguesía al vivir la exclusión política en su propio cuerpo/país. Es decir, la tortura y/o la exclusión de su libertad como ciudadano civil dentro o fuera (exilio) de la patria original. El narrador/autor, en caso de Tejas verdes, encerrado por varios días en un campo de concentración, comienza a asumir conflictivamente por primera vez su nuevo rol de escritor en una sociedad donde una asumida libertad, incluida la artística, ha sido (y la percibe) asediada, quebrada, y llevada ahora hasta los subterráneos más profundos de los deseos diabólicos del fascismo chileno (Dorfman 1986, págs. 198-225).
La mirada narrativa de este nuevo escritor —y del “nuevo poeta”— oscilará entre sus nuevas reacciones emocionales y físicas, y las del otro que, animalizado en su viaje a los subterráneos del horror, embrutece una y otra vez tanto al torturado/a detenido/a como a una población a la que se le ha suprimido (o expulsado) indefinidamente sus derechos humanos elementales: sentirse encarcelado en su propia patria o irse al destierro. El género (testimonio) que inicia Tejas Verdes en la narrativa a partir del golpe militar —sea el testimonio propiamente tal o la temática testimonial en un discurso ficticio (narrativa, poesía, teatro)— constituyó uno de los principales y primeros modos de representar, junto a ese nuevo rol del escritor, ya fuera entre los escritores hombres o las escritoras mujeres y por casi dos décadas, la exclusión política en la nueva producción literaria tanto del interior como el exterior a partir de los sucesos de aquel 11 de septiembre de 1973. Y es lo que la unanimidad de la crítica ha caracterizado de la siguiente manera en lo que respecta a la narrativa, que también es aplicable a los otros géneros como la poesía y a cualquiera expresión alternativa e inédita que apareció en la vasta producción bajo la dictadura en el interior o en el exilio, así lo analizó René Jara: “(1) cuestiona la retórica del discurso oficial y se propone como otro discurso alternativo además de enfrentarse a la debilidad del discurso populista anterior: El paso de los gansos (1975); Coral de guerra (1979) y Una especie de memoria (1983) de Fernando Alegría; (2) desconstruye la familia patriarcal burguesa y el exilio territorial interno: Casa de campo (1978) y El jardín de al lado (1981) de José Donoso; (3) refiere al fracaso histórico del discurso populista: La visita del presidente (1983) de Juan Villegas; y (4) desconstruye los valores de la burguesía tradicional y la inhumanidad del golpe: La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende” (Jara 1987, págs.131-132).
Aun así, es el crítico José Promis quien hizo quizás —en base a los diversos trabajos de la producción narrativa del interior o del exilio que se han escritos— una de las mejores clarificaciones de tal narrativa bajo la exclusión política aun cuando excluyó de su trabajo las importantes cuatro novelas que ya había escrito Diamela Eltit (1949) (Lumpérica (1983); Por la patria (1986); El cuarto mundo (1988); El padre mío (1989): “Obligada a vivir bajo una censura oficial a libros publicados (nacionales o extranjeros) entre 1977 a 1983, la novela chilena publicada en el interior ha exhibido dos fundamentales orientaciones discursivas de acuerdo con que el narrador se ha enfrentado a las exigencias del discurso oficial: el discurso acomodado (visión de mundo congruente con el discurso oficial elaborado por la dictadura), y el discurso contestatario (discurso que reacciona a los contenidos ideológicos del discurso oficial). Por razones obvias, hasta mediados de los ochenta, la mayoría de las novelas escritas en el exterior desarrollaban ese tipo de discurso con una libertad más amplia que las novelas escritas en el interior del país. Estas últimas debieron enfrentarse a la censura y a la autocensura: se vieron obligados a desarrollar diversos “registros” narrativos para textualizar su inconformismo El lector debe desconstruir un lenguaje narrativo que disfraza o escamotea el referente histórico: la dictadura militar” (Promis, 1990).
Hablando de exclusión hay otra exclusión de ciertas obras en los trabajos críticos que no suele ser rara aun cuando posteriormente se descubra que en esa misma exclusión quedaron fuera obras fundamentales. Esto es lo quería decir ese profesor norteamericano quien me dijo “el canon de la literatura y los autores que hay que leer los hacen los departamentos de literatura de cada universidad”. O cada crítico, diría yo. Sin embargo, lo más serio es cuando la exclusión adquiere, consciente o inconscientemente, una justificación teórica por parte de algunos productores de literatura (y cultura) quienes, afectados ellos mismos por tal exclusión política, elaboran una teorización que se utiliza para interpretar lo que es o no es la apropiada literatura contestataria al discurso oficial de la dictadura.
Catorce años después del golpe militar, 1987: Primer Congreso de Literatura Femenina, y Chile Vive: Memoria Activa
Catorce años después del Golpe Militar, en enero de 1987, se realizó en España una gigantesca celebración sobre el arte y la cultura producida en el interior del país. Pero en agosto de ese mismo año se realiza en Chile el Primer Congreso Internacional de Literatura Feminista bajo las mismas narices de la dictadura militar. Este Congreso confirmará la presencia de las voces de mujeres en la literatura chilena que antes de 1973 sus voces no existían, permanecían marginadas (ver arriba los principales nombres de poetas mujeres en las poéticas # 6). El libro más completo que recoge estas ponencias y la significación de este encuentro fue hecho por la poeta Carmen Berenguer recopiladora y quien escribe el prólogo de Escribir en los bordes: Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana, 1990, editado por Cuarto Propio, Santiago de Chile. Berenguer escribió: “El Congreso apostó por romper el silenciamiento histórico y cultural de la voz femenina y, particularmente, en el contexto dado por la dictadura militar. A la mujer escritora, desde la historia heredada, no le ha sido, y no le es fácil articular esos mecanismos de poder (Berenguer, 1990, 15)
Pero mi interés aquí es detenerme más en esa celebración que ocurrió en enero de 1987 en España. Una gigantesca celebración sobre el arte y la cultura producida en el interior del país, “quizás la mayor y más ambiciosa empresa de difusión cultural chilena” (Chile Vive: Memoria Activa, 1987). [13] Allí hubo exposiciones de pintura, escultura, fotografía y arquitectura, recitales de poesía, música, tres compañías de teatro, videos, coloquios y debates, y una sección de la Vicaría de la Solidaridad, el lado más radical de la Iglesia chilena que trabajó por la defensa de los derechos humanos de los detenidos y los desaparecidos. Sin embargo, no estuvo allí la representación musical del “Canto Nuevo”, el “rock chileno” ni muestras de la literatura (narrativa y poesía), el cine, el arte o la música del exilio. La representación de la literatura allí fue realmente escasa, o nula en caso de la producción escrita por mujeres, así como la ausencia de una variedad de tendencias que aparecieron, como hemos dicho más arriba, a través de un “boom” productivo jamás antes visto (véase Bianchi 1983; Campos 1987; Berchenko 1987; Zurita 1983; Campos 1990; Hurtado 1990; Epple 1994; Moors 1994; Fernández 1996). Por otro lado, seguía tal literatura las caracterizaciones, hechas diez años antes, por Jaime Concha y Antonio Skármeta. Y éstas aún continuaban perfectamente vigentes en la muestra de Chile Vive: Memoria activa, como seguía confirmándolo en esa misma fecha el crítico René Jara (Jara, 1987) y otros después durante fines de la década de los ochenta y comienzos de los noventa (Triviños 1989 y 1992). Es decir: “una estética del desgarro” que se avenía perfectamente al modo testimonial dominante para plasmar la exclusión política bajo la dictadura.
Entre los escritores jóvenes invitados —los que entonces eran considerados los más representativos de la literatura escrita en el interior del país— estaba sólo el poeta Raúl Zurita (1951) quien, entre otros nueve más, habían propuesto a fines de los setenta un neo-lenguaje para reaccionar, desconstruir y denunciar la exclusión política. Entre los poetas invitados de la “generación del 38” y la “generación del 50” que estaban en tal muestra, llegaron Nicanor Parra (1914-2018) y Enrique Lihn (1929-1988). Ningún narrador/a de la promoción post-golpe aparecía allí ni menos la presencia —-inexplicable hasta ahora— de la escritora Diamela Eltit quien había ya publicado sus dos obras más importantes: Lumpérica (1983) y Por la patria (1986). Aún así, los buenos propósitos de presentar una producción cultural bajo una dictadura no la convertían, instantánea o automáticamente, en obras artísticas perdurables. Y es aquí donde el tema de una exclusión política, como materia prima para la producción literaria bajo regímenes dictatoriales, entra por caminos más difíciles que chocan con una posible, y a veces necesaria exageración, de lo que se produce artísticamente en condiciones de censura y represión: lo incluido y lo excluido bajo condiciones de exclusión política. ¿Cuáles son, entonces, las obras artísticas más representativas? ¿Cuándo la crítica y una política cultural adecuada bajo una democracia podrán determinar lo bueno y duradero?
En tal edición impresa mencionada de aquella muestra cultural en España, el poeta Enrique Lihn, en un artículo que escribió en Madrid el primero de febrero de 1987, respondía ya desde el pasado a las preguntas que nosotros nos hacemos ahora, 2023, cincuenta años después del golpe militar al reflexionar sobre la producción literaria chilena durante el gobierno militar: “Me concierne, en particular, la poesía y la literatura que hemos hecho los chilenos en el exilio interior. Más, es claro, que la obra de los escritores de la diáspora, quienes, por obvias razones, han sido poco leídos dentro de Chile y que han hecho también en general, literatura explícitamente comprometida, de servicio, ocasionalmente panfletaria. Y también documentos de gran valor literario (Tejas Verdes de Valdés) o muy buena poesía política o no” (Lihn, 1987).
Después de los entonces catorce años de dictadura —se desprende de lo dicho por Lihn y haciendo él entonces una gran generalización— la literatura del exilio era casi totalmente y únicamente comprometida (queriendo decir: muy cerca de un realismo socialista) y donde sólo se podía destacar a Tejas Verdes, escrita en 1973, como obra rescatable del exilio externo, dejando fuera, quizás por ser panfletarias o sin ningún valor artístico representativo, a una buena cantidad de escritores: entre ellos a Fernando Alegría (1918-2005), Antonio Skármeta (1940), Isabel Allende (1942), Ariel Dorfman (1942), José Donoso (1924-1998). Estos escritores tenían más de una novela y otros tantos cuentos publicados dentro de esos catorce años.
Por otro lado, la referencia por Lihn a la poesía escrita en el exilio era bastante aventurada y desconocida por él pues resultaba extraño que un poeta como Lihn, quien viajaba constantemente en esos años fuera de Chile, un lector atento y un crítico que conocía bastante de teoría no estuviera enterado de la poesía chilena que se escribía fuera del país (en Estados Unidos, Europa, Canadá, para nombrar algunos lugares importantes, en poetas con obra publicada después de 1973 fuera de Chile). Respecto, en ese entonces, a la poesía política o no producida en el exilio, que Lihn mencionaba vagamente en tal artículo sin mayor explicación cuando se refería a los poetas Gonzalo Millán (1947-2006) o Waldo Rojas (1944), también hizo una generalización quedando la impresión, finalmente, que la producción literaria del exilio era una muy diferente (y Lihn deja aquello en una notoria vaguedad) a la que se escribía en el exilio interno. Lo curioso es que la opinión y análisis de Lihn coinciden con la postura teórica de esa literaturidad que también planteó el artículo de Raúl Zurita, publicado en 1983, al dar cuenta de diez años de producción literaria en Chile (Zurita, 1983), influyendo ambos en la exclusión de unas obras y la inclusión de otras, siendo estas últimas las representativas de la producción cultural bajo la dictadura desde 1973 a 1987. Más curiosa resulta, en este desentierro e interpretación “arqueológica” de Chile Vive de 1987, la valoración que Lihn atribuía a la literatura escrita en el exilio interior para destacarla valorativamente y diferenciarla artísticamente de la producida en el exilio exterior: “Escritores y poetas hemos aguzado el espíritu de negación en Chile. Fascinados negativamente por la realidad de hecho, hemos establecido con ella distintas relaciones mediatas, muy alejadas casi todas de los referentes habituales o propios del realismo; pero relaciones profundas, que nos inscriben a muchos en el espacio de la dictadura y nos hacen legibles si se atiene a esa inscripción. Se ha insistido en la literaturidadde la obra literaria y se ha puesto en juego la relación del arte con la magia, la profecía, el delirio carnavalesco o esperpéntico” (Lihn, 1987).
Lo curioso de este juicio manifestado por este importante poeta, su análisis e interpretación -y su influencia en la poesía joven chilena de entonces en el interior del país y bajo la dictadura-, mirado todo ahora desde la distancia y con una perspectiva que necesitan los fenómenos artísticos para comprendérselos mejor, se constituyó tal juicio en casi un “manifiesto estético” que debía seguir ya fuere la poesía o la narrativa. No por ello insistió Lihn en el término literaturidad, muy bien descrito por él mismo en la cita arriba, para privilegiar a un sector de escritores que se fueron por ese camino. Y para ningunear a muchos escritores fuera de Chile, incluyendo a muchos poetas. En otra parte de aquel artículo, escrito ni al azar ni en la urgencia periodística, sino bastante meditado pues aparecería en una publicación europea, remata su “manifiesto estético” con la simpatía directa hacia el poeta Raúl Zurita que, junto a otros pocos, se convirtió -y luego en las palabras de otro crítico en Chile (el crítico del diario El Mercurio, Ignacio Valente [seudónimo] o José Miguel Ibáñez Langlois (1936)- en la mayor voz de la poesía de la disidencia bajo la dictadura militar, justamente por ser el mejor poeta que fraguó aquella literaturidad: “Raúl Zurita es uno de los diez poetas jóvenes de vanguardia que, según dos de sus exegetas —Zurita mismo y otro de ellos— son los protagonistas de la poesía del período. De este grupo se distinguen como personalidades literarias definidas el sofisticado Juan Luis Martínez —poeta secreto—, Diego Maquieira, autor del sorprendente libro La Tirana, y el autor primeramente nombrado. Esto es lo que puedo decir desde adentro sobre Chile Vive” (Lihn 1987).
Aún dentro de una sutil ironía de Lihn, en la cita anterior, no queda duda que en toda la poesía representativa del exilio interior en esos catorce años de dictadura, la constituían sólo tres nombres y ninguna mujer (no menciona nunca ni Lihn ni Zurita a Carmen Berenguer por ejemplo o a Teresa Calderón, entre muchas otras). Estos tres poetas hombres eran: Zurita (1950) la figura más importante, luego Juan Luis Martínez (1942-1993) y Diego Maquieira (1953). Todos ellos eran los representantes de aquel “manifiesto poético” de vanguardia: los únicos que en esos catorce años habían reflejado estéticamente el “desgarro” que producía la dictadura militar. No vamos a insistir, por lo obvio, que ninguna escritora mujer fue mencionada por Lihn ni en poesía ni en narrativa en su escueto catastro. Lo que sí es cierto es que tal discriminada selección hecha por un importante poeta chileno fue, en aquel entonces, bastante arbitraria que tendría repercusiones en la valoración crítica que algunos siguieron para seleccionar lo representativo de la literatura bajo la exclusión política del régimen dictatorial. Y en el exterior repercutió en departamentos de literatura latinoamérica en universidades de EE. UU. y Europa como los únicos nombres representativos de la poesía chilena bajo la dictadura. En estos momentos de una revisión crítica de desde 1973 hasta el estallido social de 2019, lo más acertado es reconocer que existieron diversas tendencias como fue el caso de la abrumadora producción de poesía (Campos 1987, págs.11-14; Carrasco 1989, págs.31-46; Campos 1994 nota 29).
El “decir sin decir” o esa literaturidad más escondida que exigían tanto Zurita como Enrique Lihn en 1987 respecto de la poesía, que indirectamente este último parecía querer para la narrativa, escritas ambas bajo la exclusión política que impuso la dictadura militar chilena, tenía sin embargo ya sus antecedentes. Y por esas mismas fechas (1984 y 1987) se señalaron esos antecedentes, para el caso de la producción poética, como lo hicieron Gonzalo Millán y Javier Campos respectivamente (“Promociones poéticas emergentes: el Espíritu del Valle”, págs. 2-9; La joven poesía chilena en el periodo 1961-1973, págs. 11-14), y posteriormente lo haría Grínor Rojo (1989, “Veinte años de poesía…” págs. 55-75). Sin embargo, el poeta Raúl Zurita no consideró la información —en su artículo-manifiesto ya citado: Lenguaje, literatura y sociedad (1983) (quizás porque no la conocía del todo)—, especialmente el trabajo de Millán que luego publicó en Chile un año después (1984). Aun así, Zurita no rectificó ni modificó ni aclaró por ningún lado ni hizo segunda edición de su Lenguaje, literatura… después de aparecer el importante trabajo de Gonzalo Millán en 1984. En conclusión, tanto Lihn como Zurita se erigieron los exegetas únicos de quién quedaba incluido en la poesía chilena tanto del interior como la producida en el exilio y quién quedaba olvidado, y esto no se dijo en ninguna parte ni está en ningún trabajo sobre poesía chilena durante la dictadura militar publicado hasta ahora. Y como el canon poético pueden hacerlos algunos o algunas, la exclusión de unos y otras es algo que no ha ocurrido pocas veces. Han pasado años o décadas para rescatar a poetas (hombres o mujeres) que en un momento se les envió a las catacumbas del olvido. Fueron la propias mujeres quienes rescataron a las poetas mujeres como quedó demostrado en ese Primer Congreso Internacional de Literatura Feminista de 1987 ya mencionado.
Desde el inicio de la dictadura (1973) casi inmediatamente comenzó una producción artística disidente. Puede -desde este futuro que la analizamos- parecer inexplicable que tal producción en sus variados géneros (poesía, teatro, narrativa, tapices o “arpilleras”, plástica, música popular, rock) se produjera bajo las propias narices y circunstancias de fuerte represión y autoritarismo que se extendió por todo el cuerpo social chileno. Para Carlos Catalán “aquella cultura alternativa emergió por la necesidad urgente de una cultura con verdadera identidad nacional” (Catalán, Espacios de producción cultural alternativas en regímenes autoritarios, 1982). Esa “cultura”, el régimen la eliminó autoritariamente de todos los medios de que disponía y controlaba (masivos en su totalidad, editoriales, espacios universitarios, museos, bibliotecas). Aun cuando la respuesta de Catalán es válida para caso de Chile, sin embargo, también permite asumir que en cualquier régimen autoritario se tendría que dar necesariamente una cultura artística alternativa. Aun cuando exista el espíritu de una identidad nacional (organizada o aislada) que impugna a un régimen dictatorial, sin embargo, no tiene que producirse obligadamente expresiones artísticas contestatarias. Pero el caso chileno ha sido particularmente único —bastante distintos a los casos de Argentina y Uruguay donde allí la represión fue dura contra los escritores o arte contestatario a esas dictaduras—. En Chile, en la década de los setenta, desde el mismo 11 de septiembre de 1973, hubo una vastedad de esas expresiones artísticas contestatarias en todos los géneros artísticos (Catalán 1979, Mella 1980, Zurita 1983, Rojo 1985, Campos 1987, Ventanal 1987, Muñoz 1987, Subercaseaux 1987).
El desarrollo de esa vasta producción artística alternativa dentro de aquel espacio autoritario no puede entenderse sin considerar de hecho que el contexto chileno (histórico-social-político), previo al golpe militar, había influido poderosamente en amplios sectores populares y relativos sectores de capas medias (Borón 1975). También ese contexto previo influyó igualmente entre artistas e intelectuales que permanecieron en el país después de 1973 y entre los que siendo más jóvenes se desarrollaron dentro de las nuevas circunstancias que impuso el régimen. En síntesis, la experiencia y la conciencia política aprendida en la militancia o en la cotidianeidad no desapareció de una parte considerable del país puesto que sin ellas no habría sido posible el quiebre relativo del régimen militar en 1988 y 1989 (plebiscito y elecciones respectivamente) o “la democracia pactada” como realmente ha sido (Letelier 1996). Fue una poderosa cultura política previa -en el caso chileno arranca desde fines del siglo XIX- y que llegaría a su punto máximo en los tres años de Salvador Allende, la que contribuyó poderosamente a la formación de esa extensa producción artística más el otro factor que Catalán señalaba (Catalán,1982). Aquella conciencia político-social (y no necesariamente militante) de muchos artistas e intelectuales —quienes permanecieron en el país después de 1973 con las promociones más jóvenes—, que de alguna manera tuvieron que recoger la experiencia de las promociones inmediatamente precedentes, fue un factor importante que explica aún más aquella producción cultural alternativa que comienza clandestinamente en los primeros años para luego hacerse mucho más visible y abierta hacia los primeros años de los 80. Pero lo importante es que toda esa producción (clandestina y/o bajo las condiciones de censura oficial hasta 1983) surge y se desarrolla dentro de un espacio absolutamente controlado por la dictadura. Sin querer disminuir que bajo unas condiciones extremas de represión (la experiencia histórica nos lo enseña) puede haber un florecimiento de algunas expresiones artísticas, sin embargo, en el caso chileno también tiene mucho sentido la interrelación entre la previa y especifica experiencia artística-política-generacional, y la actual experiencia política de una también específica estructura social. En definitiva, es aquella interrelación que provocó el “boom” productivo bajo condiciones autoritarias chilenas y no simplemente el hecho de vivir bajo un sistema represivo. Es ello también lo que convirtió a Chile es una experiencia particular y única dentro de los regímenes autoritarios del Cono Sur.
Hace bien recordar que, por estas mismas fechas, entre 1973 y 1990, en otra parte del mundo, en países socialistas del Este europeo, así como en Cuba en nuestro continente, y con la llegada de la Revolución Sandinista al poder en 1979-1990, fueron regímenes muy autoritarios principalmente la URSS, los países aliados a la URSS, y Cuba donde la persecución a los intelectuales disidentes, a novelistas, y poetas principalmente en esos dos países, se les censuró sin piedad. Después del colapso iniciado por la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre 1989, que dividió por treinta años la capital de Alemania, las dos Alemanias se reunificaron dando por terminada la Guerra fría y será el comienzo de la globalización en casi todo el planeta. [14]
La vida en Cuba igualmente desde el triunfo de la Revolución cubana mantuvo una censura férrea a cualquier posición distinta a la de la revolución. La famosa frase dicha en tres discursos de Fidel Castro en la biblioteca José Martí en junio de 1961, a causa de un documental de 19 minutos llamado “PM”, desató la furia del comandante diciendo la siguiente famosa frase que aún sigue teniendo vigencia en Cuba: “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada” (“Palabras a los intelectuales”, discurso de Fidel Castro en la Biblioteca Nacional de la Habana el 16, 23, y 30 de junio de 1961). Me referí en páginas previas, y en las notas 4 y 5, a la ignorancia de miles de jóvenes que solo teníamos la voluntad de cambiar el mundo hacia una utopía que no estaba muy clara. O la tenían clara los altos dirigentes políticos y los dirigentes estudiantiles. Pero ninguno de ellos cuestionó los regímenes socialistas a partir de la Revolución bolchevique en 1917, y luego los otros países aliados en el pacto de Varsovia creada por Jrushchov en 1955-1991 ni lo que vino luego terminada le segunda guerra mundial hasta la caída el Muro de Berlín. Jóvenes que aplaudían a Allende, pero nada sabíamos de la otra cara del socialismo real. Solo cuando se desmorona todo el campo socialista del Este se comenzarán a abrir los archivos secretos en la ex URSS, en la ex RDA, y en más países ex comunistas. El filme alemán La vida de los otros (2006) es muy revelador de cómo se vivía en esos regímenes y también la novela del chileno Carlos Cerda Morir en Berlín (1993). [15]
Una pregunta surge inmediatamente ¿Cómo es posible que dentro del régimen militar y autoritario chileno donde se declaró la guerra a muerte a cualquier brote de subversión —amparándose el régimen en la ideología de La Doctrina de Seguridad Nacional (O’Donnell 1982)— se haya desarrollado una vasta y diversa cultura alternativa? Para la mentalidad autoritaria del régimen militar chileno, aquella cultura alternativa no fue ningún factor determinante para que a través de ella pudiera alterarse, removerse, radicalmente su proyecto político, ideológico y económico. Un poema, una novela, un cuadro, una obra de teatro, una canción, una “arpillera”, por ejemplo, en la perspectiva de la Junta Militar, no iba a destruir el régimen que ya se consideraba “legalmente” consolidado en el momento mismo que comenzaron la modificación total de las instituciones y del Estado de Compromiso (es decir, las famosas siete modernizaciones a partir de 1979 que afectaron al estado, a la economía, a la administración, a la salud, a la educación, a las relaciones laborales y al agro).[16] De hecho la Constitución, elaborada por la propia Junta Militar en 1980, es el documento de la ya absoluta institucionalización del régimen y poco o nada le preocupaba a la Junta que la disidencia artística pudiera tener alguna importancia. Aún más, se dejó que la producción alternativa continuara pues el régimen no deseaba que a los “ojos internacionales” se le juzgara por reprimir a los artistas (Promis 1990). Sin embargo, a pesar de la relativa libertad permitida, y sin llegar a una persecución desatada y constante contra artistas, hubo una producción silenciosa y marginal en la primera fase de la dictadura (1973-1976); más abierta, original, diversa en la segunda (1976-1982); hasta una increíble producción y destape (en relación quizás con la suspensión de la censura oficial en 1983) en la tercera fase (1983 adelante). Poesía, teatro, novela, cuento, tapices (“arpilleras”), plástica, investigación cultural (principalmente en los documentos de CÉNECA) constituyen toda esa cultura-expresión artística alternativa que “concedió” el régimen. (Catalán y Munizaga 1986). En el caso chileno, no existió una represión y persecución escalada y generalizada a los artistas por lo que producían (eliminación física, relegación, desaparecimientos) aun cuando se sabe que algunos fueron amedrentados de muerte a través de anónimas llamadas telefónicas (especialmente a algunos/as que regresaban del exilio como fue el caso del poeta Omar Lara (1941-2021), sorpresivas cartas anónimas insultantes, sabotaje a ciertas obras de teatro o exposición de “arpilleras”). Sin embargo, merece una atención aparte el caso de los integrantes de la Nueva Canción Chilena (por sus explícitas letras políticas y su gran popularidad durante el gobierno de Allende): el cantante Víctor Jara (1932-1973) fue asesinado en el Estadio Nacional días después del golpe militar (el 15 de septiembre), los otros cantantes más conocidos (Ángel Parra, 1943-2017), Isabel Parra [1939], Patricio Manns (1937-2021), por ejemplo) y los populares grupos “Quilapayun” e “Inti-Illimani” tuvieron que recurrir al exilio pues de seguro iban a correr la misma suerte de Víctor Jara. Esta misma situación fue muy distinta en el caso de la dictadura argentina y uruguaya del Cono Sur. Allí no existió una cultura artística alternativa conviviendo con la dominante del régimen militar, o al menos que poco o nada le preocupara como era en el caso chileno.
En el año 1991, bajo el primer gobierno de Patricio Aylwin, elegido por elecciones libres después de 16 años de dictadura, se publica una importante novela —Mala Onda— de un joven narrador de apenas 27 años, Alberto Fuguet (1964). Importante porque esta novela abre, por un lado, una temática nueva (la difícil y bella juventud de la clase alta y cierta clase media acomodada en los tiempos finales de la dictadura chilena y del funcionamiento en pleno del modelo neoliberal en conjunción con el Nuevo Orden de la economía Global). Esta novela inicia un estilo juvenil que nada tendrá que ver con la narrativa chilena previa (testimonial o de exilio o de reconciliación ni menos hablar del realismo-mágico latinoamericano), sino que todas sus historias y ambientes tendrán como escenario recurrente lo que se podría denominarse el mundo mcondista que tan bien describieron en el prólogo de McOndo considerado desde 2023 como un manifiesto de ese grupo de jóvenes narradores chilenos pertenecientes a la difícil/maravillosa juventud virtual en tiempos de la globalización (Fuguet 1996, Campos 2001). Es interesante citar parte del prólogo de McOndo (1996) para entender esta nueva narrativa chilena dentro de una diversidad existente. “Esta es una nueva generación literaria que es post-todo: post-modernismo, post-yuppie, postcomunismo, post-baby-boom, post-capa de ozono. Aquí no hay realismo mágico, hay realismo virtual. Los cuentos de McOndo se centran en realidades individuales y privadas (semejantes al libro Cuentos con walkman, editados por Alberto Fuguet y Sergio Gómez, publicado seis años antes, en 1993, JC). Suponemos que ésta es una de las herencias de la fiebre privatizadora mundial…estos escritores no se preocupan de su contingencia publica… [los cuentos] no son frescos ni sagas sociales. Si hace unos años la disyuntiva del escritor joven estaba entre tomar el lápiz o la carabina, ahora parece que lo más angustiante para escribir es elegir entre Window 95 o Macintosh…en McOndo hay McDonald’s, computadores Mac y condominios, hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado, malls gigantescos… digamos que McOndo es MTV latina porque Latinoamérica es MTV latina, es Televisa, es Miami, las repúblicas bananeras, Borges, el Comandante Marcos, la CNN en español, el Nafta, Mercosur, la deuda externa. (“Presentación del país MacOndo”, págs.11-20, 1996). Con tal “manifiesto” esta joven narrativa —exclusivamente narradores hombres— excluye, niega, esconde o hace desaparecer aquella otra que no refiera a la suya propia (El Mercurio 1996). Dado el actual contexto desigual de la globalización tanto para América Latina como en el ámbito planetario (Hopenhayn 1994, Bhalla 1994, Rodríguez 1996, Sunkel 1997, Cooper 1998, Canclini 1999, Martín Barbero1999, Ortiz, 1999, Canclini, La época… 1999), estos son narradores que se sienten “más próximos a una comunidad internacional de jóvenes que a la sociedad nacional a la cual pertenecen…” (Subercaseaux 1997). Realmente les interesa narrar la multiculturalidad globalizada de la nueva ciudad (chilena y/o latinoamericana) de fin de siglo y la que continuará complejizándose en el próximo milenio.
Sin embargo, el panorama de la literatura escrita y publicada a partir de la apertura democrática en Chile se torna cada vez más diversa, pluricultural y conflictiva. Muchas de las nuevas editoriales que aparecieron, y algunas con una mejor y organizada distribución nacional e internacional, acorde a sus sólidos recursos económicos y un criterio acorde también con las pautas del libre mercado que las hiciera vendibles, tendieron a incluir a algunos y excluir a otros (Bergenthal 1999, Pohl 2000). Esta situación “mercantil” de la narrativa la fueron denunciando varios críticos y escritores calificándola de literatura light (Vargas Llosa 1997, Luis Sepúlveda 1996). Por otro lado, distintos escritores se auto incluyeron a sí mismos y se definieron como la “nueva narrativa chilena”, incluyendo(se) a unos y excluyendo a otros/as (Revista Hoy 1997, Fuguet 1996). Otros, en cambio, aseguraban que “si somos leídos y vendimos libros nada tiene que ver con el marketing. No sé qué obsesión tienen los críticos con el mercado” (Zeran 1998). Sin embargo, para uno de los teóricos más importantes de la cultura de América Latina en este fin de siglo -Néstor García Canclini- es precisamente el impacto del mercado (o el marketing) el origen indiscutible de aquella literatura light que ha emergido con el neoliberalismo: “Me parece que hoy la situación de la literatura latinoamericana es distinta. Hay equivalentes a lo que fue Cortázar en los 60, 70, pero también uno observa que el impacto del mercado sobre la literatura y otras artes ha sido importante para reformular los proyectos intelectuales y artísticos. Yo diría que tal reformulación ha sido en sentido negativo en la medida que prevalece una literatura light o los escritores sienten mayor orgullo por vender 50 mil ejemplares que por haber podido representar alguna encrucijada personal o social.” (Canclini 1997).
Distinta fue la producción poética en algunos poetas hombres y mujeres desde 1979. Por ejemplo, la reacción a la modernidad neoliberal y a la cultura de la imagen fue muy bienvenida en el famoso movimiento español inmediatamente después de la muerte de Francisco Franco (1982-1975). Fue el movimiento llamado La Movida Madrileña, cuyo principal representante va a ser el cineasta Pedro Almodóvar. La Movida absorbió toda la cultura masiva estadounidense y la que viniera de Europa. Nunca las rechazó. Pero en las mismas fechas aproximadamente en 1979-1980, con la instauración de las siete modernidades de Pinochet, muchos poetas chilenos reaccionaron negativamente al modernismo neoliberal que se venía encima en toda la sociedad chilena. Sobre eso cito cuatro artículos míos donde hablo de aquello y donde menciono y analizo a varios poetas que la criticaron y no la aceptaron (ver Campos 1994,1995,2001,2003) como Rodrigo Lira (1949-1981), Gonzalo Millán (1947-2006), Carmen Berenguer (1946), Alexis Figueroa (1956), Clemente Riedemann (1953), Thomas Harris (1956), Diego Maquieria (1953), Egor Mardones (1954), Carmen Gloria Berrios (1954), Teresa Calderón (1955), Sergio Parra (1963), Víctor Hugo Diaz (1965), entre otros.
En 1999 en la revista chilena de poesía Trilce, número 3/4, se publicaron las respuestas a un cuestionario sobre poesía chilena actual que se les dio a 19 poetas y críticos. Las preguntas 6 y 7 eran: ¿se puede hablar de los efectos de la modernidad en cierta poesía de Chile desde mediados de los 80 y ¿qué significa la relación entre lírica chilena de fin de siglo y (pos)modernidad en América Latina? Casi todas las respuestas mostraron una confusión –especialmente las respuestas de los poetas- ya que para la mayoría de los entrevistados toda la nueva realidad (la globalización) que vivíamos en América Latina (y en el mundo) en esos momentos no era más que un dominante “consumismo”. La conclusión que uno obtiene de ese cuestionario es que entre muchos artistas y escritores tuvieron la tendencia a “cerrar” los ojos al mundo global que nos circundaba, confundiéndolo únicamente como un sistema mercantil lleno de “Malls” y productos innecesarios que “alienan” al ser humano. De allí que muchos buscaran el refugio en el “pasado” o se atrincheren nostálgicamente en las “obras eternas” de otras décadas o siglos pretéritos. Esa nueva actitud “nostálgica” fue en ese entonces una condición que usaron muchos artistas en esas fechas, jóvenes y no tan jóvenes, para reaccionar a la modernidad de la globalización del Tercer Milenio percibida como un hecho social negativo. Sin embargo y muy interesante es destacar como los jóvenes narradores no pensaban o percibían igual esa “modernización” que los poetas en esos tiempos (me refiero a la narrativa de los McOndistas) (Campos, 2004). Finalmente, un dato significativo que cuento en mi artículo de 1994 es este. Un colega mío —Nick W. Hill— fue a Chile en 1981 y le hizo una entrevista grabada a Raúl Zurita. Nick la compartió conmigo. Allí preguntó a Raúl Zurita si todo el auge consumista que él observaba en Santiago junto a una nueva tecnología que comenzaba a notarse era una preocupación para él. Zurita respondió que no creía que aquello fuera un problema que a él mismo le importara en ese momento (ni menos a los otros poetas neovanguardistas), era mucho más la represión de la dictadura militar su preocupación poética (Campos 2011).
Generaciones poéticas versus escenas poéticas en tiempos del capitalismo digital (1990-2000)
De lo que voy a exponer aquí está basado en dos referencias bibliográficas. La primera referencia, un poco más teórica, es del escritor alemán especialista en la economía digital, Timo Daum, (Daum 2020) quien presentó su libro “El capital somos nosotros. Critica a la economía digital” en noviembre de 2020 en las conferencias por Zoom que desde abril de ese año comenzó a realizar Centroamérica Cuenta creado por el escritor nicaragüense Sergio Ramírez a raíz de la pandemia que afectó a todo el planeta. Moverse ahora a presentaciones virtuales fue la consigna lo que antes se hacía cara a cara en congresos y mesas de exposición. Si excavamos un poco en esta globalización, a partir de los 80, lo que ha hecho es inundarnos con infinitas imágenes visuales-virtuales con un hibridismo, heterogeneidad o multidiversidad sin límites que la humanidad nunca había experimentado. Un teórico que estudió sobre la globalización, Fredric Jameson para mencionar uno, dijo en unos de sus ensayos que esta globalización del siglo XX y XXI era comparable al encuentro que por casualidad tuvo Cristóbal Colon en octubre de 1492 con lo que hoy es Las Américas y El Caribe (Jameson 1988). En el sentido de que el planeta se abrió a un mundo heterogéneo e hibrido muy distinto a lo que era entonces. Los jóvenes a partir de mediados de los 80, pertenecen a lo que se ha llamado la “generación X (1961-1981), la “generación Y, o Millenials” (1982-2001) y la “generación Z” (2001 hasta ahora).[17] Nacidos todos e inmersos por el comienzo de la globalización económica y la comunicación virtual-digital, empezaron a vivir otro mundo. Y otro mundo comenzaron a escribir rechazando esa globalización (como ya dijimos más arriba) varios poetas chilenos de los 80 y 90 como por ejemplo los poetas Víctor Hugo Díaz, Sergio Parra o el propio Zurita quien, este último, poéticamente no le ha interesado nunca la globalización y no aparece en su poesía (véase nuestro artículo “Poesía chilena/latinoamericana del tercer milenio…”, 2003). U otros, especialmente narradores, admirándose por ella (el ejemplo es Cuentos con Walkman compilada por Alberto Fuguet y Sergio Gómez publicada en 1993 también citado más arriba).
Es impensable que poetas que escribían en los 60 o 70 hubieran tenido imaginarios o poéticas como las que mencionaré más abajo y que solo son posibles a partir de esa globalización de los 80, pero que se va a profundizar a partir de 1995 cuando aparezcan las principales plataformas virtuales/digitales que cambiarán la forma de pensar, producir, sentir, y de imaginar. Así tenemos Amazon (1995), Google (1998), FB (2004). YouTube (2005), Twitter 2006), IPhone (2007), Instagram (2010), y Zoom ahora desde marzo de 2020. Impensable en un poeta como Jorge Teillier donde un IPhone mancharía su mundo lárico (una excepción es el libro Relación personal de G. Millán, de 1969, cuyo imaginario era la cultura popular de adolescentes de ese momento, la música popular principalmente. Pero Millán, en su exilio canadiense, la poesía que escribió rechazaba ese primer mundo ultra desarrollado. Ver Campos, “El poeta Gonzalo Millán” 2006). Timo Daum dice que esas plataformas digitales se incorporaron a Internet para crear una nueva fase del capitalismo. Es decir, un capitalismo o economías digitales. ¿Qué pensarían ahora Marx o Lenin de Google, de Amazon, o de Face Book que sirve de comunicación humana de millones por el mundo? se pregunta Daum. A partir de 1995 comienza esa nueva fase del capitalismo analizada por Timo Daum. El capitalismo no ha desaparecido, ni desaparecerá, dice Daum, sino que estamos ante una nueva etapa del capitalismo que está reinventado la manera en que ahora trabajamos, vivimos, pensamos, sentimos e imaginamos. En cuanto a la cultura, el arte, que nos interesa pues estamos hablando aquí de poesía, ésta se ha diversificado, se ha hecho tan hibrida por la misma globalización de esas plataformas que nos hacen mirar la realidad de otra manera. Muy diferente a como la mirarían los poetas y escritores de los años 60, 70 y comienzos de los 80 (por ejemplo, Rodrigo Lira, Egor Mardones o Alexis Figueroa, ver Campos 1995).
La segunda referencia, es que, navegando por YouTube, me encontré con una página de poesía llamada Obturaciones. Conversaciones con la poesía chilena 1990, 2000 donde leían y hablaban varios poetas, hombres y mujeres (Christian Aedo (1976), Paula Ilabaca (1979), Eli Neira (¿1976?), Oscar Saavedra (1977), Jaime Huenún (1967), Roxana Miranda Rupailaf (1982), entre otros/as. Hablaron de cuando comenzaron a escribir, de lo que pensaban de sus trabajos poéticos. De ello, junto con leer y escuchar sus poemas, pude deducir que siete eran sus (escenas) poéticas o imaginarios o estéticas de las que hablaré más abajo. Lo interesante es que esos poetas de Obturaciones no se auto clasifican como una “generación” ni del 90, ni del 2000, ni generación tal o cual ni novísimos ni posnovísimos ni menos generación última. Prefieren el término “escena poética” que abarca ahora cualquiera edad, género, incluida cualquier poética tradicional. Tampoco creen en el poeta Dios o en el artista mesiánico que sabe todo y predice poéticamente el futuro o analiza el pasado. Ni tampoco que la poesía debe ser militante o ideológica, pero sí debe ser crítica. Son poetas que han leído poesía previa a ellos sin rechazar u oponerse a otras estéticas. También hacen escenas de arte público como Eli Neira. Estos poetas de Obturaciones, y muchos otros/as, en el año 1990, al término de la dictadura, tienen promedio 16 años. En el año 2000 tienen un promedio de 26 años. Durante la dictadura (1973) eran niños. Cuando comienza la primera plataforma en 1995, Amazon tienen 21 años promedio y hasta la última plataforma creada, Instagram en 2010 tienen 36 años promedio. Es decir, en los años más importantes de su formación crecieron con todas esas plataformas virtuales ante sus ojos mencionadas arriba. Y está claro que pertenecen a las generaciones llamada “generación X (1961-1981) nacidos con la llegada del Internet, también son parte de la “generación millenian” (1982-2001) interesados en las nuevas tecnologías, y de ¨la generación Z (2001- a la fecha) cuyo mundo está en las redes sociales y las nuevas plataformas. Estas tres generaciones ya son aceptadas por sociólogos y las han elaborado “por efecto de la globalización y porque la principal característica de ellos son las redes sociales que están por todo el globo terráqueo” (“Boomers, X, Millennials, Z, y ahora los “alfa” 2020),
Estas plataformas no son una influencia mecánica pero conviven diariamente con ellas como gran parte del planeta y de alguna manera han influido en sus imaginarios o estéticas porque median en la multi diversidad de opciones que están absorbiendo virtualmente cada día a nivel planetario usando sus teléfonos inteligentes, sumergidos en Google, Face Book, Twitter, YouTube, Zoom, etc. ( se calcula que más de ocho personas de cada diez tiene cobertura móvil en el mundo, casi la mitad de la población mundial usa internet. En Chile en 2020 el 75% de la población tiene teléfonos móviles, o sea 13. 7 millones de personas de un total de 18.7 millones). Estas escenas poéticas o grupos de poetas, como lo dice el poeta Aedo en esos videos de Obturaciones, son poetas que se agruparon o se agrupan aun en talleres de amigos o amigas que dirige algún poeta mayor, hacen lecturas en conjunto, publican en alguna parte. Se oponen al término generación que parece obsoleto. Yo distingo siete estéticas que dominan en estos poetas chilenos, hombres o mujeres. Estas estéticas o imaginarios poéticos no son estáticas ni estáticos, sino que un poeta hombre o mujer puede estar en más de una. Tenemos una poética sexual/erótica rupturista, una poética pornográfica, una poética política/critica, una poética homosexual/lésbica, una poética de poetas mujeres, una poética mapuche y una poética virtual/digital. Estas 7 poéticas o imaginarios están conviviendo en la actual poesía chilena, pero podrían agregarse otras que pueden haber surgido con poetas nacidos en 1970. Eso era impensable en los 60, 70 y comienzos de los 80. Es posible encontrar excepciones, pero ahora hay una gran cantidad de poetas por todo Chile como nunca antes. En esas décadas pasadas, generalmente los poetas (más bien hombres) estaban agrupados en tres o cuatro revistas, o se auto clasificaban ellos mismos en generaciones (ver mi artículo en bibliografía, “Bicentenario y poesía en Chile”, 2010). Compárese con las poéticas que dominan la poesía chilena desde 1973 hasta 1987 (ver arriba sección A partir del 11 de septiembre de 1973 y sección Catorce años después del golpe militar, 1987: Primer Congreso de Literatura Femenina, y Chile Vive: Memoria Activa).
¿De dónde el poeta Aedo saca inspiración para formular su “estética pornográfica” con la cual define su imaginario poético? ¿Sería una influencia de Bolaño? (léase el cuento de Roberto Bolaño de 2001 con fuerte estética pornográfica, Prefiguración de Lalo Cura) ¿Y el poeta Luis Correa Díaz (1961) su poética virtual/digital en su poesía que publica en el sitio Proyecto Patrimonio de Luis Martínez S.?. ¿Y la poeta Eli Neira su estética sexual-erótica-rupturista? ¿Y Oscar Saavedra su estética política-critica, o ¿Jaime Huenún su estética mapuche? ¿Cuánto influye ahora Twitter o plataformas como YouTube en tomar conciencia la sociedad civil de una manera nueva asuntos como los problemas étnicos, los pueblos originarios, los medio ambientales, el movimiento “ni una más”, o la gran movilización social de octubre de 2019 en Chile conocida como “el estallido social” que supuso la posibilidad de cambiar de raíz la constitución de 1980 y hacer un nuevo sistema político de Chile? En general todos estos imaginarios o poéticas mencionadas son en sí rupturistas e inconformes de acuerdo con los momentos en que todos estamos viviendo. Una vida englobada por la virtualidad diaria. Son poéticas cuestionadoras y críticas, y para nada conformistas. Hay otras poéticas que no se encuentran en ellos por razones fáciles de entender como una poética del desencanto de las utopías. Esto no aparece en estos poetas pues no vivieron esa construcción de utopías a partir de los 60, poniendo como inicio la Revolución Cubana, ni su desmoronamiento a partir de 1989 con la Muralla de Berlín. Tampoco una estética de la memoria de un pasado opresor (dictaduras militares caso del Cono Sur) que no sufrieron porque eran niños/as, pero quizás algunos/as las supieron través del recuerdo de lo que les contaron personas cercanas, familiares, sobre gente asesinada o desaparecida o en lecturas de narradores o poetas anteriores a ellos de los años 70 y 80 (Hernán Valdés, Carmen Berenguer, Tomás Harris, Raúl Zurita, etc.). Menos hay una poética del exilio que nadie de esos poetas de Obturaciones vivió o quizás partieron de niños con sus familias al exilio y luego regresaron a Chile de adolescentes.
Así que el término generación no parece útil porque no puede explicar la multiplicidad de poéticas o imaginarios, como las que he sugerido arriba, que están coexistiendo al mismo tiempo entre estos artistas. Puede convivir, por ejemplo, una estética político-critica de Carmen Berenguer (poeta que comienza a en los 80 a escribir, con la poesía de Zurita, poetas que están ahora en sus 60 años o más pero que algunos se han modernizado a través de lo digital) con la estética sexual-rupturista de Eli Neira o con la estética pornográfica de Aedo o la virtual de Correa Díaz. Es difícil también hacer antología de poesía ahora por la multiplicad de poesía que se publica en Internet cada día y poetas nuevos. Nadie allí en esa biblioteca sin límites de Internet es capaz de leer tanta poesía y juzgar cual es una poesía de valor artístico, pero ¿cómo se determina ahora el valor artístico en una multiplicidad de poéticas? Nadie hasta ahora tiene la respuesta en este mundo digital con información sin límites.
Y aquí algo que se conecta con lo que decía Sergio Ramírez sobre la narrativa actual en América Latina en septiembre de 2020 en Centroamérica cuenta. “Es que ahora tenemos un calidoscopio de generaciones donde conviven las generaciones maduras con los más jóvenes. Eso se debe porque ahora ha crecido la cantidad de escritores y hay muchos países nuevos produciendo literatura. Antes, dice Sergio Ramírez, “en mi generación post Boom, la generación que me antedecía, el Boom, era pequeña y había tres o cuatro escritores. Hoy conviven muchas generaciones juntas en un multi diverso mundo creativo además con una multi diversidad de técnicas. Convive la auto ficción con la novela tipo cervantina donde se sabe todo junto a la novela documental ficticia, la abundancia de mujeres escritoras de casi todos los países latinoamericanos con sus distintas técnicas y temáticas, etc.” (Ramírez 2020). Ramírez mismo decía allí que ahora su entonces testimonio personal sobre la revolución sandinista, Adiós muchachos (Memoria de la revolución sandinista) (2007), hoy sería considerado una auto ficción. En caso de Chile, hay también una inmensa cantidad de poetas a partir de los 80 con una multi diversidad de imaginarios que hace ya imposible para un crítico escribir una historia actual y completa de la poesía chilena usando la categoría de “generación”. No hay, por tanto, ningún poeta hombre o mujer, nacido después de los 80 que no esté dentro de alguna en esas poéticas propuestas. Incluso algunos poetas que están ahora en sus 60 años o más se han “modernizado” a través de esa influencia virtual digital que he mencionado en distintos artículos (Campos 1994,1995,2001,2003,2004,2006,2008,2011)
El Estallido Social, 18 de octubre 2019
“Chile despertó. ¿La academia lo hará también?” (tomado de Los futuros imaginados 2020),
El sábado 27 de agosto de 2022 se llevó a cabo una manifestación del Apruebo en Valparaíso, Chile. Esto fue antes del plebiscito que se realizaría el 4 de septiembre de 2022 que iba a decidir si la nueva constitución elaborada durante un año por 155 personas, elegidas democráticamente, se aprobaría o rechazaría. La escritura de una nueva constitución fue debido al Estallido Social comenzado el 18 de octubre de 2019. En ese acto del 27 de agosto hubo una performance artística o acción de arte por un grupo llamado Las Indetectables. Grupo que usa un mensaje artísticamente iconoclasta que quiere subvertir, a través de actos dramáticos, situaciones sociales que no están de acuerdo con su visión ideológica. Es una estética subversiva post comunista de la que hablaremos más adelante basándonos en cambios históricos que ha experimentado el mundo tras la caída del socialismo real a partir de 1989 (Laje et al 2018). La performance se puede resumir así según algunos periódicos. Durante la tarde-noche del sábado 27 de agosto se realizó una actividad en la Plaza La Victoria de la ciudad de Valparaíso donde el grupo artístico —Las indetectables— simuló un aborto utilizando la bandera nacional de Chile. El colectivo perteneciente a las diversidades sexuales y de género, simuló arriba del escenario un aborto, donde una de sus integrantes sacó una bandera chilena desde el ano de otra mujer, señalando que “abortar Chile significa abortar lo que nos enseñaron, lo bueno, lo malo, lo bello. Abortar el macho interior, abortar la policía, abortar la dictadura sexual. Abortar el viejo Chile”.
La irreverencia artística, sea en acciones teatrales públicas, en escultura, en pintura, en poesía, etc. contra una tradición política, social y cultural que se aborrece, ha ocurrido desde hace muchas décadas. La disidencia artista contra lo establecido tiene siglos de existencia. Quizás sea el surrealismo de fin del siglo 19 y comienzos del 20 donde se manifestó esa irreverencia artística con gran fuerza y aún se sigue usando aquel movimiento como referencia en artistas, principalmente jóvenes. Quisiera mencionar un ejemplo entre mucho cómo fue el arte cinematográfico iconoclasta que inicia Luis Buñuel con su film Un perro andaluz (1929), y La edad de oro (1930). El primer film fue un conjunto de sueños que coleccionaron Salvador Dalí y Luís Buñuel, amigos de juventud con 26 años Dalí y 30 años Buñuel. Hay allí un Buñuel iconoclasta y con fuerte crítica burlona a la religión católica principalmente junto a ideas que bucean en el subconsciente misterioso del personaje hombre con mucha carga sexual erótica. Pero será la segunda película de 1930 donde Buñuel producirá un escándalo de gran magnitud. Seis días estuvo en el cine Studio 28, Paris, hasta que fue prohibida por la policía, debido a las presiones de ciertos grupos de extrema derecha. Dicha prohibición duró hasta 1980 en Nueva York y 1981 en París. La crítica ha dicho de La Edad de Oro lo siguiente que sintetizo y que en general casi todas coinciden en su análisis. “El filme es surrealista no sólo en la forma externa, en las diferentes escenas, en las imágenes impactantes que sobresaltan a los espectadores o en las arriesgadas asociaciones y metáforas. Es, además y esencialmente, una manifestación surrealista en su contenido, en el fondo, en la medida en que relata una historia de amor pasional que trata de romper las barreras que se le imponen. Asimismo, hay un trasfondo de rebelión, revolución y cuestionamiento de las normas morales y sociales muy evidente. Se le puede considerar como una metáfora del propio grupo surrealista, de su manera de entender la vida y las relaciones humanas, de la necesidad de ser coherente con los principios morales propios, pese a las normas de conducta convencionales: la jerarquía civil, el clero, las normas de conducta, el poder de la aristocracia, la buena educación, el equilibrio, la mesura de los instintos propios, el autocontrol y el predominio de lo racional sobre lo inconsciente, en todos los aspectos de la vida del ser humano”.
Por tanto, las dos temáticas principales de La Edad de Oro son el amor y el deseo y, por otra parte, los intentos de estos amantes de volver a la edad de oro, es decir, de terminar con la sociedad burguesa asentada sobre los pilares tradicionales de la jerarquía social y el clero y que impide al individuo ser un sujeto libre. Cargada de sensualidad y frustración, la concentración de metáforas, símbolos surrealistas y asociaciones que aparecen en La edad de oro disparan de lleno ante la decadencia de la Iglesia, (la recreación metafórica de Jesucristo en una orgia sexual resulta una crítica feroz), la represión sexual o la absurdez, conceptos completamente revolucionarios y atrevidos para la década en la que apareció el largometraje. Finalmente, la película se convierte en símbolo de muchas generaciones de autores enfadados, a menudo obligados a usar el modelo de Buñuel y Dalí para decir cosas que de otro modo habrían sido difíciles de explicar. Además, están presentes en La edad de oro todos los elementos queridos por el director español: conflicto burgués, instinto de la muerte y profanación de los valores (Buñuel 1982). Este análisis de uno de los primeros filmes contestatarios surrealista de 1930 no suele ser tan diferente en su propósito y ensamblaje artístico de lo que hicieron en Valparaíso 92 años después del film de Buñuel ni de otros tipos de performances, producción literaria, afiches, rayados en las murallas de la ciudad de Santiago que surgen desde el mismo octubre de 2019.
En el pasado chileno, principalmente durante la dictadura de Pinochet, también hubo acciones de arte público con las mismas actitudes contestatarias. Por ejemplo, lo que hizo el grupo Colectivo de Acciones de Arte en Santiago de Chile (CADA), entre 1979 y 1985, integrado por Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando Balcells, Raúl Zurita y Diamela Eltit. El poeta Zurita en un acto público se vierte ácido en el rostro (que luego se dijo que no era realmente ácido). También se menciona de una masturbación publica que no fue cierta. En todo caso fueron acciones de arte contestatario contra el régimen, metáfora de las torturas y asesinados por el régimen en caso de verter ácido en sus mejillas. Fue allí también que la joven chilena Diamela Eltit se dio a conocer bajo la dictadura de Pinochet como parte también de ese colectivo. Sucedió aquel día de 1979 en que, armada con un trapo y un balde, se dedicó a lavar una calle de Santiago célebre por sus prostíbulos. Con CADA, Diamela Eltit hizo historia del conceptual latinoamericano junto a los arriba mencionados. El grupo logró colar con el lenguaje del vídeo y la performance la contestación en mitad de la dictadura de Pinochet como parte de lo que la crítica Nelly Richard bautizó como la Escena de avanzada.
Pero interesa analizar no solo el parecido con el surrealismo que en lo artístico se reiteran en las acciones de arte contestatario cuyas expresiones metafóricas son denuncias ante lo que se considera caduco política, social y culturalmente. Pero a su vez cada contexto en particular explica claramente esas acciones según la época en que se realizaron. Los filmes de Buñuel, por ejemplo, así como el arte contestatario surrealista se explica en su contexto. Igual las acciones de arte de CADA que ocurrieron durante la dictadura militar. De modo distinto se deben analizar las acciones ocurridas desde el estallido social en Chile a partir de octubre de 2019. Y de esta última hay varios intentos de explicarla como lo ha hecho un documento de la Universidad de Chile (Los futuros imaginados 2020), y las ideas que ha desarrollado la académica y crítica chilena Patrícia Espinosa en dos artículos.
Sobre el libro Los futuros imaginados debe ser el primer libro, dividido en tres secciones (La historia en entredicho, Posiciones artísticas en la intérprete y Voces, comunidades, esperanzas. Opiniones y diálogos), que reúne una serie de artículos teorizando sobre nuevas manifestaciones artísticas que surgen con el estallido social. En su presentación hay una postura rupturista con el arte que se produce en Chile en un “encierro” que creo viene a ser el punto central del libro “… ( analizar) la creación artística en su relación a la emergencia de conflictos en la sociedad, también respecto de la importancia de los discursos disidentes y disruptivos en un país que margina a comunidades como las y los creadores de pueblos originarios, resta importancia a las mujeres artistas, o relega a los jóvenes a lugares secundarios o anecdóticos de los debates públicos de alcance nacional. Con las puertas cerradas de los museos, se consolidan y diversifican lugares del arte como la intervención urbana, el concierto masivo improvisado (se trate de anónimos desde un balcón frente al Parque Forestal, como de artistas desde las escaleras de la Biblioteca Nacional entonando “El baile de los que sobran”, uno de los himnos de Los Prisioneros de la banda sonora del octubre chileno) y claro, el eterno retorno del arte contemporáneo a la performance, la cual tiene expresiones muy vigorosas como el trabajo de colectivos feministas como la Yeguada Latinoamericana y Lastesis. El baile tradicional, la lógica del pasacalle, la murga, la procesión, se reivindican, se recuperan y resignifican de la cultura tradicional que lucha por reposicionarse desde hace unos años para superar la caricatura del huaso chileno y el ataque del modelo neoliberal a la pluridentidad que recorre el territorio.” (Los futuros imaginados 2018). Podríamos decir con seguridad que los muchos autores del libro mencionado arriba, la performance de Valparaíso el 27 de agosto, la justificarían dentro de las teorizaciones que han hecho del arte nuevo que debe salir del encierro burgués y de la lógica neoliberal (véase más abajo lo que entiende Patrícia Espinosa por la lógica neoliberal de la literatura chilena). El libro tiene una declaración sobre la concepción del arte que quieren eliminar. Dice “el arte en sus diferentes formas se desarrollaron al servicio de poderes económicos y simbólicos tales como la realeza, la iglesia y la burguesía los cuales bajo la dirección de la academia dictaron los códigos y legitimaban las obras.” (Los futuros imaginados 2018)
El artículo publicado en diciembre de 2019 por Patricia Espinosa a dos meses del estallido social complementa las ideas del libro Los futuros Imaginados, o se alimenta de él como referente principal para su artículo, pues el libro fue fruto de un seminario que se hizo en octubre de 2019, los mismos días del estallido. El artículo de Espinosa se centra exclusivamente en la producción literaria chilena neoliberal para contra ponerla a la literatura que se produce (o se produciría) post estallido de octubre de 2019. Queda claro ya que la primera es una literatura negativa sin ningún valor ideológico y que la literatura nueva, para Espinosa, que surgiría con el estallido social a partir de octubre de 2019, sería una literatura más valiosa. Según Espinosa desde los años 1990 a 2000 comienza “la estética neoliberal en la literatura chilena” que incluye a la narrativa y a la poesía (Espinosa no menciona en ninguna parte de su artículo qué obras por ejemplo caben dentro de esta estética). Y estás serían sus características tanto para la producción narrativa (ficción) como para la poesía. La voz de esa narrativa, así como el hablante lírico en poesía, es una voz individualista, ensimismada, concentrada únicamente en su individualidad. El otro o la otredad o lo exterior es solo una escenografía. No tienen sensibilidad para pensar en los otros. El personaje principal carece de memoria histórica salvo para su drama familiar o sentimental. No hay proyecto colectivo. La ciudad es amenazante, es un obstáculo para el narrador o hablante lírico narciso. Solo una voz predomina y es una voz burguesa. Son narradores y hablantes con necesidades materiales resueltas. No aparece el sujeto popular, los migrantes, los pueblos originarios, los trabajadores explotados, los enfermos sin atención médica, ni los ancianos pobres. El personaje de la narrativa y también el hablante lírico de la estética neoliberal no tienen refugio en ninguna utopía por tanto son unos desencantados cínicos e indiferentes. No cuestionan la explotación ni las diferencias de clases sociales. Los personajes se mueven en un orden social que no se cuestionan por eso sus historias son sobre el mismo protagonista, con historias mínimas donde narradores y especialmente poetas, no se preocupan de nada, excepto de su yo. Toda la literatura chilena a partir de los 90 se produce bajo la influencia de las lógicas neoliberales. Esta literatura no vio las demandas colectivas del pueblo por eso tampoco vio venir el estallido social de octubre de 2019 (Espinosa 2019).
Para Espinosa estas lógicas neoliberales son la mercantilización de la cultura. Esto, dice ella, se ve claramente en el interior de las historias de los textos. La nueva narrativa, por ejemplo, fue producto para el mercado global. Es una literatura que niega el contexto latinoamericano. Usan un español neutro que es fácil tanto para el lector global como fácil de traducir a otras lenguas. Además, esa literatura excluye toda problemática social. Aun desde los 90 hasta ahora se sigue publicando mucha literatura dentro de la lógica neoliberal. Mucha narrativa se acopla a los discursos oficiales. Esta narrativa y poesía es una estética de la derrota y es lo que prefigura el estallido social de octubre de 2019. Porque esta literatura no vio las demandas colectivas del pueblo por eso tampoco vio venir el estallido social de octubre de 2019, afirma Espinosa. Solo en el año 2000 la narrativa cambia un poco hacia la historia. Se publican memorias y se retoma la dictadura desde el punto de vista de los hijos. Ahora las únicas que se salvan, según Espinosa, es la narrativa escrita por mujeres y por homosexuales desde los 90, y en obras de la memoria donde hay algunos gestos antihegemónicos, pero no son totalmente subversivos. La escritura de mujeres en narrativa y poesía es la más valiosa porque privilegian a la mujer en su dimensión política. Denuncian el patriarcado y la subordinación de la mujer además han revolucionado el lenguaje. Con el estallido social, concluye Espinosa se supo que los chilenos sí sabíamos leer y sabíamos hablar porque se había creado ese mito que éramos analfabetos. Entiendo que por esa razón que da Espinosa justificaría las múltiples acciones de arte, y el rayado de casi todas las murallas del país con muchas frases antisistema neoliberal. Incluida las murallas de los museos y las de la Biblioteca Nacional en la capital.
El artículo termina con una pregunta que ella se hace ¿Cómo debe ser la literatura que viene?, pero que es a su vez la respuesta de que a partir del estallido de octubre 2019 la literatura debe ser otra. Y por supuesto la verdadera literatura no debe seguir la estética neoliberal como la explicó más arriba. El analista argentino Mauricio Lanje en su libro El libro negro de la nueva izquierda (Ideología de género o subversión cultural 2018) ofrece una explicación mucho más amplia sobre los orígenes de estos movimientos artísticos anti sistema (principalmente anti capitalismo neoliberal, contra la lógica neoliberal, estética neoliberal de la literatura, performances públicas, rayados donde las paredes de la ciudad se ven como un gran papel en blanco para escribir frases anti hegemónicas) que aparecen cuando cae todo el campo socialista a partir de 1989 y el marxismo leninismo no sirve para explicar la nueva realidad global poscomunista. Entonces comenzarán a surgir una diversidad de colectivos en la sociedad civil que necesitan ser atendidos en esta sociedad post comunista o globalizada y dominada por la cultura digital, la lógica neoliberal, las cuales, según la nueva izquierda postcomunista, tiene mucha efectividad y poder. Por ellas ahora se organizan en colectivos diversos, por ejemplo, como distintas culturas homosexuales, transgéneros, ecologistas con diferentes agendas. La performance del 27 de agosto de 2022 en Valparaíso se puede explicar perfectamente por lo que escribe Lanje.[18]
Trascurrido el plebiscito el 4 de septiembre de 2022 donde sufragaron más de 13 millones de personas, la opción rechazo obtuvo el 61,86% en contra de ese nuevo texto constitucional elaborado por 155 personas elegidas por voto popular. La opción apruebo solo obtuvo 31,14%. Era un texto constitucional que el apruebo lo veía claramente como un texto refundacional de toda la sociedad chilena, pero que los ciudadanos chilenos que votaron por el rechazo no querían de ninguna manera. Los del apruebo y el gobierno de Boric en su campaña antes del 4 de septiembre de 2022 asi lo presentaban. Por otro lado la literatura también quiso ser refundacional como claramente lo expresó la profesora y crítica literaria Patricia Espinosa en sus artículos, y aquel libro citado Los futuros Imaginados.
En 2023 Chile tuvo un segundo intento para elaborar un segundo texto constitucional dado el rechazo del primero. Este segundo texto constitucional, por el contrario, dejó establecido por el Congreso Nacional que no iba a ser refundador total de la sociedad, de la política, de la economía y de la cultura chilena. A causa del estallido social de octubre de 2019 -como mencionamos arriba- algunos teóricos, intelectuales, escritores, analistas, sociólogos, economistas, académicos, militantes de partidos de izquierda y de extrema izquierda, inmediatamente comenzaron a predecir que el estallido era un movimiento social que quería que la sociedad chilena comenzara de cero y para eso había que extirpar de raíz la constitución de Pinochet de 1980 por una nueva y escrita en democracia. También el arte y la literatura tenía que ser un arte nuevo. Quizás esos exegetas y artistas jóvenes, escritores, poetas, etc. pensaban que estaban ante una gran revolución artística. Pero las elecciones libres del 7 de mayo de 2023 dijeron otra cosa. Las 51 personas elegidas ahora (y no 155 personas) que ocuparán los 51 escaños son las que escribirán otra nueva constitución. La mayoría es de oposición al gobierno y obtuvo 36 escaños (o el 74%). El estallido social de 2019, o “el octubrismo”, que iba a cambiar toda la política, la sociedad y la cultura chilena desde sus raíces para siempre, perdió su vigencia histórica el mismo 7 de mayo de 2023 en la noche luego de darse los resultados finales de la elección. Lo que vendrá, nadie lo sabe. [19]
[1] Este trabajo o revisión crítica se publica aquí por primera vez. En general es una revisión actualizada de muchos ensayos que escribí, principalmente, sobre poesía chilena desde 1987 hasta el llamado estallido social que comienza el 18 de octubre de 2019. Me propuse que este trabajo no fuera un catálogo o diccionario de nombres de escritores (poetas y narradores principalmente). La cantidad de poetas que hay en Chile es vastísima. Gran parte de los poetas aquí nombrados – y narradores- han tenido atención de la crítica chilena. [2] Años después, el 16 de diciembre de 1999 Mario murió en un accidente de avión en un viaje desde Cuba a Venezuela. [3] Los directores hombres de revistas mencionadas -Trilce, Arúspice, Tebaida-no incluyeron a ninguna poeta mujer en sus páginas, excepto la revista Tebaida cuya dirección la compartían el matrimonio, ambos poetas, Oliver Welden y Alicia Galaz. El poeta Jaime Quezada en un artículo de 1995, reseñó allí un libro escrito por Soledad Bianchi, La Memoria: Modelo para armar, 1995. En el libro de Bianchi solo se menciona a Cecilia Vicuña y Alicia Galaz, lo demás es desierto. Bianchi no elabora porqué hubo ausencia de mujeres en todas revistas de poesía de los 60. Quezada en su artículo tampoco menciona ni explica esa ausencia. Las mismas mujeres poetas se tuvieron que “descubrir” a sí mismas luego del golpe militar. O sea, si no había poetas mujeres en esas revistas no era porque no existieran, sino porque las revistas las dirigían poetas hombres y estimaban que no había “buenas poetas mujeres”, como una vez uno de esos directores me dijo. [4] Y en EE. UU (a mediados de los 80) continuamos la amistad y tuvimos una correspondencia epistolar (en los 80 aún no había internet). Nos vimos una vez en San Francisco, California, cuando yo viví allí dos años. Lo había invitado la Universidad de Berkeley y me pidió que fuera a su lectura y le diera un tour y después fuéramos a comer comida china al barrio chino en San Francisco. También iríamos a ver a Fernando Alegría en su casa en Stanford. Me dijo esa vez pasando por el impresionante puente el Golden Gate, íbamos en mi pequeño WV amarillo, él, una novia norteamericana mía y yo. Me dijo, “Javier, amo mucho Valparaíso, pero comparado con lo que veo de San Francisco, Valparaíso es algo pequeñito “. Cuando conoció a Jeanne mi bella novia norteamericana, me dijo, “hay que tener mujer al lado”. Aún pienso en esto último como una frase dicha por un milenario pensador chino. Gonzalo Rojas mostraba una gran humildad y sabiduría. Luego lo visité varias veces en Chile. No sé por qué en Chile era diferente. Se sabía el poeta vivo más importantes, pero en Chile tenía otra personalidad, distinta a la que mostraba fuera de su país como cuando nos vimos en San Francisco. Políticamente era un poco voluble. Fue pública su reacción contra la RDA, contra la burocracia socialista que vio allí mismo con sus ojos. Un artículo de Ariel Dorfman manifestó su malestar por la actitud que había tomado Gonzalo Rojas contra la RDA que lo había tratado muy bien, decía Dorfman. Luego cuando le hicieron un homenaje en Cuba, en 2008, alabó a Fidel Castro y a la revolución. Pero antes de ese homenaje de 2008 pensaba lo contrario de Cuba como está registrado y grabado en una entrevista que hizo en Miami en 1996 invitado a La Feria Internacional del Libro, allí criticó duramente el régimen y a Fidel Castro. También criticó a Nicanor Parra porque pasó el 15 de abril de 1970, antes de ir de jurado a Casa de las Américas, a tomar un té con la esposa de Nixon en la Casa Blanca. Él decía que le dijo a Nicanor Parra cuando se vieron en Cuba días después ese mismo abril de 1970: “¿no te tiembla la mano Nicanor?” (ver también más información sobre esto en nota 5 abajo). Eso lo contaba en sus clases en la Universidad de Concepción después de regresar de Cuba en 1970. [5] No está demás decir que en los 60 y 70, los que éramos universitarios, poetas novicios la mayoría de los publicados en las revistas ya mencionadas, Fuego Negroy Envés, éramos sin excepción muchachos y muchachas de izquierda. Nadie había leído ni El Capital ni el Manifiesto Comunista, solo repetíamos frases que decían los dirigentes de izquierda, algún político conocido, etc. Mucha de nuestra educación marxista era lo que se escribía en diarios de izquierda. Lo que decían algunos dirigentes comunistas o socialistas o los del MIR que parecían teóricamente más preparados, pero la gran masa de estudiantes universitarios era voluntarista, querer cambiar la sociedad al instante. Tampoco no había nada con qué contradecir la información oficial de los partidos de izquierda. Menos los discursos de Allende que se tomaban como escritos en piedra. Recuerdo un conocido dirigente comunista de la Universidad de Concepción antes de la elección de Allende (1970) y los tres años hasta el 11 de septiembre de 1973 me decía: “me paso horas en la noche para sintetizar lo que significa la acumulación capitalista como la explica Marx y luego la publicamos en panfletos aquí en la universidad y ningún compadre ni la lee “. Este ejemplo era muy cierto. Muchos no manejábamos el marxismo para explicar las desiguales sociales, la inversión norteamericana, el concepto de imperialismo que tanto mencionaba Salvador Allende o Fidel Castro. Y como decía arriba, no existía ninguna otra información que confrontara al marxismo, a la URSS, a lo que ocurría verdaderamente en Cuba, o en el este socialista. Los dirigentes nos daban una única explicación por qué se erigió el Muro de Berlín, o se daba la única explicación que daba el partido comunista soviético (que repetían como autómatas a los partidos comunistas de América Latina y eran los que daban la información igualmente como autómatas a sus bases). Tuve un amigo en la universidad que por la influencia del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) afirmaba que a través de la guerrilla se podría cambiar la situación de América Latina (como lo había hecho Cuba, como lo había hecho el Che Guevara hasta 1967 cuando lo asesinaron luego de capturarlo en La Higuera, Bolivia). Dejó la escuela de medicina en la Universidad de Concepción, repartió todas sus cosas entre los amigos (a mí me dio una pequeña radio a baterías que recién se conocían) y se fue a Bolivia con lo puesto para unirse e ingresar a la guerrilla. Allí murió –- quizás meses antes o después de octubre de 1967–y nunca supo (su familia) donde había muerto. Hasta ahora sufren la pérdida de su hijo de 20 años.
Respecto a esa antología de poesía cubana de Goytisolo, yo la leía tanto que quedé muy influenciado y escribí varios poemas tratando de juntar amor y proceso revolucionario. Uno de esos poemas se publicó en la revista Fuego Negro. (“Banderas”). Cuando vino el golpe militar yo estaba enseñando tiempo parcial en la carrera de Educación Parvularia (literatura infantil) como profesor temporario. Los militares pusieron nuevos “decanos delegados”. El delegado militar me llamó a su oficina después del 11 de septiembre y conversó amablemente conmigo y citó la revista Fuego Negro que tenía sobre su mesa. Me mostró mi poema publicado allí y me dijo que le explicara que significaba eso de “banderas” en el poema. Sentí un temblor en mi cuerpo y algo muy vago respondí. Luego pasó a otros temas. Después de esa conversación recibí carta de la Universidad de Concepción que quedaba cancelada mi renovación de contrato por falta de presupuesto. La carta no mencionaba nada más. Aún conservo esa carta después de 50 años con timbre oficial de la Universidad de Concepción. [6] Los poetas que publicaron en Envés en los 5 números (1973-1976) fueron un total de 23 poetas (ninguna mujer). De todos ellos los que siguieron publicando, obteniendo algún reconocimiento, premios fueron: Nicolas Miquea, Walter Hoefler, Carlos Cociña, Javier Campos, Mario Milanca (+), Sergio Hernández (+), Gonzalo Millán (+), Juan Epple (+), y Jaime Quezada. [7] Debo mencionar que 4 años después del último número de Envés publicado en 1976, otro grupo de estudiantes del departamento de Lenguas y Literaturas de la Universidad de Concepción, en agosto de 1980, publican la revista de poesía Posdata hasta 1985 con un total de 6 números. También fue una revista de poesía importante durante la dictadura. Los directores, estudiantes graduados de castellano en ese entonces, Carlos Decap y Thomas Harris, poetas ellos mismo, dirigieron y editaron la revista. Los poetas publicados en Posdata fueron: Carlos Decap, Thomas Harris, Juan Zapata, Gonzalo Millán, Raúl Zurita, Diego Maquieira, Carlos Cociña, Raúl Barrientos, Floridor Pérez. La revista también publicó ensayos sobre poesía. Se publicó un fragmento de la novela en ese entonces inédita Lumpérica de Diamela Eltit. Esa novela inédita de Eltit se publicó luego en 1983. Esta información me la promocionó el mismo Carlos Decap mientras yo escribía este artículo en abril de 2023 y mis agradecimientos para él. Algo que es notorio, excepto el nombre de una mujer escritora, Diamela Eltit, todos los poetas publicados en Posdata fueron poetas hombres. En ese aspecto seguían las revistas de poesía chilena la “tradición” de la ausencia de poetas mujeres. Como analizamos en este artículo, el boom de escritoras poetas mujeres será abrumador a partir del 11 de septiembre de 1973. [8] La palabra exiliono le parecía muy apropiada el crítico Martin Cerda (1930-1991). El prefería usar el término “la extranjería”. Este término lo usó por primera vez en la presentación de un libro en la SECH en junio de 1987 al presentar un poemario de un escritor que vivía fuera de Chile y había publicado un libro en la editorial del poeta Omar Lara que ya había regresado a vivir definitivamente a Chile. No he consultado lo que escribió desde 1987 hasta su muerte Martin Cerda y no sé si en alguna parte vuelve a usar ese término. El termino “Exilio” dice la RAE es un “expatriado, generalmente por motivos políticos”. “Extranjería” es “la condición de extranjero en otro país que debe seguir las normas y leyes para extranjeros”. Entonces Cerda está diciendo que no todos los escritores que salieron de Chile a vivir a otro país durante la dictadura militar hay que llamarlo “expatriados políticos”. Lo cual fue cierto. La reciente expulsión (febrero de 2023) y quita de nacionalidad de los escritores nicaragüense Sergio Ramírez y Gioconda Belli por Daniel Ortega sería estrictamente ser enviado al exilio por razones políticas. Recuerdo que el escritor chileno Enrique Valdés que por los 80 se fue a estudiar un doctorado a una universidad de Estados Unidos, luego de un año de vivir Valdés en EE. UU., el crítico chileno Juan Epple lo puso como escritor chileno en el exilio en una antología o en un ensayo que Epple escribió. Por eso la producción en “la extranjería” propuesta por Martin Cerda me parece más adecuada mirado desde ahora de 2023. Hernán Valdés, autor de Tejas verdes (1974), mencionado en este artículo, es un exiliado político, por ejemplo. En este trabajo cuando se menciona “exilio” significará “extranjería” [9] Llamaré en todo este artículo “poética o poéticas’ como sinónimo de “estéticas” o “imaginarios” para referirme al imaginario que hay en un libro producido por un poeta hombre o mujer. Por ejemplo “las poéticas” o imaginarios o “estéticas” de los libros de poesía publicados en el exilio (o en la extranjería) son todos muy distintos en cómo poetizaron cada poeta la vida de su exilio o extranjería particular (la poética de Millán, de Oscar Hahn, de Pedro Lastra, de Javier Campos, etc.). Pienso al azar en un poeta como Nicanor Parra. El imaginario de Parra es único. Lo ha creado de muchas influencias para llegar a eso que llamó antipoesía. Se lee a Nicanor Parra sin preguntar a qué generación pertenece. Abro un libro de poesía y me interesa que su poética e imaginario impacte mi imaginación porque leo algo nuevo. A fin de cuentas, en literatura las temáticas casi siempre son las mismas, es el tratamiento a través del leguaje y una imaginación nueva es que hace que los libros de poesía sean diferentes unos de otros, sean escritos por hombres o mujeres. Pero, como dije arriba, el tratamiento es original solo a través del lenguaje y de un original imaginario o poética. Leo a Gonzalo Millán o Thomas Harris o a Omar Lara, o Carmen Gloria Berrios y lo que me interesa es esa impronta imaginativa propia y ni siquiera me interesa cuando nació el poeta o la poeta y ni a qué generación pertenece. Lo mismo puede decirse de la poeta Teresa Calderón, su poética también es única en el tratamiento que hace de la relación hombre y mujer en sus poemas y ese imaginario es único de ella. Cada poeta por tanto tiene su imaginario o poética propia en el libro que ha escrito de eso todos lo sabemos, pero en los estudios de poesía chilena del periodo de que estamos hablando hasta ahora nadie ha usado esos términos. Pero determinar poéticas e imaginarios no significa que un especifico libro escrito por un hombre o una mujer sea instantáneamente una obra de arte y representativa por ejemplo de lo escrito o en el interior del país o en el exilio o extranjería. Determinar qué hace que una poética tenga valor artístico sea los que han escrito fuera o en el interior del país, o pertenezca a las poéticas etnoculturales, o poesía escrita por mujeres, etc., no es una tarea fácil. Hay crítica literaria de poesía que muchas veces destaca solo los mensajes de contenido que tiene ese libro, o busca únicamente “la almendra ideológica”, y si esa almendra ideológica no está, el crítico con poca formación, la inventa. Decía Octavio Paz “cualquiera puede escribir un poema o un libro de poemas, pero no cualquiera puede escribir una obra de arte.” [10] Debo mencionar que no sigo para nada el concepto o el término “generación” porque a veces, o muchas veces, resulta confuso al hacerlo por fecha de nacimiento u obras publicadas. Porque cuando se divide a los poetas por generación unos quedan dentro y otros fuera solo por su edad o fecha de la publicación de sus obras. Me importan los artistas que desarrollan su propio imaginario o su propia poética que se produce a través del lenguaje para hablar de unas temáticas que en poesía casi siempre son la mismas aun cuando el contexto histórico del libro cambie. Recomiendo ver Contra el método generacional (Cuadros 2022).
Transcribo lo que escribí de una experiencia de un encuentro internacional de literatura: “Regreso otra vez a Chile este fin de agosto, y comienzos de septiembre de 2010, a un encuentro internacional de poesía chilena desde inicios del siglo XX hasta 2010.
La iniciativa fue de la Universidad de Chile. Chile un país de poetas, claro. Una cantidad bastante grande de escritores estuvieron leyendo sus poemas desde la generación de 1960 hasta los novísimos de 2010 como se autodenominan estos últimos. Una maratón de voces y una maratón de generaciones. No he visto en otros países de América Latina esa obsesión de encasillarlos a todos de esa manera. El extenso programa de lecturas de tres días lo decía: generación del 60, del 80, del 87, post 87, de los 90, del 2000, del 2010. Y no sólo eso, estaban los denominados poetas jóvenes actuales, los poetas novísimos, los poetas de provincias, etc. Me recordaba de la novela de Roberto Bolaño, Los detectives Salvajes, cuando irónicamente el narrador se reía de la denominación que se daban los mismos poetas, “los poetas campesinos”, “los poetas de la urbe”, “los poetas realvisceralista”, etc. Esos poetas “realvisceralistas”, en la novela de Bolaño, caminaron siempre al despeñadero y al auto-olvido. Era claro que el narrador (Bolaño encubierto) despreciaba esas terminologías.” Javier Campos, “El primer manifiesto e los Infrarrealistas, 2007, y “Bicentenario y poesía en Chile”, 2010, http://www.letras.mysite.com/jc250910.html,
En otro artículo: “He leído en estos 10 años -desde 2006 hasta 2010 – tantas y breves presentaciones de nuevos libros de poesía, reseñas de nuevos poemarios (a veces hecho por amigos personales de los poetas publicados) que en su mayoría dicen que estamos ante una nueva propuesta poética, o ante una “nueva generación” que es más significativa que la anterior. O lo más exagerado en que “la poesía chilena actual soy yo”. Creo que el abuso del término “generación ” en los comentarios sobre libros de poesía en Chile ha llevado a la confusión crítica. Chile es el único país en América Latina quizás que ha dividido a los que publican poesía en tantas generaciones. En América Central, por ejemplo, en El Salvador, se habla de la poesía escrita durante la guerra en los 80 y la poesía posterior a la guerra. Y en la de la escrita posterior se habla de distintas poéticas. Parece que, en el caso chileno, al crear tantas generaciones, una nueva generación quiere ser mejor que la anterior o “partir de cero”. Por eso, para mí en poesía chilena hay dos grandes momentos generacionales: la que vive desde el golpe militar (1973) o generación golpe/post golpe hasta 1990 cuando termina la dictadura y allí los poetas y narradores están en otro momento histórico, la vuelta de la democracia que continua hasta este 2023, la globalización, el desarrollo de la tecnología digital Es una generación bajo la democracia que coincide con el derribo del Muro de Berlín (1989) y desmoronamiento como efecto dominó del campo socialista. Otro asunto son las generaciones previas al 11 de septiembre de 1973.Y otro asunto es la producción fuera de Chile o literatura del exilio “o la vida en la extranjería” (como proponía Martín Cerda, ver nota 8). Esa fue una producción escrita en un lugar de mayor libertad expresiva por razones obvias. Y curioso que los poetas que estaban fuera de Chile jamás se les dividió en generaciones. Solamente se llamó “poetas del exilio” o “poesía del exilio”. Javier Campos, “Reflexiones sobre las “generaciones “en la poesía chilena”, 2016 http://letras.mysite.com/jcam100816.html [11]) “Con el advenimiento de la democracia el testimonio no desaparece, sino que se tornará más abierto o hermético. Lo que sí será NUEVO es la reacción ante un modernismo neoliberal que comienza a instalarse en la sociedad chilena desde 1980 que será con el tiempo la entrada directa al mundo global a partir de 1989 con el derribo de El muro de Berlín y el colapso de la URSS y todo el Este socialista. Es desde esas fechas que los gobiernos concertacionistas van a profundizar ese modernismo neoliberal. La reacción negativa a este mundo de malls, consumo, diversidad global, postmodernismo consumista o como quiera llamársele, a muchos poetas les cayó como balde de agua fría. Comenzaron a ver que un mundo fraternal, local, comenzaba a desaparecer por la entrada al mundo global, económica y culturalmente. Se desmoronaba un modo de vida, se hacían desaparecer lugares “amenos y láricos” por lugares que imitaban espacios globalizados. El parque “íntimo y familiar¨ de una parte de la ciudad ahora era un calco de un parque de EE. UU, etc. Y esto trae una especie de nostalgia neorromántica por los lugares pre-modernos o cierta vida lárica que se comenzaba a extinguir para siempre (ya lo decía Fredric Jameson en The Cultures of Globalization. Duke University, 1998). Por otro lado, la multi diversidad híbrida que traen ahora los medios audiovisuales globales inspira acciones de arte donde los grupos antes marginados, (otras opciones sexuales o de género, o surgimiento de voces étnicas distintas) se expresarán de diversas formas: el marginado, las marginadas, el otro o la otra, o el subalterno. “las yeguas del apocalipsis”. O la internalización de sujetos en poéticas herméticas.” Javier Campos, “Reflexiones sobre las “generaciones “en la poesía chilena”, 2016, http://letras.mysite.com/jcam100816.html [12] Se ha dicho con toda razón que la primera denuncia o primer poema testimonial escrito contra la dictadura militar en Chile se escribió el 15 de septiembre de1973. Lo escribió el cantante y poeta Víctor Jara antes de que lo asesinaran en el Estadio Chile ese mismo día 15 de septiembre. Escribió el poema “Somos cinco mil” que se puede leer en Internet. A Víctor Jara le corresponde estar en esa poética testimonial que he mencionado arriba en este artículo. [13] Es interesante señalar que en la muestra en España ese agosto de 1987 no se invitó a ninguna mujer poeta. Ni menos a Diamela Eltit. Que ni Zurita ni Lihn pensaron en ellas está claro, pues ellos tenían influencia en proponer escritores o escritoras para viajar a España. La exclusión de escritores/as también la aplicaban sin tapujos esos dos poetas. En agosto de ese año tampoco apareció Zurita dando algún recital en ese Congreso Internacional, menos se vio a Lihn circulando por el congreso. [14] Sobre La Revolución Sandinista, ver Sergio Ramírez, 1999. Para Cuba ver Rojas 2006 y 2016. Ver los distintos artículos sobre Cuba que ha escrito el economista cubano Carmelo Mesa-Lago, 2016, https://cubaposible.com/author/carmelo-mesa-lago/ [15] El envío a trabajos forzados o al Gulag en Siberia, por ejemplo, los envíos de “contra revolucionarios” por el régimen cubano a las UMAP -Unidades Militares de Ayuda a la Producción- en los 60. El caso “Padilla” en marzo de 1971 que fue una auto confesión de un escritor, tipo juicios estalinistas, por haber traicionado a la revolución. Recientemente (abril 2023) se publicó en el Twitter de Luis Martínez quien dirige la importante revista chilena de literatura, un documento que no se conocía de una gran cantidad de escritores chilenos que manifestaban en marzo de 1971, su repudio al poeta Padilla por ser antirrevolucionario y confesándose que era un agente de la CIA. Dentro de ellos destacaban Juvencio Valle, Carlos Droguett, Antonio Skármeta, Gonzalo Rojas, pintores como José Balmes, Guillermo Núñez y 73 otros intelectuales chilenos.
El mes de marzo de 2023 se hizo público en las redes sociales de la autoacusación que se infringió el propio Padilla bajo la presión de la seguridad cubana auto culpándose de traidor a la revolución. Esta autoacusación fue grabada por las cámaras del ICAIC el mismo día de la auto confesión, marzo 1971, que se hizo a puertas cerradas en un salón de UNEAC y se guardaron en archivos y nunca más se supo hasta 2022-2023 donde salió a la luz. Aun nadie sabe cómo pudieron ser sacados de los archivos secretos que guardaba el ICAIC. Es una auto confesión ordenada por el régimen al puro estilo estalinista. Esos escritores chilenos en ese documento publicado por Luis Martínez (www.letras.mysite.com) donde en 1971 firmaron 73 escritores e intelectuales chilenos (ver arriba), muestra que la intelectualidad y escritores latinoamericanos de los 60-70 en su mayoría creían que Cuba era la inspiración para todos los pueblos de América Latina. La mayoría de los escritores viejos y jóvenes en esos años nos tragábamos lo que decían los escritores mayores y dirigentes, y presidentes de partidos. A nadie se le ocurría cuestionar los regímenes socialistas que existían en el mundo en esas décadas. Menos a Cuba. La intelectualidad manipuló muy bien o nos vendió a muchas generaciones de que el socialismo real era el único modelo donde el pueblo seria finalmente feliz. Sesenta años después (1960-2023) la historia dijo otra cosa. Pero, por otro lado, toda la intelectualidad durante esas décadas creía con mucha conciencia y quizás de buena fe que ese era el único modelo alternativo para derrumbar el capitalismo, causa de toda la desigualdad en América Latina como lo dijo Fidel Castro en La Segunda Declaración de la Habana el 4 de febrero de 1962 cuyo invitado especial, como dijimos, fue Salvador Allende, quien en ese 1962 era senador de la República de Chile, y ocho años más tarde sería presidente. También es importante leer el discurso de Roberto Bolaño al recibir el premio “Rómulo Gallegos” por su novela Los detectives salvajes en 1999. Se le ha llamado Discurso de Caracas(Venezuela), quizá sea uno de los discursos más notables escrito por un escritor que también pertenece a esa generación de jóvenes que querían darlo todo por una nueva sociedad, pero bajo la dirección de partidos de izquierda. Ver Letras Libres, 10, octubre 1999. También véase, “Roberto Bolaño, anticomunista” (Campos 2020). [16] Sobre las 7 modernizaciones que impone el régimen militar y quedaron en la constitución de 1980 ver: https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-93006.html “Las siete modernizaciones constituyen el momento de expansión de la lógica de mercado al conjunto de las relaciones sociales y, simultáneamente, de la reducción del Estado y la atomización de la sociedad civil.” [17] La importancia que tienen estas escenas poéticas (o estéticas o imaginarios) es que no se les puede dejar fuera al momento de publicar únicamente las tradicionales antologías en papel hechas a veces por gusto personal de los editores. Ningún artículo sobre poesía chilena reciente o desde 1990 se ha hecho cargo de estas escenas poéticas como las llaman los poetas aquí citados (Christian Aedo, Paula Ilabaca, Eli Neira, Oscar Saavedra, Jaime Huenún, Roxana Miranda Rupailaf , entre otros/as. “No entenderlos sería un suicidio cultural aparte de discriminar su arte”. Véase, Rafael Morales Barba, “La poesía joven busca su reflejo en las redes sociales”, 2019 https://theconversation.com/amp/la-poesia-joven-busca-su-reflejo-en-las-redes-sociales-117523?fbclid=IwAR0-Ve35RvDzQlJ1hH6eFFa8LZXO41p3gZa8GCKvR7VHdEtTrbRCsiOP0xg&mibextid=Zxz2cZ [18] Aquí se puede encontrar una cierta similitud, aunque los contextos son muy distintos, entre lo que se les exigía a los artistas, escritores, intelectuales cuando ocurre el golpe militar chileno en 1973. En ese entonces aparece un “nuevo escritor” y por tanto obligados a retratar las condiciones de represión del régimen fascista de Pinochet. Así lo decían muchos escritores, críticos, como mencionamos en páginas previas. Como decíamos también, antes de 1973 corría la sugerencia casi obligada de que el escritor debía ser “comprometido” y dejarse de escribir sobre sí mismo. Con el estallido social de 2019 se intentó hacer lo mismo: exigir al escritor escribiera de otra manera porque se creyó que comenzaba una nueva época que iba a refundar toda la sociedad chilena al exterminar la constitución de 1980. [19] Véase el archivo “Chile Despertó” http://letras.mysite.com/archivochiledesperto.htm donde están muchísimos testimonios de diversas personas, incluidos/as escritores /as, diversos artistas, testimoniando esos días desde el inicio del estallido el 18 de octubre de 2019. Sus opiniones en nada son distintas en términos generales a lo que piensa la profesora y ensayista Patrícia Espinosa, así como los artículos del libro Los futuros imaginados, 2020, citados en este trabajo. Artículos e impresiones en ese archivo como si fuera el inicio de una imparable revolución o insurrección que comenzaba ese 18 de octubre de 2022 en todo Chile (como la llamó el poeta Jesús Sepúlveda el 19 de octubre en un poema largo del mismo nombre, Insurrección).
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Javier Campos: Es narrador, poeta, ensayista, columnista, profesor emérito por la Universidad jesuita de
Fairfield, Connecticut, EE. UU. Vive en Spring Hill, Florida. Recientes libros publicados: El
bailador de tango (novela, Casasola editor, Washington, 2018), El tango en el Río de La
Plata (ensayo, Editorial Corregidor, Buenos Aires, 2019), La isla del fin del mundo (novela,
Mago editores, Chile, 2020), Los gatos no viven en el tejado y otros poemas de amor (poesía,
Mago editores, Chile, 2020). Fui dueño de tu encanto, cuentos, Editorial MAGO, Chile, junio
2022. Fue traductor de la poesía del poeta ruso Yevgeny Yevtushenko (ediciones de Nicaragua,
Colombia, Chile, Perú, Cuba, Rusia, España). La revista Review Literature and Arts of the
Americas, 104, julio de 2022, Manhattan, New York, dedicó una sección a la poesía de Javier
Campos en traducción al inglés (Irene Hodgson, Nick Hill y Jessica Treat traductores). Reciente
cuento publicado en revista Caratula de su libro Fui dueño de tu encanto, que dirige el escritor
nicaragüense, Sergio Ramírez. http://www.caratula.net/ficcion-domingo-de-milonga/ Último
libro publicado Las sombras del amor, poesía, Editorial Valparaíso, España, Granada, 2022. Ha
obtenido varios premios en narrativa y poesía. Ha participado en muchos festivales
internacionales de poesía en diferentes partes del mundo. Escrito varios ensayos y artículos sobre
poesía y globalización, poesía y la revolución digital. Ha publicado en varios números de la
Revista Altazor.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Revisión crítica.
Desde el golpe militar (1973) hasta el estallido social (2019): narrativa y poesía chilena
Por Javier Campos
Publicado en ALTAZOR, Revista Electrónica de Literatura
piezas donde vivían. Me invitaban a tomar té y pan tostado con mantequilla como era usualmente la costumbre de Mario para hablar de poesía y otras cosas. Por el camino me hablaba muy entusiasmado del proyecto de una revista de poesía que tenía en mente. La revista era realmente tres hojas plegables de seis páginas. De ese proyecto creado por el entusiasmo de Mario salió la primera revista que estaban plegadas como un pequeño biombo o como un breve acordeón con una portada en rojo vivo. Era el primer y único número de poesía que Mario llamó 
era una poesía intima, lárica, replegada en el interior del hablante lirico. Con el golpe militar, en el caso específico de Chile, los poetas y narradores chilenos dentro, y los que salieron al exilio, su lenguaje cambió radicalmente del que hablaremos más adelante.
militares” que se anunciaban por cadena nacional. Suprimir toda libertad de asociación, de reuniones políticas, de publicaciones de diarios, revistas, libros. Los medios masivos fueron controlados y vigilados. Comenzó censura para cualquier publicación pública. Esta exclusión la sufrieron todos los artistas y escritores del país. Y fue lo que provocará el cambio súbito de sus poética o imaginarios. 
narices de la dictadura militar. Este Congreso confirmará la presencia de las voces de mujeres en la literatura chilena que antes de 1973 sus voces no existían, permanecían marginadas (ver arriba los principales nombres de poetas mujeres en las poéticas # 6). El libro más completo que recoge estas ponencias y la significación de este encuentro fue hecho por la poeta Carmen Berenguer recopiladora y quien escribe el prólogo de Escribir en los bordes: Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana, 1990, editado por Cuarto Propio, Santiago de Chile. Berenguer escribió: “El Congreso apostó por romper el silenciamiento histórico y cultural de la voz femenina y, particularmente, en el contexto dado por la dictadura militar. A la mujer escritora, desde la historia heredada, no le ha sido, y no le es fácil articular esos mecanismos de poder (Berenguer, 1990, 15)
pues de seguro iban a correr la misma suerte de Víctor Jara. Esta misma situación fue muy distinta en el caso de la dictadura argentina y uruguaya del Cono Sur. Allí no existió una cultura artística alternativa conviviendo con la dominante del régimen militar, o al menos que poco o nada le preocupara como era en el caso chileno.
